文‖馮 偉

如何了解18世紀(jì)愛爾蘭戲劇行業(yè)的人情世態(tài)？讀歷史書。不，最好的方法莫過于去當(dāng)時(shí)的戲劇圈里體驗(yàn)。穿越？對(duì)了一半，穿越至關(guān)于戲劇的戲中。2013年都柏林戲劇節(jié)上演了本國(guó)劇作家理查德·謝禮丹（Richard Sheridan，1751-1816）的《劇評(píng)家》（The Critic，1779），巧妙地將環(huán)境劇場(chǎng)（environmental theatre）和步行劇場(chǎng)（promenadet heatre）融為一體，讓觀眾走進(jìn)戲劇史，親身體驗(yàn)。理查德·謝克納最早在1968年提出“環(huán)境劇場(chǎng)”這一概念，意指將觀眾容納到演出空間的表演方式，如此一來，表演環(huán)境和觀眾的切換都會(huì)給每一次的演出帶來新的變化，從而增加演出的同時(shí)性和代入感。而中途劇場(chǎng)更換，觀眾跟著演員跑到另一個(gè)劇場(chǎng)，又顯然是步行劇場(chǎng)。Promenade的意思是“散步”，而這個(gè)術(shù)語(yǔ)的內(nèi)涵，便是觀眾一直在隨著演出而流動(dòng)。雖說此劇并未時(shí)時(shí)刻刻與觀眾發(fā)生互動(dòng)，但觀眾的身份，卻從頭到尾都是見證者。

演出地點(diǎn)是都柏林市中心坦普爾酒吧區(qū)（Temple Bar，又譯圣殿酒吧區(qū)）附近的文化之屋（Culture Box）和方舟劇院（The Ark）。坦普爾酒吧區(qū)歷史悠久，位于都柏林麗妃河南岸，沿河往西去，便是喬伊斯《都柏林人》的主要場(chǎng)景。由于該區(qū)域是娛樂和餐飲中心，而尚存的建筑本身就是歷史遺跡，也就終年游客不絕。對(duì)于嗜酒如命的愛爾蘭人，與朋友聚會(huì)的最佳場(chǎng)所莫過于酒吧。每到周末，這里就會(huì)變得熙熙攘攘，而與之對(duì)應(yīng)的是——街頭老歌手的藍(lán)調(diào)、年輕人的說唱、風(fēng)笛和手風(fēng)琴演奏、搖滾樂隊(duì)，當(dāng)然，還有每一家酒吧里的各種現(xiàn)場(chǎng)音樂，以及各種小劇場(chǎng)的活動(dòng)。所以，歷史和表演是該區(qū)域的關(guān)鍵詞。而將此劇置于這樣的環(huán)境，顯然是導(dǎo)演有意為之。

原劇背景設(shè)在英國(guó)，但該劇導(dǎo)演將其挪到了謝禮丹的故鄉(xiāng)都柏林。因?yàn)樵搼虻膱?chǎng)地分別在客廳和劇院，故演出地點(diǎn)也在中途改變。文化之屋其實(shí)就是一個(gè)起居室大小的展廳，第一場(chǎng)蕩格先生（Mr.Dangle）之家便設(shè)在此處。一進(jìn)劇場(chǎng)，便看見放在屋正中的18世紀(jì)歐式圓桌和椅子，一位奧斯丁小說里走出來的婦人坐在桌旁，翻著一份報(bào)紙，并不時(shí)抬頭打量入場(chǎng)的觀眾。墻角坐著蕩格先生，正在溫習(xí)該劇劇本。屋子四周靠墻放著兩三排椅子，觀眾沿墻而坐，仿佛是等待主人開口的客人。所以，這是要觀眾從360度全方位身臨其境。演出開始，一位敘事者從觀眾席中走出，講述謝禮丹寫作的時(shí)代背景，比如，坦普爾酒吧區(qū)是當(dāng)時(shí)都柏林的戲劇中心。他告訴觀眾，這個(gè)劇的內(nèi)容就是當(dāng)時(shí)戲劇界的各種亂象。彼時(shí)的謝禮丹已是倫敦的皇家特魯里街劇院（Theatre Royal,Dr ury Lane）經(jīng)理，與該行業(yè)形形色色人群的來往自然也令其滿腔怨憤——否則為何需要寫一出諷刺喜劇來排遣？在本劇中，他調(diào)侃了百無一用卻還頗為自矜的批評(píng)家，自命不凡卻不停落入窠臼的劇作家，以及同行之間的抄襲現(xiàn)象。當(dāng)然，按照愛爾蘭所有劇院的慣例，敘事者也不忘提醒觀眾關(guān)閉手機(jī)，而這時(shí)，蕩格太太舉起了餐刀，目光巡視全屋，眾人會(huì)心一笑?！?，這到底是表演還是現(xiàn)實(shí)？演出過程中，敘事者不時(shí)的插話讓觀眾明確了自己的身份：保持一定距離的參與者。換言之，他好比時(shí)空旅行的導(dǎo)游，帶領(lǐng)游客返回古代，同時(shí)不忘在關(guān)鍵時(shí)刻補(bǔ)充一點(diǎn)背景知識(shí)。如果沒有背景知識(shí)，其具體的諷刺內(nèi)涵就難以捕捉；而如果不推倒第四堵墻，喜劇何以成為喜??？觀看喜劇最好的方式并非正襟危坐，而是進(jìn)入越界的歡樂情境，讓身體的每一個(gè)細(xì)胞去享受越界的快感。

演出以夫妻斗嘴開場(chǎng)，主題自然是爭(zhēng)論劇評(píng)家究竟有沒有存在的必要。老兩口相互抬杠，卻又一本正經(jīng)，不由讓人想起《傲慢與偏見》開場(chǎng)中聒噪的本內(nèi)特太太和冷淡的本內(nèi)特先生，只不過在本劇中，冷漠的是太太，聒噪的是先生。蕩格先生會(huì)拿著桌上的報(bào)紙，念一兩句劇評(píng)，可是他手上拿的明明是今天的《愛爾蘭時(shí)報(bào)》，時(shí)間的幻覺也被打破了。屋里隨后來了兩位客人，一位目空一切的劇評(píng)家，奚睨爾（Mr.Sneer）先生，一位熱衷于抄襲別人的劇作家，胡來瘋·剽狼藉（Sir Fretful Plagiary）爵士。謝禮丹的命名中已經(jīng)暗含了二位的性格：一位自控而尖刻，一位暴躁而蠢笨。室內(nèi)風(fēng)俗喜劇的氛圍不難想象：幾位戴著假發(fā)，穿著當(dāng)時(shí)流行于上流社會(huì)的男式裙褲、吊帶襪和高跟鞋的男性，說起話來用詞考究、裝腔作勢(shì)、含沙射影，不時(shí)夾雜王爾德和蕭伯納式的愛爾蘭幽默，配以?shī)W斯丁小說人物的神經(jīng)質(zhì)色彩，最后鬧得洋相不斷——難道這不很具時(shí)代風(fēng)貌？剽狼藉先生代表當(dāng)時(shí)抄遍天下書且抄襲品位極差的平庸劇作家，奚睨爾則是拐彎抹角、故作矜持其實(shí)卻尖酸刻薄的劇評(píng)家。油滑的蕩格先生自然是晃蕩于二者之間，盡量誰(shuí)也不得罪。后來，曾以拍馬屁為業(yè)的主角捧夫（Mr. Puff）先生登場(chǎng)。這是一位自戀而躁動(dòng)的劇作家，明明渾身散發(fā)著丑角的喜劇勁，卻非要去寫悲劇——畢竟，喜劇太低級(jí)太廉價(jià)了，只有悲劇才能彰顯人的崇高和偉大，尤其是其創(chuàng)作者的崇高和偉大。為了和觀眾打成一片，這位讓人聯(lián)想到哈巴狗的捧夫先生在屋內(nèi)夸夸其談，搔首弄姿，四處晃蕩，并不停地?fù)崦闹芘^眾的金發(fā)，以及男觀眾的禿頭。為了解除他們的尷尬，所有觀眾都會(huì)哈哈大笑。當(dāng)然，經(jīng)理偶爾也會(huì)與之互動(dòng)。觀眾沒有直接參與，但卻偷窺了當(dāng)時(shí)劇評(píng)家和劇作家們不堪的一面。

第一幕結(jié)束前，捧夫先生邀請(qǐng)奚睨爾先生和蕩格先生去劇院指導(dǎo)其劇作的彩排。可是哪里有劇院？這時(shí)屋里款款走進(jìn)三位年輕女郎，說著蓋爾語(yǔ)，請(qǐng)觀眾離席去另一個(gè)劇院。于是我們跟著人群走了，兩分鐘的路上還遇到三個(gè)抗議者，舉著牌子喊叫，牌子上的口號(hào)內(nèi)容分別代表不同年代的愛爾蘭歷史事件。有趣的是，這一幕在酒吧區(qū)的老屋和老街中顯得尤其自然。要是放到充滿現(xiàn)代氣息的艾貝劇院（Abbey Theatre），或許更會(huì)讓人哭笑不得。

走進(jìn)方舟劇場(chǎng)，坐下一看，也是一個(gè)能容一二百人的半環(huán)形劇場(chǎng)——類似于古希臘劇場(chǎng)的室內(nèi)縮小版，觀眾席上方是導(dǎo)演調(diào)度的空間，劇場(chǎng)中間坐著十幾個(gè)身著演員訓(xùn)練緊身衣的學(xué)生——是都柏林這邊戲劇系的學(xué)生。中間一位身著現(xiàn)代裝的光頭老師，正是之前那位敘事者。他手捧彼得·布魯克的《空的空間》，跟學(xué)生講席勒、布萊希特和布魯克的戲劇理念。舞臺(tái)右后方擱著大提琴、鋼琴、吉他、豎琴和鼓，左后方是掛著演出服的衣架。一個(gè)實(shí)時(shí)拍攝的鏡頭對(duì)準(zhǔn)了舞臺(tái)上方圍觀的三位先生，其影像又被同步在了舞臺(tái)的幕布上，這樣觀眾就能看見戲內(nèi)戲外全部的演出。喜歡在臺(tái)下說三道四的劇評(píng)家們被前置到了舞臺(tái)上：恐怕這是他們始料未及的吧？是捧夫先生的悲劇好看呢，還是他們幾個(gè)人好看？沒錯(cuò)，這是戲中戲，而且戲中戲里面還有戲，導(dǎo)演真是要把幻覺和現(xiàn)實(shí)的吊詭關(guān)系玩?zhèn)€酣暢淋漓。而這種玩法，便是對(duì)書本教條中陌生化或第四堵墻的游戲，導(dǎo)演穿梭于其間，觀眾入戲出戲，卻絲毫不影響看戲的興致。而這種效果的實(shí)現(xiàn)，也有賴于現(xiàn)代舞臺(tái)媒體技術(shù)的加入。

《西班牙艦隊(duì)》彩排開始，三位劇中人在舞臺(tái)之外觀看，因此這部分演出主體是這些學(xué)生——學(xué)生的身份讓人聯(lián)想到演員的業(yè)余，不過除了業(yè)余演員蹩腳的演技，還能有什么配得上陳腐的劇情？捧夫先生的悲劇自然雜糅了悲劇這一題材的所有陳詞濫調(diào)：雄壯的音樂、詩(shī)體的語(yǔ)言、一見鐘情、相思、騎士、拯救、瘟疫、決斗、吻別、誓言，不一而足。因?yàn)樗磸?fù)強(qiáng)調(diào)：這些都是成為悲劇的必要條件！兩位見多識(shí)廣的劇評(píng)家連連點(diǎn)頭附和。排練期間，捧夫先生不停地向兩位劇評(píng)家解釋每一場(chǎng)的“良苦用心”以及“創(chuàng)作理念”，而作為劇評(píng)家的蕩格先生和奚睨爾先生也會(huì)不斷地吹毛求疵，畢竟這是他們的專職：這一段不是出自《奧賽羅》嘛？怎么到你這里了？或者，這些人不是應(yīng)該睡著了么，怎么又跑出來了？這好像不合邏輯。不拘小節(jié)的捧夫先生只得耐心解釋，但他越解釋，其才能的不堪、創(chuàng)意的陳腐、構(gòu)思的粗陋越是一露無遺，而相對(duì)應(yīng)的是，劇評(píng)家自以為是的優(yōu)越感也越發(fā)荒誕不經(jīng)。通過目睹戲劇誕生過程，觀眾明白了陳腐而荒謬的觀念和爛戲的親緣關(guān)系，同時(shí)，也能圍觀當(dāng)時(shí)所謂的劇評(píng)家們到底有什么“本事”。這些煞有介事的切磋令觀眾忍俊不禁，但反諷的是，最具喜劇性的恰恰還是悲劇的排演。

為了表現(xiàn)業(yè)余水平，學(xué)生們帶著不知由來的道具——舉起破傘就是劍，褲腰塞上雨衣就成了翅膀。需要制造陰森氣氛時(shí)，就有學(xué)生亂撥豎琴、吹哨笛、配合人聲，效果一團(tuán)糟，這就是恐怖效果？作為學(xué)員，他們自然而然理所應(yīng)當(dāng)該以造作和夸張的方式去表演。因此，其道具的惡搞、劇情的陳腐和荒謬、表演的拙劣和僵硬，與投影中三位蒞臨指導(dǎo)的專家的一本正經(jīng)構(gòu)成強(qiáng)烈反差。悲劇也因此成了鬧劇。后來捧夫先生被演員們打出去了，奚睨爾和蕩格先生從上面走了下來，嘆道：哎呀，真是一出精彩的喜??！謝禮丹所嘲諷的正是當(dāng)時(shí)戲劇界的種種怪象：劇評(píng)家的自作聰明、劇作家的隨波逐流和無恥抄襲。隨后，蕩格先生拾起地上的《空的空間》，念了開頭，然后二人會(huì)心地相視一笑：什么狗屁玩意！歷史和現(xiàn)實(shí)又被混在一起開玩笑，而這背后是對(duì)兩個(gè)時(shí)代劇評(píng)家的辛辣嘲諷。如果二位先生走進(jìn)后現(xiàn)代劇場(chǎng)，肯定會(huì)罵道什么亂七八糟，而如果布魯克去了18世紀(jì)，又會(huì)嘲笑他們觀念的陳舊。二者孰是孰非？

演員上臺(tái)謝幕時(shí)，作為背景的幕布起了，整面后墻被打開，室外的冷風(fēng)吹了進(jìn)來，外面的椅子上，坐著一個(gè)人，拉著大提琴。演員朝著墻外的“觀眾”謝幕，然后墻又合上。原來方舟劇院的觀眾席室內(nèi)室外均可用。伴隨演出空間延伸的也是主題的深化。該劇最大的特點(diǎn)就是有意將不同的時(shí)間維度置于同樣的空間維度中，這種疊加也讓本劇沾上了批判色彩：劇評(píng)家嘲笑同時(shí)代的劇作家，也嘲笑后來的劇評(píng)家，而如今的觀眾又按照當(dāng)今的戲劇美學(xué)理論，嘲笑當(dāng)時(shí)的劇評(píng)家及劇作家，到底誰(shuí)在戲外誰(shuí)在戲中，誰(shuí)在觀看誰(shuí)在被觀看？或者，作為評(píng)價(jià)依據(jù)的，是受制于歷史的狹隘視界，還是撇開偏見之后看見的戲劇本體？答案恐怕是后者。而最后舞臺(tái)打開其真正的幕布，恐怕是在提醒觀眾：你坐在舞臺(tái)上看戲，看戲的人在舞臺(tái)下看你。你的客觀發(fā)現(xiàn)和主觀體驗(yàn)，你的真實(shí)和幻覺，可能都不是絕對(duì)的。