王琨

雖然身為“80后”代表作家，“張悅?cè)徊煌谀切┥倌曜骷?，她所講述的不僅僅是青春放縱、反叛傳統(tǒng)，而是在成長的迷惘中，小心翼翼地夢想和求征，思索和感悟”，這是作家莫言在張悅?cè)坏氖撞块L篇小說《櫻桃之遠》的序言中所說的話，那時是2004年，是青春文學風頭正勁的時候，很難有人能夠預測那些正意氣風發(fā)的80后作家，三五年后的路會是怎樣。在宣傳媒體的造勢下，當時還遠在新加坡讀計算機專業(yè)的張悅?cè)唬m然與郭敬明共同被并稱為“金童玉女”，卻并沒有在眾人的捧殺中迷失自己，她謹守著對文學虔誠的熱愛，一步一個腳印地走出了80后創(chuàng)作群體所織構的虛幻迷障。

如今，回看張悅?cè)坏淖髌?，從《葵花走失?980》到《櫻桃之遠》，張悅?cè)徊粌H“記錄了敏感而憂傷的少年們的心理成長軌跡，透射出與這個年齡的心理極為相稱的真實”，而且“她的思考總使我感到超出了她的年齡，涉及了人類生存的許多基本問題”，這些當初被莫言所預感到的“基本問題”，在張悅?cè)缓髞淼膭?chuàng)作中均得到了延伸。在某次關于長篇小說《誓鳥》的一次專訪中，張悅?cè)辉f，可能每個人都是一只誓鳥，像精衛(wèi)一樣，為著自己微薄的事情而不斷努力。作為一位寫作者，在文字的世界里，張悅?cè)凰巫螆?zhí)著的主題是對于女性命運的書寫。

也許同為女性，張悅?cè)辉谧髌分凶巫尾痪氲孛枋鲋詡€體在愛情這種二元模式中的生存姿態(tài)。從起初的小說集《葵花走失在1890》到后來的長篇小說《誓鳥》，以至近年來陸續(xù)發(fā)表在《鯉》書系中的幾個中短篇小說，作者精致文字里的女子，從《葵花走失在1890》里的一株葵花，到《誓鳥》中大航海背景里的明朝女子春遲，再到都市光影里的現(xiàn)代女性，如《嫁衣》中的絹，作者總是不忍將她們的生命付諸于荒蕪的孤獨與守望，同時又深知唯一所能令她們重生、有能力來涂抹她們蒼白生命的是男人。當她們投身于一位男子時，那種忘我與全情，所體現(xiàn)的是一種極致的生存觀，即使不被對方所愛，甚至這份愛可能永遠不被感知，她們也寧愿葬在自織的繭里——哪怕不能幻化成蝴蝶?！捌珗?zhí)、癲狂、有著窮其極限的耐力，卻注定毀滅在自己營造的一廂情愿中?！蹦欠N讓旁人看來絕望的愛，卻被作為當事人的女子拿來作為生之汲養(yǎng)?！鞍V情的女人是天下最美麗的動物”，在愛情里，她們就是一只只誓鳥，用專注填筑著屬于自己的愛情之海。但這種飛翔，又因為過于專注而染上了宿命的意味。本文將以時間順序，在還原作者創(chuàng)作歷程的基礎上，揭示作者對這種宿命的書寫。

一

在最初的小說中，作者耽于幻想的秉賦就已被發(fā)揮得淋漓盡致，那單屬于少女的柔情與對外在世界的單純期待，一一展露在對愛情的幻想里，作者早期的作品大多被收錄在小說集《霓路》（明天出版社）中。在作者少年時創(chuàng)作的小說《殘食》里，我們就可以略略看到女性將犧牲自己以成全心愛的人視作宿命?！稓埵场穼懙氖撬逑淅锏膬蓷l魚，作者將它們的關系定義為夫妻，魚妻子深愛著魚丈夫，小小怯怯的新娘，總是默默躲在魚丈夫的身后。但是魚丈夫的嗜殺本性勝過了夕日同歡樂共患難的夫妻之情，在吃完水族箱里的最后一條異類后，他將視角投向了自己的妻子，她傷透了心，卻也并沒有對這種命運進行反抗，在被咬死的過程中，“她好像沒有掙扎過，她是順著他的”。到死，她的心愿都是下輩子可以與他有一段相濡以沫的感情，她的死也是在為此做著努力。這是一篇充滿幻想的殘酷童話，其中所透露出的女子癡情不惜用死來為愛情殉葬的思想主題，在之后作者的創(chuàng)作中，以不同的面貌得到了不同程度的詮釋。

小說《葵花走失在1890》以第一人稱敘述，講了葵花的愛情心路，這是一條寂寞的心路，從來不被對方察覺，卻也隱藏著自給自足的甜蜜?？ㄟ@一意象，取自梵高的《向日葵》。在小說中，葵花是一株植物，株桿冰涼，卻癡情地戀慕著自己的創(chuàng)造者——眼睛里有火的畫家?！拔矣X得身軀虛無，消失在他的眼睛里”，男人像是一座開滿山花的懸崖，奔向他的過程，是淪陷的儀式，葵花卻欣然追隨。為了能夠變身為一具女子之身，以便于去接近畫家，她不惜與女巫訂立協(xié)約，為此她愿意再次變回葵花，將來被獻在女巫所愛之人的葬禮上?？ㄋx含的女子柔性，在文字的世界里是亙古就有的，為了愛，她們不惜犧牲自己，哪怕付出生命。作者對葵花寄予著一種身為女人的執(zhí)著，這種執(zhí)著在愛情世界里被發(fā)揮得淋漓盡致。她對于自我性別意識的尋找，使她自然而然地處于戀情中的臣服地位。

在作者筆下，女性的愛情寄存處即男人有著多面性，他們有時像《誓鳥》中淙淙所理解的：“他們都是自私、霸道、兇殘的，他們和暴力、殺戮連在一起”，但是魚丈夫的兇殘，畫家的冷漠，都不足以概括作者筆下的全部男性形象，作者時而也會將男性刻畫成一道溫存靜默的月光，因為借著它，女主人公才能從中看到自己溫婉馴順的女性影像。如在《毀》中，作者將所愛的男孩命名為“毀”，寓意他的出現(xiàn)對她原有的生活是一場毀滅和否定，作者以第一人稱敘說對毀的愛情，“我”是一個交過幾個男朋友的現(xiàn)代時尚女孩，但是他們都被現(xiàn)實玷染得污濁不堪，他們的欲念令她無所適從，而毀凈化了“我”的世界，在對他近乎柏拉圖般的仰望里，毀就像“我”的一個傷口，那樣貼近“我”?！八褚恢暝谒胁挥勺灾鞯剡煅实乃?，那樣的陰柔”，但就是這樣美好的愛情對象，卻沒有影子，“我發(fā)現(xiàn)毀沒有影子，真的，他的身后是一片皎潔的月光，因為他沒有人的丑惡的灰垢。他干凈得不會結(jié)痂。”由此可見，作者筆下的男性并非全是不堪、冷酷的存在，他們亦可以是溫存的救贖者，但卻往往因為太過美好與明亮而無法承擔起現(xiàn)實之重。

在作者的首部長篇小說《櫻桃之遠》里，作者塑造了兩個性格截然不同的女孩，家境優(yōu)渥的杜宛宛叛逆、孤獨而驕傲，同時缺乏安全感，但是紀言的愛情卻可以在瞬間將她的剛烈融化殆盡。紀言是現(xiàn)實中一個真實的存在，是作者對男性美好幻想的化身，面對杜宛宛的縱情任性，他如一位天使一般地用愛守候著她、引導著她歸向善的正途。在他面前，她亂了陣腳，與從前的自己告別，他成為她的領袖。在教堂里，在他們共同面對的上帝面前，也許是借著零星的神性，杜宛宛的愛情皈依在紀言的存在里，他成了她的信仰。與杜宛宛相對應的是段小沐，段小沐從小生活在教堂的福利院，她生性馴服、溫良，尤其是在所愛的男孩面前，這種秉性更是以宗教般的虔誠在散發(fā)著令人扼腕的氣息。男孩小杰子雖然與段小沐有過童年生活的交集，但二人并非青梅竹馬，段小沐先天心臟缺損，且殘疾，在童年游戲中一直是小杰子他們嘲弄的對象。小杰子對段小沐是殘忍和無止盡的剝奪與索取，他總是在困難時才想到段小沐，段小沐辛苦積攢的用來做心臟手術的錢，大部分用來為小杰子所做的壞事買單了，但是段小沐無論如何都不能拒絕小杰子的要求，不管多么非分的要求，她從來不能拒絕。在她并不守舊，并不封建的內(nèi)心里，卻一直堅持著她是小杰子的媳婦。自始至終，小杰子都是以一個暴君的形式出現(xiàn)在段小沐的生活里。他對她巧取豪奪，不知感恩。紀言與小杰子是兩種類型的男性，前者溫柔，充當女性絕望世界的救贖者，后者暴戾無度，永遠以索取者的姿態(tài)出現(xiàn)，這兩種類型不同程度地分別存在于作者的其他文本中。但無論是哪一種類型的存在，只要對其投注了愛情，女性總是能夠以一位愛情虔敬者的姿態(tài)面對她們的這位神祗。

二

在愛情這種二元模式中，作為其中一元的女性甘于將自己放低，試圖在低到塵埃里的角落里，找到自己完備的女性特質(zhì)，而這種特質(zhì)因為專情，彰顯的是對自我生命的執(zhí)著。作者的第二部長篇《水仙已乘鯉魚去》，將女主人公對自我生命虔誠的姿態(tài)詮釋得淋漓盡致，它更像是一部勵志的少女小說，璟從小生活多災多難，生活在底層，最疼自己的奶奶離世后，她被母親百般虐待，后來隨母親改嫁入陸逸寒家里，陸生性善良，寬容地接納了璟，并給她很好的生活環(huán)境，但是精神上的壓力令璟擺脫不去暴食的惡習，因此從小就胖胖的，進入青春期，璟開始節(jié)食，同時堅持練習寫作，憑著堅強的意志，一點一滴地改變自己的體貌與人生軌跡，完成了丑小鴨變天鵝的現(xiàn)實神話。成長的過程中她目睹了一個個所愛之人的到來與離去，而最終留下來陪伴自己的只有執(zhí)著而艱辛的寫作，她只將生命寄放在文字里。從小說的名字中“水仙”意象的擇取來講，就隱略能夠品出自戀的意味，希臘神話中叫narcissus的美少年，因為太沉迷于自己水中的影子而與之同歸于盡，化身為水仙花，水仙花情結(jié)即自戀情結(jié)。璟在對腹中“女兒”的寄語中，展露了她看似虛空實則執(zhí)著的生存信念，她希望“女兒”懂得愛自己，贊美自己，在獨處中找到樂趣。因為沒有人能夠一直相伴，沒有誰真的很夠陪自己翻山越險，彼此不過是人生長長短短的段落。而璟在世生存的寄托，是寫作，“寫作是我永遠的情人”，至于其他，在這輕浮的人世，對于璟來說實在談不上還有什么可貴。璟對自我主體性的把持是女子在男權社會的一場自我放生，在經(jīng)歷了一個個至親的死亡后，璟的生命是虛荒得僅剩下寫作，在寫作的陪伴中，她感受到的是最徹骨的孤獨。在孤獨中自守，對于一個女性來說，究竟是對她堅守自我主體性的獎賞，還是懲罰？在男女二人關系中，有沒有一種互動的存在，從而既可以裝點女性生存，同時又使女性在這種二元模式中不會顯得太凄涼被動？

我們在《誓鳥》中可以看到作者對于答案的努力探尋?！妒镍B》以明朝大航海時代為背景，女主人公春遲是明朝一位官員的女兒，與母親漂洋過海遠嫁給馬來首領的兒子，在途中遇到海盜，與母親死別，海嘯也奪走了她的記憶。在瀲滟島上，春遲被一位叫駱駝的男子掠走，與他相守七日，在他身上燃盡了自己最后的愛情能量，卻遭致拋棄。駱駝給她的理由是她把他們之前的事都忘了，臨走前給了她一項尋找失去的記憶的使命。春遲自此被這個使命駕馭住余生。她雖輾轉(zhuǎn)流離，歷盡萬難，所惟一執(zhí)著的，就是從貝殼中找尋失散的“記憶”（一次偶然的相遇，瘋婆婆為春遲揭示了從貝殼中可以獲取過往記憶的秘密），因為“記憶如此之美，值得靈魂為之粉身碎骨”。春遲刺瞎自己的雙眼，以達到尋找時的心性專注，因為只有這樣才可以更好地感受貝殼的回聲和紋路所透露出的記憶。在小說的結(jié)尾春遲在鋒利如匕首的陽光下，在士兵的嘲笑下如獲至寶地揀拾貝殼，那些士兵“又怎么會懂得她呢——這個天底下最富有的女人?！贝哼t將尋找記憶作為自己的存在方式，看似在用行動踐行對駱駝的愛情誓言，但尋找的過程因為專注而稀釋了駱駝存在的實體性，對于記憶的尋找單純化為春遲的生命形式。將生之牽系孤懸在對一個男子的愛情上，看似悲愴，在這個過程中，升華的是奔赴中的女性生命。

三

發(fā)表在主題書《鯉》上的《嫁衣》，是作者回國后將所描寫對象轉(zhuǎn)向現(xiàn)代都市成熟女性的一篇代表性作品?，F(xiàn)代生存空間的促狹，人與人之間相處時的小心翼翼，并沒有使張悅?cè)凰郧榈摹芭魅斯纳嵘砬榻Y(jié)”，因為時空的轉(zhuǎn)換而被移植。作者緊密地把握住了這種時空的轉(zhuǎn)換，在現(xiàn)代敘述空間里，女子對于舊我主體性的拋置，依然是為了迎接一個更好或者尚不自知的新我。

絹與喬其紗是外界所認為的閨蜜，她們曾經(jīng)在彼此的成長里有過交集，喬其紗熱烈奔放，而絹則外表溫順，但精神上總是空虛。在共同成長的日子里，絹更多地從喬其紗那里獲取汲養(yǎng)。這份汲養(yǎng)，一開始在其身上彰顯得并不突出，它像一劑毒素，暗暗地在絹的成長過程中蔓延滋長。為了擺脫喬其紗罩在自己成長過程中的陰影，同時也為了試煉自己的女性魅力，她與喬其紗的丈夫偷情，而對方不過將她視為一個窒悶夫妻關系的出口，待在她這里稍事喘息后，依然甘愿再次投身對喬其紗的付出。絹是一個人生的失落者，無論是作為女性，還是作為個體人，她都沒有為自己而活，在她的上方，是無所不在的喬其紗，她的一舉一動，都是循著喬其紗的步履。

而對于男人，絹像作者之前小說中的很多女子一樣，在愛情里依然是付出多于索取。隨著創(chuàng)作背景的現(xiàn)代化，在近期的小說中，作者筆下的男子形象生動了許多。這種生動，因所沾染的現(xiàn)代氣息，而在一定程度上損毀了女子的愛情期待。她們無法再像葵花那樣舍命付出，因為在現(xiàn)世里，女子能夠傾情付出，同時又不被視為累贅的用武之地太少了。她們所最能夠，也是最為男人所取悅的，便是在雙方行房事時能夠做到隱忍，為了令男人盡情享有自己，絹給自己找了個理直氣壯的理由，便是討厭避孕套的橡膠味。作者對于女子性生活過程中細節(jié)的描寫，曲筆時而暢達，時而隱曲，毫無浮薄之感，只為了與女子的愛情心態(tài)相映照，其不變的宗旨都是在為人物性情服務。在現(xiàn)代促狹的感情空間里，女性惟一能施展自己愛情理想的地方，狹小得僅剩一張床的二分之一。而這看起來似乎悲愴的現(xiàn)實，卻正恰恰應合了性別歧視者所認為的：女人只有在異性戀性交行為里——在其中臣服成為她的快感——展現(xiàn)女人性（從女人被性化的臣服中散發(fā)并獲得肯定的一種本質(zhì)）。

需要略一提及的是，對于“性”的著意刻畫，成為作者近期創(chuàng)作的一個顯著突破。在傳統(tǒng)的男性文本中，性作為禁忌，是男性中心論者維護其在兩性關系中權威地位的有效手段，體現(xiàn)了父權制社會秩序下赤裸裸的權力關系。作者在文本中用具體而切近人類共同肌體記憶的性描寫，看似在附和男權，實則更接近于表現(xiàn)女性主體意識，在看似被動的附和中，女性以羸弱的軀體去爭取成為被男人悅納的愛情祭物，進而在焚燒的儀式中達成自身生命的完善。

四

作者并非一個女權主義者，甚至對男女雙方關系模式的解讀，乍看上去，還打著鮮明的男權烙印。女子在男女關系的二元模式中，甘于放棄原本的自我主體，屈居他者地位，看似是主體性的喪失，實則是主動的貢獻，這一點這也無形中印證了作者所喜歡的作家安吉拉·卡特在《薩德式的婦女》中發(fā)表的激烈言論：主動出賣自己的女孩至少不是偽君子。女子在看似被動的兩性關系中取得了主導的地位，從而使其處境看上去卑微，實則從容。

在作者這里，女子與男子最融洽的相處方式應該是追隨與被追隨，至少在女子這里，應表現(xiàn)出甘愿與仰望的心理期待，而女子之所以甘于屈就于男子——無論對方是怎樣一番模樣：哪怕他沒有影子，哪怕他不曾溫存，在屈從中，女孩所完成的是另一個新的自我，沉迷的過程是向新世界獲取存在感的涅槃。借由男性，女子成全了自己的個體完整性。也因由男性，她們令自己一路攜帶的愛情種子有了寄養(yǎng)的歸處。她們在付出一切哪怕是生命之時，仍心存感恩于那場令自己的生命繁盛起來的遇見。歸根結(jié)底，女孩在愛情里的舍身奉獻，最終的命題只有一個，就是達到個人的飛翔——哪怕以肉體殞落的方式。

在作者的大部分小說中的男性形象是曖昧模糊的，但是在女主人公的愛情信仰里，男性的地位被無限地抬高了，他們?nèi)缤耢笠话悖恍栀M吹灰之力，只需一個姿態(tài)，甚至于一個眼神，便可操縱女性的一切活動。作者在小說中對于男人形象過于蒼白的建構，使得在很多情況下，他們呈現(xiàn)的只是一張“側(cè)臉”，但即使是側(cè)臉，他們?nèi)砸灾鲗缘淖藨B(tài)左右了女性的生命活動，不過仍改變不了的是他們在小說中的“他者”身份。作者在文本中所能夠給男人提供的言語空間是狹小的，作者寧愿將他們圣化成靜默的神龕，也不愿把他們化身為一俱俱有著肉體凡胎的生靈。

作者無論將男子形象圣潔化還是惡俗化，都源于作者對父權制社會的渴慕與對真實男性世界的遐想。有一篇關于《誓鳥》的評論，題目就叫作《她對男人一無所知》，該文評論作者對于男性的了解并不真切，作者坦承它說中了自己，這與作者的戀父情結(jié)不無關聯(lián)。作者雖然不似厄勒克特拉那般極端（埃勒克特拉是阿伽門農(nóng)的女兒，希臘神話中阿伽門農(nóng)死于妻子之手，厄勒克特拉便誘使弟弟殺死了母親為父報仇，自己終身未嫁。弗洛伊德將厄勒克特拉情結(jié)指稱為一種戀父情感），但作者并不諱言自己的戀父情節(jié)，“我的小說，至少最初一些，都是寫給父親的。那些小說中，總有一個雷同的父親，他有時高尚，有時卑瑣，他有時是信仰，有時是魔鬼，但不管怎樣，這些故事都是因為他而發(fā)生?！碧幣髦邪簧鷦?chuàng)作的大部分要素，米蘭·昆德拉說，所有小說家也許都只是用各種變奏寫一種主題（第一部小說）。作者在早期的文本中著意用女性犧牲主體性來維護“男人”的主體性地位，借此表達的是對父權的敬重。但在小說中，戀父有時也被變相地表現(xiàn)出來，這更為集中地體現(xiàn)在小說《小染》、《紅鞋》中，死亡、仇恨的氣彌散在字里行間，《小染》里小染用刀殺死父親后，用血涂抹自己的嘴唇，只因愛慕的男孩說她的嘴唇如果涂上顏色會更好看?！都t鞋》中的女孩急于跟男孩約會，情急中殺死了養(yǎng)父，這些對“父親“的擺脫方式，雖殘忍極端，所體現(xiàn)的是作者對自己戀父情結(jié)的無能為力?！皯俑敢渤錆M了殺氣，于是變成了弒父”，而這種試圖擺脫戀父情結(jié)的努力，作者也承認是徒勞無功的，“不管看起來多殘忍，骨子里都是無助的，無助而天真”。

寫作是記憶的出口，通過寫作，以往的一些情結(jié)和心緒會不會就此停駐在了文字里？寫過《吉諾的跳馬》后，作者再也沒有被從跳馬上跌下來的的噩夢纏繞過，那么被作者像壓歲錢一樣藏了又藏的愛，會不會也因為被寫盡了，而令作者終于釋懷于對它的尋找？我們拭目以待。