徐勇

在余華迄今為止的小說創(chuàng)作中，應(yīng)該說沒有哪一部比《第七天》更有現(xiàn)實(shí)批判精神，但也是這部小說，讓我們看到了一個(gè)溫情脈脈慈眉善目的余華，這與此前漠然而面帶反諷的作者形象截然不同。

一、死亡的辯證法

余華向來擅長(zhǎng)于死亡/暴力敘述，他的小說因此充滿了死亡與陳腐氣息，每個(gè)字都滲透出堅(jiān)硬的血腥味。《第七天》中亦復(fù)如此。在這部小說中，與敘述者楊飛所接觸到的人，很多都先后非正常地或意外走向死亡。死亡是《第七天》中主人公們共同的宿命。雖然說這部小說彌漫著死亡的冷漠與冷靜，但實(shí)際上卻給人以溫情和溫暖。這與余華此前的小說并不相同。如果說，此前的余華對(duì)死亡的迷戀，多少源于死亡的神秘莫測(cè)能讓刻板的敘述飛翔和充滿想象的話，此時(shí)的余華，則更多傾心于死亡的本體論涵義和死亡本身所指涉的辯證法。

我們知道，在傳統(tǒng)小說中，死亡要么是一種解脫抑或罪有應(yīng)得，要么可能成為一種升華：死亡往往被賦予“宏大”的意義，寄托了作家對(duì)社會(huì)人生的大恐懼和大期翼。人們常說，死，有輕于鴻毛和重于泰山之分，死亡往往成為善惡清濁之間涇渭分明的分水嶺，死和生實(shí)是相伴相隨互為表里不可兩分，因此，在一定意義上，死乃對(duì)生的發(fā)言和向生的示威，生乃死的延伸。對(duì)死亡的最為崇高的敘述乃是對(duì)上帝道成肉身的隱喻。耶穌代人類受過而被釘死在十字架，這一赴死成為人類最為偉大的事件，而其死后復(fù)活的故事，也向人們昭示出崇高的死其實(shí)是可以導(dǎo)向永恒的生；可以說，正是在這種敘事中，確立了死亡敘述的現(xiàn)代性的意義：不是生而后有死，而是死啟示了生，死向生展示了人生的意義，顯示了生命的價(jià)值，死是生的價(jià)值體現(xiàn)。在傳統(tǒng)社會(huì)，按照孔子所說，是未知生，焉知死。但在現(xiàn)代性社會(huì)，則是未知死，何來生？這就是死亡的辯證法。

死并不可怕，可怕的是，死亡既使得生變得毫無意義同時(shí)也使意義無跡可尋。而這，恰恰是此前（特別是先鋒時(shí)期）余華的小說給人的最大感受。他的小說中，死亡往往充滿太多太多的偶發(fā)因素和不可測(cè)的向度。即使是《活著》這樣看似寫實(shí)的小說，死亡也充滿了未定，沒有邏輯可言，既不可解釋也無法把握，死僅僅成為一個(gè)事件，一個(gè)終止，并不能導(dǎo)向生的轉(zhuǎn)換，死和生之間的“涉渡之舟”被無形中拆除。而我們也知道，可測(cè)量和可控制是現(xiàn)代性社會(huì)的顯著特征，一旦死亡變得神秘而不可測(cè)，死亡本身的形而上的意義便不再可能，死亡的辯證法也變得曖昧不明。僅以偽武俠小說《鮮血梅花》為例，小說中死亡的神秘面紗籠罩始終：阮武進(jìn)的“神秘死去”，母親的“自焚而死”，劉天和李東的死；甚至像胭脂女渾身涂滿的劇毒的花粉，黑針大俠那滿頭黑發(fā)的暗器，都散發(fā)著死亡的氣息，更不用說梅花劍上那象征死亡的99朵梅花了。這些之外，對(duì)傳統(tǒng)死亡敘述最最具顛覆性的敘述還是阮武進(jìn)之子阮海闊的復(fù)仇。我們知道，傳統(tǒng)武俠小說中，家族復(fù)仇是其基本敘事單位和母題，對(duì)那些俠義之士而言，復(fù)仇不僅是為了個(gè)人恩怨，更是對(duì)人生意義的張揚(yáng)、追求和再度確認(rèn)，因此，在這種框架內(nèi)，復(fù)仇的對(duì)象與其說是具體的殺父仇人，不如說是背離了公認(rèn)的社會(huì)道義之徒。所以當(dāng)楊過（《射雕英雄傳》）得知郭靖夫婦源于民族大義而殺了他父親之后，他的復(fù)仇也就失去了價(jià)值?？梢赃@樣說，楊過從開始的個(gè)人復(fù)仇，到最后深明大義而放棄復(fù)仇，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)武俠小說復(fù)仇母題的再度重申：只有國(guó)仇家恨的背景下，復(fù)仇才有價(jià)值，復(fù)仇被賦予了“宏大”的現(xiàn)代意義。這種敘述在武俠小說形成“一個(gè)奇怪的局面：既不能不以‘恩仇’為推動(dòng)故事發(fā)展的主要?jiǎng)恿?，又不能不力圖超越個(gè)人恩仇。辦法是通過佛法和愛情來消解恩仇，或借助擴(kuò)大恩仇的含義來突出其合理性”。（陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)》，123頁，新世界出版社，2002年。）對(duì)“個(gè)人恩仇”的超越往往就成為傳統(tǒng)俠義小說恩仇敘述的基本模式。這種超越可以是在愛情的永恒中得到強(qiáng)化，也可以在家國(guó)的背景中予以凸顯，或是在佛家的泛人道主義中最終實(shí)現(xiàn)，總之，俠客不能沒有恩仇，但又不能僅僅是個(gè)人之間的恩仇。而在小說《鮮血梅花》中，復(fù)仇無疑也是支配阮海闊人生的意義所在，但令人疑惑的是，其父一生殺人二十，但為什么要?dú)⑷?，殺人是為了什么，等等這些問題也是不甚了了，自然他自己的被殺也令人困惑，在小說中殺人和被殺（死亡）都是神秘的事情，毫無理由也毫無道理，而因，復(fù)仇也就令人疑惑。既然其父不知為何人所殺，復(fù)仇也就值得懷疑，這樣的復(fù)仇注定了只能是無限的延宕和自我顛覆。

這樣來看《第七天》，死亡便有了不同于《活著》等小說而言的形而上的本體意義。在這里，比較《活著》和《第七天》是很有意思的。這不僅是因?yàn)檫@兩部小說都在說生道死，還因?yàn)椤痘钪吩谟嗳A小說創(chuàng)作中的過渡意義，因而這種比較就既具有典型意義，也更能看出余華創(chuàng)作的軌跡了。

顯然，在《活著》中，寫死是為了寫活，即所謂“活著”的存在主義意蘊(yùn)。這種解讀當(dāng)然沒錯(cuò)。但這并沒有看到《活著》同余華此前先鋒寫作的關(guān)聯(lián)。而若從這種關(guān)聯(lián)入手，便會(huì)發(fā)現(xiàn)，《活著》中對(duì)“活著”狀態(tài)的呈現(xiàn)，并不僅僅旨在告訴人們“活著”的存在意義，而毋寧說是揭示出“活著”的無意義。之所以說是無意義，是因?yàn)檫@種“活著”的狀態(tài)是由死亡的無意義而來的。雖然說小說中福貴的親人們的先后非正常的死亡也能導(dǎo)向針對(duì)現(xiàn)實(shí)/歷史的發(fā)問和質(zhì)疑，但這似乎并非敘述者/作者的本意。小說敘述上的漠然甚或超然，雖非毫無現(xiàn)實(shí)原則，但更多的是一種對(duì)追尋意義的漠視。死既然充滿未知和偶然，也并不總是痛苦抑或悲傷，生之眷顧自然也就毫無意義可言了。活著便只成為一種姿態(tài)和慣性。這樣來看《第七天》，兩部小說之間的精神脈絡(luò)清晰可辨。小說中楊飛的死，鼠妹的死，李月珍的死，等等莫不如此，死亡于他們只是瞬間的事，變成亡靈后雖努力追憶，也并無任何痛苦或悲傷。死與生之間的區(qū)別，在他們這里已經(jīng)變得毫無意義可言了。以此觀之，《第七天》顯然仍可看出作者早期先鋒寫作的影子和痕跡。

但《第七天》又有不同于《活著》的明顯的地方。這種不同在于對(duì)生死的溝通的努力上。死生雖然沒有區(qū)別，但若以死之透徹返觀生之迷惘，這樣的死亡敘述仍讓人覺得可親可“近”?！兜谄咛臁凤@然就是這樣的一部作品。小說中只有李青和鼠妹是那種自殺而死的例子。她們之所以要自殺，或源于生之絕望（如李青），或出于被欺騙的憤怒（如鼠妹），但她們兩皆有不甘而不滿，她們并不想死，她們其實(shí)是充滿了對(duì)生的留戀。這一留戀和赴死之間的矛盾，在她們生前不能得到很好解決，死后便都釋然：是死后的對(duì)生的回顧和對(duì)事情前因后果的補(bǔ)綴使她們幡然悔悟，最后也終得安息。生前她們不明白不理解她們的所愛和所欲，死后終發(fā)現(xiàn)其中不可磨滅的價(jià)值和重要。在這里，死亡實(shí)際上已成為一種和解的力量，楊飛和李青，鼠妹和伍超，張剛和李姓男子，他們生前或有種種誤會(huì)、過節(jié)或糾葛，死后都釋然和坦然。相比余華的其他小說，死亡在《第七天》中不再面目可憎和恐怖猙獰，相反，這是一個(gè)安寧平和的世界，充滿詩意，這里“水在流淌，青草遍地，樹木茂盛”，這里雖到處都是枯瘠的骨骼，但這里的骨骼友善而團(tuán)結(jié)，這里“沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有恨”，這里雖是真正意義上的“死無葬身之地”，但他們的靈魂卻一個(gè)個(gè)得到了飛升。

這也是一個(gè)擺脫了身體和物質(zhì)束縛的（亡）靈的世界，是一個(gè)“有著驚人的孩子般的溫情”（余華：《文學(xué)與文學(xué)史》）的世界。

二、真實(shí)與現(xiàn)實(shí)

雖然這部小說描寫了一個(gè)靜美的死后世界，但這一靜美仍舊指向了現(xiàn)實(shí)世界的紛擾和喧囂。他們是來自紛擾世界的子民，他們雖對(duì)現(xiàn)實(shí)彼岸的世界達(dá)成了和解，但現(xiàn)實(shí)彼岸的世界本身并不因此而變得更純潔，相反，現(xiàn)實(shí)的混沌和蕪雜反更加讓人窒息和絕望。

《第七天》并非現(xiàn)實(shí)主義之作，但現(xiàn)實(shí)在小說的投影和力度卻是很多現(xiàn)實(shí)主義的作品所不及的。這仍可以用余華自己所說的“真實(shí)”和“虛偽”來形容，“我不再忠誠(chéng)于所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實(shí)?！保ā短搨蔚淖髌贰?，《上海文論》，1989年第5期）雖然，《第七天》中的真實(shí)既不同于《兄弟》或《活著》中的真實(shí)，也不同于《現(xiàn)實(shí)一種》的真實(shí)，但“真實(shí)”仍是理解《第七天》的關(guān)鍵。余華曾用“現(xiàn)狀世界”來指謂現(xiàn)實(shí)，用以對(duì)立于真實(shí)，“真實(shí)”自然就應(yīng)該是一本質(zhì)世界，以此觀之，余華的先鋒寫作某種意義上仍舊是一種現(xiàn)代性的深度寫作。其后，余華的寫作雖幾經(jīng)變化甚至有意于向傳統(tǒng)回歸，“真實(shí)”仍舊是他追求的目標(biāo)?！痘钪分袑?duì)“活著”本無意義的拷問，《兄弟》中對(duì)浮華背后的思索，及至到了《第七天》，他轉(zhuǎn)而開始關(guān)注死后的亡靈世界，都可以看出作者一以貫之的精神脈絡(luò)和發(fā)展。在余華的小說創(chuàng)作中，他一直都在現(xiàn)狀（或現(xiàn)實(shí)）和真實(shí)之間徘徊，他也深知我們身處現(xiàn)狀之中，被包圍籠罩其間，我們看不到真實(shí)，故而我們一個(gè)個(gè)渾渾噩噩；是死亡，也只有死亡，才真正打開了現(xiàn)實(shí)通往真實(shí)的大門，得以讓人一窺真實(shí)的面目?！兜谄咛臁分刑摌?gòu)的想象中的死后世界，正是這樣一個(gè)“真實(shí)”得以持存的世界：它不同于“現(xiàn)狀世界”，它既清晰又模糊，既具體而微也虛無縹緲，既真實(shí)也現(xiàn)實(shí)。這霧一樣的世界，需要從生向死的來回穿越才能抵達(dá)，而寓于其中的“真實(shí)”，也只有在掙脫了肉體的束縛并在記憶的幫助下才能被尋找和得到辨認(rèn)。死亡在這里具有本體論的意義。

小說取名“第七天”，與基督教傳統(tǒng)有關(guān)，但并不僅僅如此。因?yàn)樵谥袊?guó)，也有所謂死后“頭七”之說。在西方，第七天是創(chuàng)世后的“安息”日，故而七天在這里是創(chuàng)造的意思。而在中國(guó)，死后七天，則為死此生彼之間的“中陰身”階段，這是一個(gè)過渡期，帶有尋找的意義在內(nèi)。尋找到了，靈魂便能得到安息，否則便只能無盡的游蕩了。以此觀之，小說中，取意“七天”即帶有這中西傳統(tǒng)的雙重意義，小說也是以此結(jié)構(gòu)并組織情節(jié)的。死后七天，既是尋找的過程，也是自我救贖之旅。

小說以楊飛作為敘述者，講述了他死后七天的所見所聞以及對(duì)前世記憶的追尋。正是在這記憶和死后景象的交織中，小說還原并完成了一個(gè)完整的具有前后連貫的死亡敘述。第一天，寫敘述者楊飛恢復(fù)意識(shí)，明白自己已死，并努力追憶自己死亡痕跡的過程。第二天，楊飛沉入對(duì)妻子李青的回憶并與死后的妻子重逢和解。第三天，在對(duì)養(yǎng)父失蹤后的尋找過程中，回憶起自己辛酸簡(jiǎn)短的一生，以及同養(yǎng)父楊金彪之間的父子情深。接下來的第四天，偶遇死后的鼠妹，并追隨鼠妹來到“死無葬身之地”。第五天，在“死無葬身之地”的所見所聞，使“我”聯(lián)想起生前的經(jīng)歷，記憶逐漸恢復(fù)。第六天，遇到死后的肖慶，帶來鼠妹男友的信息，鼠妹凈身等待火化安息。第七天，找到養(yǎng)父，鼠妹火化，伍超來到，小說結(jié)束。

雖然說，小說的故事情節(jié)之間環(huán)環(huán)相扣，沒有任何多余的情節(jié)逸出，于此不難看出作者講述故事的功力，但就“七天”的寓意而言，其與小說的情節(jié)之間并不內(nèi)在關(guān)聯(lián)，甚至存在某種脫節(jié)。小說中，唯一具有連貫性的情節(jié)的，是敘述者“我”在死生兩界中尋找養(yǎng)父的過程。這一尋找，與中西文化傳統(tǒng)中的尋找或救贖顯然并不對(duì)等：“我”并非對(duì)養(yǎng)父不義，故而無需懺悔，也無需自救?！拔摇钡膶ふ夷撤N程度上只是為了獲得內(nèi)心的平衡，但卻因此組織起一個(gè)封閉性的情節(jié)結(jié)構(gòu)。敘述者“我”的“七天”游蕩之旅雖看似隨意，其實(shí)構(gòu)筑了一個(gè)封閉的亡靈世界，“我”所遇到的任何亡靈，都在生前與“我”有著某種聯(lián)系：鼠妹曾是“我”的鄰居，譚家鑫是“我”生前常去小飯店的老板，小敏的父母是“我”曾經(jīng)聯(lián)系家教的家長(zhǎng)，李月珍是“我”的另一個(gè)母親，等等。因此，與其說，“我”的“七天”游蕩是一次自我的不斷尋找和救贖的過程，毋寧說是從這些死者（包括“我”自己）向他們生前追溯的過程。寫死，在這里，仍是指向?qū)ι淖穯柡桶l(fā)言：是什么導(dǎo)致他們的死，他們的死與他們的生之間是一種什么關(guān)系？而從這里，亦能看出作者/敘述者的矛盾和猶豫不決。作者敘述者一方面表現(xiàn)出對(duì)死之澄澈的寬容理解，另一方面卻又對(duì)現(xiàn)實(shí)的混沌暗含了反諷和強(qiáng)烈的批判。因?yàn)楫吘?，我們（包括作者）都是身處現(xiàn)實(shí)之中?，F(xiàn)實(shí)之中，我們互相欺騙、背叛、彼此傷害，我們互不理解，我們被命運(yùn)甚至權(quán)力捉弄，我們?nèi)舨萁嬉话阄⑿?。小說中，充斥了現(xiàn)實(shí)世界的各種丑聞，諸如暴力強(qiáng)拆，性的潛規(guī)則，政府的欺上瞞下，刑訊逼供，非法賣腎，等等；這些“植入”的現(xiàn)實(shí)丑聞，既表明作者的鮮明態(tài)度，也給現(xiàn)實(shí)處境中的小說中主人公們的非正常死亡投下了暗影：他們一個(gè)個(gè)死得莫名其妙。這或許正是我們普通民眾的悲哀：我們既活得渾渾噩噩無能為力，又死得不可捉摸和無法理解，人生的困境和悖論莫過于此！

另一方面，如果說，死是某種安息寧靜的力量的話，其又何嘗不是對(duì)生的艱難的解脫和揚(yáng)棄？在這部小說中，死界的安寧祥和公正互信與生界的窘迫困境及苦難恰相對(duì)立。余華曾一再表明他對(duì)但丁的私慕，但他對(duì)死界的想象，并不與之相仿。死亡在余華這里，并非生界的補(bǔ)充或補(bǔ)償：人之死后既毋需下地獄也不會(huì)上天堂，死生之間并沒有什么善惡昭彰甚或因果循環(huán)。死僅僅是對(duì)生界的澄明和透徹，生——“活著”——如是苦難，死亦能坦然。

三、結(jié)語：救贖與重生

雖然說，在這部小說中可以看出作者的憂憤深廣，但其終究不是現(xiàn)實(shí)主義之作，余華也似乎無意于指向現(xiàn)實(shí)/現(xiàn)狀的反映：小說仍舊可以從《活著》這一脈絡(luò)得到理解，死生的辯證法仍是理解的關(guān)鍵因素。余華自先鋒寫作以來，一直執(zhí)著于從事著對(duì)生命宏大意義的解構(gòu)，及至《活著》的出現(xiàn)，“活著”終成為一種非意義的生存狀態(tài)的代稱，在這個(gè)意義上，《第七天》是對(duì)此前死生敘述的一次總結(jié)。先鋒時(shí)期的余華，通過對(duì)死的偶然、無邏輯和非理性的展現(xiàn)，完成了對(duì)生的解構(gòu)。生既是無意義，“活著”本身就必然成為一種“懸置”的形態(tài)，這就是《活著》中福貴一家的命運(yùn)所得以表征的生之“本真”狀態(tài)；到了《第七天》中，作者雖然表現(xiàn)出對(duì)先鋒寫作的進(jìn)一步揚(yáng)棄，但其對(duì)死生的關(guān)注仍舊一以貫之，死生的辯證法在這部小說中有淋漓盡致的呈現(xiàn)。

平心而論，這部小說在想象力的發(fā)掘和提升上并不顯得多么特別，同樣，在對(duì)事實(shí)的揭示和現(xiàn)實(shí)批判上也似乎有所保留。小說雖悲愴有余，但在厚度和深度的推進(jìn)上顯然力不從心。而事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)發(fā)言或想象寫作也并非余華的初衷。我們也知道，亡靈敘述在中西文化史上并不鮮見，在這方面，余華的敘述也并無特出之處。他之描寫死后世界并非要去懲惡揚(yáng)善，也不是為了末日式的審判或救贖；在中國(guó)當(dāng)代，亡靈敘述方面較為接近余華的，是夏商的長(zhǎng)篇《裸露的亡靈》（2009）。同樣是先鋒/后先鋒寫作，亡靈敘述對(duì)他們而言都只是一種手段，都是對(duì)生的局限和迷失的突破。或如《裸露的亡靈》中題記所言，“這偶爾顯現(xiàn)的一角，令世界陷入迷失”。人們生活在彼此的視域內(nèi)，看不見也不可能看到他人的一切，故而死亡就成為一種力量，它能隨意穿越物質(zhì)的屏障，它是達(dá)到人與人之間理解的方式方法。所不同的是，在夏商那里，死亡是一種冷眼旁觀，是對(duì)生的重新審慎的距離，在余華這里，則成為一種和解的力量和對(duì)生的反諷。如果說這是一部“比《兄弟》更荒誕，比《活著》更絕望”的小說的話，這一荒誕和絕望正表現(xiàn)為，只有死亡才能突破“活著”的局限，通往理解和認(rèn)識(shí)的大門，由此可見，這樣的“活著”（生）是多么令人“絕望”和“荒誕”！

生的局限仍是這部小說給人最大的啟示。這一局限，既有認(rèn)識(shí)上的也有本體論上的。人生而不能認(rèn)識(shí)自身，故而就有了各種本可避免而實(shí)難避免的死亡的出現(xiàn)。鼠妹和李青的自殺，就是這樣的典型。她們認(rèn)識(shí)不清自己所最需要的和最可寶貴的，她們被世俗的欲望所蒙蔽，特別是李青，她丟失了自己，這樣來看，她（們）的自殺就有了找回自己的意味。而說生的局限具有本體論的意義，是因?yàn)槲覀儾荒芸刂莆覀兊纳覀兩钤谝粋€(gè)充滿偶然的世界，任何看似不相干的事件之間，其實(shí)早已潛隱某種必然的關(guān)聯(lián)。“我”與譚家鑫一家，“我”與很多偶然認(rèn)識(shí)的人之間，等等。我們被偶然的事件所制約，我們既不能認(rèn)識(shí)，也無法把握，這就是我們生存于其間的現(xiàn)實(shí)世界。相反，是死和死后的亡靈向我們敞開了通往永恒的大門，這一大門上赫然寫著幾個(gè)大字，那就是“死，是生的救贖，是生的重生”，這就是“第七天”和它所顯示的寓意。余華在這部小說中既延續(xù)也改寫了他對(duì)死亡的敘述，他以他的《第七天》再次確證了現(xiàn)代性的寫作，及其所可能具有的深度。