陳 勝

（舟山市文化館，浙江 舟山 316000）

唐懷仁集王羲之書《大唐三藏圣教序》碑，建于唐咸享三年（公元672年）。集摹王羲之行書精心摹拓而成，同時(shí)由于其鐫刻上的高度技巧，長(zhǎng)期以來在書法藝術(shù)史上占有重要的地位，得到學(xué)界的推崇。諸多學(xué)者論述中以“下真跡一等”的標(biāo)準(zhǔn)來定位《集王圣教序》的學(xué)術(shù)價(jià)值。

近人在《集王圣教序》的研究中大多側(cè)重于對(duì)王羲之傳世摹本（尤其是神龍本《蘭亭序》）之間的比對(duì)，主要著眼于二者之間的相似點(diǎn)，其目的是在于論證《蘭亭序》等諸摹本的真?zhèn)巍Ｈ欢屑?xì)研究《集王圣教序》碑拓并聯(lián)系懷仁集字時(shí)的多重因素，由于集字本身的技術(shù)性問題以及唐代初期書法發(fā)展和多種社會(huì)因素的影響下，在其整個(gè)集字過程中自覺或不自覺地形成了對(duì)王羲之行書的重新解構(gòu)和詮釋，而這種重新整飭的過程里明顯地呈現(xiàn)出了一種“楷書化”的傾向。這種“楷書化”傾向致使《集王圣教序》在集王字的基礎(chǔ)上又有所演變，這種演變事實(shí)上體現(xiàn)了行書在初唐時(shí)期發(fā)展的意態(tài)和傾向。

筆者擬從技術(shù)層面入手，對(duì)《集王圣教序》中顯現(xiàn)的“楷書化”傾向進(jìn)行梳理，并力求結(jié)合當(dāng)時(shí)的文化背景和書法流變論述其成因。

一、“楷書化”傾向的現(xiàn)象呈現(xiàn)

“楷書化”傾向的現(xiàn)象分析立足于此碑北宋早期佳拓，著眼于作品構(gòu)成的基本要素，具體從字的點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)和章法三個(gè)層面展開。

（一）從點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)的形態(tài)變化看其“楷書化”傾向

《集王圣教序》拓本①與王羲之傳世摹本②之間的比對(duì)，這一工作近代學(xué)者做得很多，于二者之間的比對(duì)考證出在《集王圣教序》中，其著眼點(diǎn)是二者之間的相同，而本文的比對(duì)則著眼于二者的差異。表1中的每組字同樣從結(jié)構(gòu)和體勢(shì)明顯的體現(xiàn)了二者之間集與被集的關(guān)系，然而再仔細(xì)探究二者之間的點(diǎn)畫形態(tài)卻又有著一定的區(qū)別。從這些區(qū)別所呈現(xiàn)的共同趨勢(shì)中可以清晰看到“楷書化”傾向的生成。

楷書發(fā)展至初唐已經(jīng)非常成熟，其點(diǎn)畫以運(yùn)筆過程的清晰、肯定；意態(tài)的靜穆、平正，提按動(dòng)作的高度規(guī)范化為主要特征。上述兩者之間的比對(duì)，非常明顯的表現(xiàn)了這種“楷書化”的傾向。

圖1中的所有字均選自《集王圣教序》，屬于同一個(gè)字的不同結(jié)構(gòu)形態(tài)。按行書創(chuàng)作的要求，相同的字要求盡量不同的結(jié)構(gòu)，懷仁也盡量考慮到了這一點(diǎn)。由于王羲之法帖中不可能有那么多有多種變化的同一字來支持懷仁的需要，因此，懷仁不但要“增損裁減”王帖中沒有的字，還要解決同一字的多種寫法的問題。圖1所選從左到右可以比較清晰的顯示出同一個(gè)字在結(jié)構(gòu)層面趨于不斷“楷化”的過程。

楷書在結(jié)構(gòu)上強(qiáng)調(diào)外形方正，比例適當(dāng)，而構(gòu)架趨于穩(wěn)定，從左到右的趨勢(shì)充分展現(xiàn)了這種傾向。在整通碑拓中結(jié)構(gòu)幾乎完全是楷書形態(tài)的，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)有250余字，占全碑的八分之一以上。

另外，雖然圖1右側(cè)的字也可能是懷仁集自王羲之其他早已湮沒的書帖，而未必是其“增損裁減”而成的字，但同樣不影響這種楷化傾向的事實(shí)。若如此則更說明這種“楷書化”傾向是懷仁集字時(shí)的一種主動(dòng)選擇，則更強(qiáng)調(diào)了《集王圣教序》這種“楷書化”傾向的趨勢(shì)。

（二）從章法形式的處理分析其“楷書化”的傾向

1903個(gè)字的碑刻，以什么樣的形式面世？那么多的字，大小、位置、留邊、字距、行距如何協(xié)調(diào)，這通碑的章法問題肯定是有著多種形式的反復(fù)設(shè)計(jì)，而且也未必是懷仁可以單獨(dú)決定，很有可能是集體商量后的結(jié)果。因?yàn)檎路ㄗ鳛闀ㄗ髌返闹匾?，直接決定整幅作品的氣象和格局。尤其是行書，講究前后呼應(yīng)與氣勢(shì)連貫，尤其重視字與字之間的疏密、向背、承接、俯仰、顧盼等諸多關(guān)系。

從懷仁集王羲之行書的角度來看，王字行書作品中經(jīng)典的章法應(yīng)該是取法的首選，尤其是在初唐高度“崇王”的書法氛圍中更應(yīng)是不二之選。雖然王羲之書帖大多為尺牘，尺寸不大，但這并不妨礙他尺牘上的章法演變成審美原則應(yīng)用和表現(xiàn)在碑刻上。

圖2是王羲之《姨母帖》的后半部分，分析其行軸線的變化與控制，可以很清晰的感受到整個(gè)章法處理中情緒由平穩(wěn)到激動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)，由此在形式上產(chǎn)生的跌宕起伏充分展現(xiàn)書法的藝術(shù)美，具體見圖3。

圖2

圖3

圖4是神龍本《蘭亭序》的前部分節(jié)選，相比之下字?jǐn)?shù)要比其他手札多，局部而言更接近《集王圣教序》的多字排列。而分析其行軸線的形態(tài)，可以看出其變化于欹正之間顧盼有序，行距明顯而又有著顯著的俯仰承接的自然變化，這種章法充分體現(xiàn)王字行書所蘊(yùn)含的“魏晉風(fēng)度”，具體見圖5。

圖4

圖5

而懷仁集王羲之的行書，卻放棄了與之相對(duì)應(yīng)的章法形式。圖6是《集王圣教序》局部，這個(gè)局部沒有任何特殊性，可以看做是通碑的一個(gè)縮影。圖7是其行軸線分析：行軸線毫無欹正變化，而是絕對(duì)的重心垂直，并一一統(tǒng)一于中心線，行距之間幾乎間距相等而平均分割。這就非常接近楷書的章法了。雖然橫向上沒有一一對(duì)齊而呈現(xiàn)田字形，但單個(gè)字之間相互各自獨(dú)立，展現(xiàn)出一種無上下映帶的靜態(tài)感，無向背無承接，一反錯(cuò)落，而于整體形式上體現(xiàn)出一種森然有序的廟堂之氣。

圖6

圖7

二、“楷書化”傾向之成因分析

從上述對(duì)《集王圣教序》分析來看，其整體風(fēng)格上恰恰步趨初唐的楷書，展示了理性化、秩序化的一面?？梢哉J(rèn)為，《集王圣教序》這種風(fēng)格的形成，同初唐的文化背景與書法藝術(shù)本身的流變有關(guān)。同時(shí)，技術(shù)層面上也對(duì)“楷書化”傾向的出現(xiàn)有著影響。

（一）從集字當(dāng)時(shí)的文化背景論這種楷書化”傾向的形成

初唐統(tǒng)治者對(duì)于儒、佛、道三家的兼容并包，促進(jìn)了文化的自由開放。儒學(xué)，向來是歷代統(tǒng)治者的治世之學(xué)，但在楊隋受到了冷落，而在初唐卻得到了復(fù)興。唐太宗即位伊始，重用當(dāng)代名儒，房玄齡、虞世南、杜如晦、孔穎達(dá)等名儒皆收入“囊中”。對(duì)于儒學(xué)教育，可謂殫精竭慮，首先廣征師資，“大征天下儒士，以為學(xué)官”[1]，爾后擴(kuò)大了官學(xué)的規(guī)模，“與國(guó)學(xué)增筑一千二百間，太學(xué)、四門博士亦增置生員”。

基于儒學(xué)的立場(chǎng)，理想化的文藝應(yīng)當(dāng)是盡善盡美、文質(zhì)彬彬、溫柔敦厚的，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一、風(fēng)格上的典雅平正。

儒家“文質(zhì)彬彬”思想觀念的實(shí)現(xiàn)，有一個(gè)審美尺度來衡量，就是“中和”（或是“中庸”）。于內(nèi)容與形式、善與美、質(zhì)與文、性與情等相對(duì)雙方而言，任何一方的偏頗都不能達(dá)到理想的審美境界。儒家所謂的“發(fā)乎性情，止乎禮儀”，就是和諧統(tǒng)一的實(shí)現(xiàn)，也是“中和”原則的實(shí)現(xiàn)。

唐太宗的王羲之傳論，其于文中對(duì)前代著名書家一一作了點(diǎn)評(píng)，其精髓在于對(duì)儒家文藝觀的踐履。他以為，鐘繇的書法“古而不今”，結(jié)構(gòu)“長(zhǎng)而逾制”，不符合修短適度的標(biāo)準(zhǔn)；而王獻(xiàn)之的書法雖有妍美特征，但是若“枯樹”若“餓隸”，“疏瘦”，即缺少膏澤，“拘束”即為不夠放縱，“枯樹”“餓隸”即是缺少雄健之氣；至于蕭子云的書法，也無“無丈夫之氣”，若春日蚯蚓，若纏繞秋蛇，也是缺少陽剛之氣。唐太宗心目中的書法是：字形上能骨肉相稱，字體上既古雅又妍美，字勢(shì)上又能做到“斷而還連”、“斜而反直”（于書法的對(duì)立面能處理得恰到好處）——這就是所謂的“盡善盡美”的涵義了。一言蔽之，唐太宗的書法理論是儒家審美理想在書法領(lǐng)域的折射。

中庸即是用中，要求做任何事情都不走極端，中道而行之，是為準(zhǔn)則。于是，唐太宗在書法上的追求的趣味便是骨力與秀美的停勻，結(jié)構(gòu)的不偏不倚，點(diǎn)畫的循法而行……總之，一切按照法度與秩序進(jìn)行書寫。作為皇家背景下完成《集王圣教序》，必然體現(xiàn)初唐時(shí)期的儒家審美觀，體現(xiàn)其所倡導(dǎo)的中和、理性與秩序，滲透到書刻之中，從而影響懷仁集字當(dāng)是必然之原因。

（二）從當(dāng)時(shí)的書法形態(tài)流變論這種“楷書化”傾向的出現(xiàn)

除了文化上的原因，《集王圣教序》的楷書化傾向與中國(guó)書法本身的流變有關(guān)。

魏晉書法，在玄學(xué)的影響下，書法多講意趣。

在魏晉玄學(xué)催生下的南朝書法狀態(tài)，往往重視對(duì)書法風(fēng)神的把握而有意無意忽略對(duì)具體書寫方法的傳授。如袁昂的《古今書評(píng)》云：“蕭子云書如上林春花，遠(yuǎn)近瞻望，無處不發(fā)”，“崔子玉書如危峰阻日，孤松一枝，有絕望之意”。南朝書法不講筆法傳承而一味講意趣風(fēng)流，造成的最大流弊就是媚趣有余而勁健不夠。南朝書法在形式上雖然不出二王窠臼，但是王羲之書法的風(fēng)骨已經(jīng)蕩然無存了。

抱著憂患意識(shí)，對(duì)王羲之筆法進(jìn)行法度化、系統(tǒng)化工作的當(dāng)屬隋朝智永和尚，他以王家筆法辛勤書寫《真草千字文》八百本，分送給浙東一帶寺院，以借助于佛教信徒的力量使得王家筆法得以普及流傳，漸開唐人書法“尚法”之先河。

當(dāng)然，對(duì)于王羲之筆法的接受與再創(chuàng)造，初唐書家有自己的立場(chǎng)。唐太宗、歐陽詢等人在折中南北書風(fēng)——如歐陽詢的書法拋棄了北朝書法稚拙的字形，吸收了北朝剛健有力的用筆（例如方筆）；而結(jié)構(gòu)上多取二王體式——的基礎(chǔ)上，系統(tǒng)提出的書法理論，原也不針對(duì)楷書一種書體，而是要以王羲之書法為借鑒對(duì)象，確立一種新的導(dǎo)向與范式，讓后學(xué)者有“法”可依，有“理”可據(jù)。試看唐太宗對(duì)點(diǎn)畫之書寫的要求：“為點(diǎn)必收，貴緊而重。為畫必勒，貴澀而遲。為撇必掠，貴險(xiǎn)而勁。為豎必努，貴戰(zhàn)而雄。為戈必潤(rùn)，貴遲疑而右顧。為環(huán)必郁，貴蹙鋒而總轉(zhuǎn)。為波必磔，貴三折而遣毫。側(cè)不得平其筆……”[2]

這里，詳細(xì)羅列了點(diǎn)、橫、豎等八種基本點(diǎn)畫的寫法，對(duì)于這些點(diǎn)畫運(yùn)筆的速度、方向、墨色的處理都作了詳細(xì)的說明，相較于魏晉以來關(guān)于書法之“意”的模糊表述，這里對(duì)用筆之法的界定明晰得多了。

唐太宗還在《指意》中反復(fù)提倡規(guī)矩的重要性：及其悟也，心動(dòng)而手均，圓者中規(guī)，方者中矩，粗而能銳，細(xì)而能壯，長(zhǎng)者不為有余，短者不為不足……”[3]

在其看來，只有做到方圓合度，粗細(xì)相宜、長(zhǎng)短合調(diào)，書法才算是合格書法?？磥?，只有在對(duì)立統(tǒng)一中方能顯示出書法的美感。

對(duì)于儒家中和規(guī)則的恪守，似乎成了當(dāng)時(shí)書法創(chuàng)作的不二法門，歐陽詢對(duì)此曾經(jīng)有過生動(dòng)的描述：“每秉筆必在圓正，每秉筆必在圓正，氣力縱橫重輕，凝思靜慮。當(dāng)審字勢(shì)，四面停均，八邊俱備；長(zhǎng)短合度，粗細(xì)折中；心眼準(zhǔn)程，疏密被正?！耸亲钜钐帯！盵4]與太宗一樣，歐陽詢對(duì)于書法的興趣點(diǎn)還是在于對(duì)立面之間的調(diào)和。

我們看初唐楷書家的楷書作品，如歐、虞、褚、薛的楷書，抑或是他們的行書（初唐沒有抒情性很強(qiáng)的大草，應(yīng)與時(shí)代風(fēng)氣有關(guān)），整體風(fēng)格常常是字字獨(dú)立、行行相分、端莊平正，這些作品可與初唐書論互相印證?！都跏ソ绦颉返摹翱瑫眱A向顯然奪胎于此，在上述背景的影響和左右中產(chǎn)生。

（三）從技術(shù)環(huán)節(jié)的影響看其“楷書化”傾向的生成

從技術(shù)層面來分析，從集字開始到刻碑完成有著許多復(fù)雜的環(huán)節(jié)，通過對(duì)于整個(gè)集字過程作流程分析之后發(fā)現(xiàn)，整個(gè)流程中有二個(gè)環(huán)節(jié)并非由懷仁與王羲之之間直面互動(dòng)完成。前者是懷仁集字的稿本來源，后者是鐫刻上碑，剛好是集字諸個(gè)環(huán)節(jié)的前與后。

據(jù)唐張彥遠(yuǎn)《法書要錄》記載，唐太宗得到蘭亭真跡后“命供奉拓書人趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等四人，各拓?cái)?shù)本，依賜皇太子諸王近臣”。集字索引所需稿本皆出自內(nèi)府，而內(nèi)府所提供的稿本可以肯定不可能全部是真跡，尤其是《蘭亭序》這樣的珍品，必然是以摹拓本來做為索引所需的稿本。那么，這些摹拓本與原作之間相比，自然包含一個(gè)摹搨手的對(duì)文本的“解讀”，這個(gè)“解讀”會(huì)不會(huì)帶有摹搨手的時(shí)代文化藝術(shù)背景，以及迎奉統(tǒng)治者審美的影響？在皇家宮廷奉職的環(huán)境中，這些影響顯然是存在的，那么重點(diǎn)是受到什么樣的影響？在這個(gè)“解讀”的過程中是什么樣的因素影響到這些摹搨手。

陳振濂在《“摹”之魅——關(guān)于<蘭亭序＞與王羲之書風(fēng)研究中一個(gè)不為人重視的命題》一文中認(rèn)為：“作為出唐人的審美趣味不同于東晉，作為摹搨名家的固有經(jīng)驗(yàn)與古典的誤差值，身處內(nèi)府迎合圣意的職業(yè)需要，此外，還有<蘭亭序＞本身因?yàn)橐淮E過于引人注目因此必定為唐太宗念念不忘、‘圣眷甚隆’的特定場(chǎng)合，這幾種因素合起來，使馮承素摹<蘭亭序＞必然會(huì)出現(xiàn)相應(yīng)的‘初唐趣味’而不會(huì)是簡(jiǎn)單地傳古跡原貌即‘魏晉本相’而已。什么是馮承素在摹搨是會(huì)有的“初唐趣味”?與魏晉尤其是“二王”相比，初唐上承南北朝至隋，其最大的特點(diǎn)是“楷法”的成熟?！盵5]

不但是《蘭亭序》的摹拓本如此這般的被“解讀”，可以同理推斷，其他的摹拓本也同樣隱含著這種“解讀”的痕跡。可見，“楷化”的影響從懷仁集字的起點(diǎn)——內(nèi)府摹拓本上就已經(jīng)存在了。

第二個(gè)環(huán)節(jié)就是集字完成后的鐫刻上碑。

清人錢泳在《履園叢話》卷十二“藝能”中，單獨(dú)列出“刻碑”一節(jié)，強(qiáng)調(diào)刻手問題意義的不可輕易忽視。自錢泳之后，清代中晚期直至現(xiàn)代論述刻工問題有包世臣、何紹基、楊守敬，康有為、沈曾植、啟功、沙孟海等人。當(dāng)代尤推沙孟海先生的寫手刻手論影響更大，其在《兩晉南北朝書跡的寫體與刻體》中指出：“一切碑版,寫手與刻手應(yīng)該區(qū)別對(duì)待,決不能混為一談。試將兩晉南北朝各種石刻磚刻文字及木簡(jiǎn)紙張上的墨跡排列起來,分類分體,比較觀察,就會(huì)感覺到刻件與寫件是截然兩回事。而刻件之中又有工夫精細(xì)與粗劣的不同，未可一概而論?！盵6]

關(guān)于武騎侯朱靜藏的記錄僅見于清人黃錫蕃《刻碑姓名錄》，余皆不考。作為皇家刻手，其專業(yè)水準(zhǔn)自毋庸置疑；從《集王圣教序》北宋拓本中“筆鋒使轉(zhuǎn)處瑩絲可見”，更是見證朱靜藏鐫刻的技藝高超。然而他的技藝再高，也始終存在著懷仁的“寫件”與朱靜藏“刻件”之間的區(qū)別。

那么朱靜藏在鐫刻的過程中，這個(gè)“區(qū)別”會(huì)往哪個(gè)方向走？作為皇家刻工，他所創(chuàng)造的“區(qū)別”顯然不會(huì)是一般意義上的刻工優(yōu)劣的區(qū)別，而是有著更深層次的緣由。

錢泳在《履園叢話》卷十二“藝能”中道：“刻手不可不知書法，又不可工于書法。假如其人能書，自然胸有成見，則恐其將他人之筆法，改成自己之面貌”③朱靜藏作為皇家刻手在初唐唐碑大盛的時(shí)代，行草書入碑畢竟少有，其主要工作應(yīng)是以刻唐楷為主，尤其是在其刻《集王圣教序》之前，必然是善于碑刻唐楷的高手，這也應(yīng)毋庸置疑。那么，他的“擅長(zhǎng)”會(huì)不會(huì)影響其“將他人之筆法，改成自己之面貌”？由此，他在刻《集王圣教序》的時(shí)候會(huì)不會(huì)習(xí)慣性的將“唐楷”的刻法帶入其中？應(yīng)該說這種影響雖然很難量化，但可以肯定，這種影響是存在的。從點(diǎn)畫、結(jié)構(gòu)、章法三個(gè)層面來看，這種下意識(shí)的影響尤其會(huì)體現(xiàn)在是在“點(diǎn)畫”上，在起筆、轉(zhuǎn)筆、收筆以及游絲等處理上于有意無意之間賦予了習(xí)慣性的楷書化刻法，從而在碑刻的過程中呈現(xiàn)出某種接近唐楷的“楷書化”的傾向。

雖然看似技術(shù)層面的問題，然其背后無不跳動(dòng)著時(shí)代的脈搏。無論是摹搨還是鐫刻，不管是摹拓手還是刻工，無不受到當(dāng)時(shí)初唐時(shí)期文化背景和書法流變形態(tài)的影響。從而，在其技術(shù)性的操作過程中烙上“楷書化”的時(shí)代印記，一前一后作用于《集王圣教序》碑，致使其“楷書化”的傾向更趨清晰。

上述內(nèi)因的影響和介入，勢(shì)必在步入初唐時(shí)期的行書發(fā)展中呈現(xiàn)，《集王圣教序》中的“楷書化”傾向，正是這種性質(zhì)的“呈現(xiàn)”。這種“楷書化”傾向的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了初唐時(shí)期行書發(fā)展的意態(tài)和傾向，體現(xiàn)了從晉人“尚韻”的魏晉風(fēng)度到唐人“尚法”的廟堂之氣的轉(zhuǎn)變。

自晉室南遷后，國(guó)勢(shì)趨弱中南北對(duì)峙長(zhǎng)達(dá)百余年，晉人“逾名教而道自然”，于清談中游心山水。其精神崇尚不拘不執(zhí)、瀟灑放曠、縱意自適，究其背后之因，可見長(zhǎng)期紛亂中儒家思想的逐漸淪喪；而在藝術(shù)上，由于缺失了意識(shí)形態(tài)上的控制而迎來審美上的獨(dú)立自覺。從書法史的角度看，這段時(shí)期的書法事實(shí)上是一個(gè)“分”與“放”的發(fā)展自由期。隨著初唐政權(quán)的高度統(tǒng)一，而從各個(gè)領(lǐng)域體現(xiàn)出從“分”與“放”到“合”與“收”的過程。初唐的書法發(fā)展事實(shí)上正處于這個(gè)“合”與“收”的過程中，儒家思想的回歸意味著儒學(xué)意識(shí)形態(tài)的整飭和強(qiáng)化，引領(lǐng)著整個(gè)過程的“方向”。《集王圣教序》的“楷書化”傾向所體現(xiàn)出來的廟堂之氣、典正之范正是這個(gè)“方向”在初唐行書領(lǐng)域的“顯現(xiàn)”。

同時(shí)，《集王圣教序》拓本在其后的傳摹過程中作為傳世法書范本產(chǎn)生了巨大的影響，從而反作用于初唐行書往“楷書化”的發(fā)展方向。從而更由此強(qiáng)化了初唐行書“楷書化”傾向的意態(tài)和特點(diǎn)，并以此自覺內(nèi)化為發(fā)展和演變的方向。從唐中期的書法大家李邕的《麓山碑》到陸柬之的《文賦》等行書作品中都可以看到這種“楷化”特點(diǎn)的延續(xù)和發(fā)展。

注釋：

①傳世《集王圣教序》拓本，唐拓早已不傳，最佳者是北宋早期拓本，本文研究所采用的是1978年文物出版社出版的《宋拓懷仁集王書圣教序》。

②王羲之傳世摹本為浙江人民美術(shù)出版社1999年出版的《歷代法帖選——東晉卷》。

③[清]錢泳:《履園叢話》卷十二。

[1]舊唐書·儒學(xué)傳序[M].北京：人民出版社,1985.

[2]李世民.筆法訣[M]//初唐書論.湖南：湖南美術(shù)出版社,1997.

[3]歐陽詢.傳授訣[M]//初唐書論.湖南：湖南美術(shù)出版社,1997.

[4]歐陽詢.八訣[M]//初唐書論.湖南：湖南美術(shù)出版社,1997.

[5]陳振濂.“摹”之魅——關(guān)于《蘭亭序》與王羲之書風(fēng)研究中一個(gè)不為人重視的命題[J].中國(guó)書法,2012(1):50-54.

[6]沙孟海.兩晉南北朝書跡的寫體與刻體——《蘭亭帖》爭(zhēng)論的關(guān)鍵問題[J].新美術(shù),1990(3):11-12.