文‖劉 琴

《東方不敗》劇照

如所周知，因?yàn)槊浇榈牟煌瑢傩?，改編的影視作品自我建?gòu)的主要方式就是營造出與原作有所分別的價值系統(tǒng)，它一方面推進(jìn)了文本的意義擴(kuò)散，另一方面也借助新的意義場域，“召喚”出受眾的意義循環(huán)熱情。東方不敗本是金庸小說《笑傲江湖》中的一個非主要角色，卻在由徐克電影工作室策劃的新武俠電影《笑傲江湖之東方不敗》（1992）、《東方不敗之風(fēng)云再起》（1993）中，成為主角，并成為影迷心中的經(jīng)典角色。2013年2月，由于正編劇、監(jiān)制的電視劇《新笑傲江湖》在湖南衛(wèi)視播放，東方不敗由原著中的男性，徹底變身為女子，并將徐克版本中曖昧朦朧的情感明朗化，和令狐沖上演了一段生死虐戀。兩個版本的東方不敗都脫身原著，把情感的地位升華為氛圍建構(gòu)，但對于受眾選擇而言，角色的非線性塑造和美學(xué)感覺，是兩個重要條件。兩個東方不敗的大熱，并非反復(fù)敘事的作用，而是文化的“拼貼”與迎合激活了主體間性，影像語言在受眾那里獲得了更有力的意義表達(dá)。

影像塑造的主體間性

安東尼·吉登斯在其著作《現(xiàn)代性的后果》中，提出了社會系統(tǒng)的“脫域”(disembeding)問題。所謂“脫域”是指“社會關(guān)系從彼此互動的地域性關(guān)聯(lián)中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構(gòu)的關(guān)聯(lián)中‘脫離出來’”。吉登斯把“脫域”視為一種機(jī)制，并進(jìn)行了兩種類型的甄別，其核心題旨就是強(qiáng)調(diào)對原有時空關(guān)聯(lián)的脫離，從而對社會關(guān)系進(jìn)行重構(gòu)。而網(wǎng)絡(luò)新媒體在影像的配置與傳播上，于時間和空間方面都具備了“脫域”機(jī)制，這不僅為種種認(rèn)知模態(tài)來尋求對影像的衍射，還為各種認(rèn)知模態(tài)的互動提供了平臺，從而達(dá)成影像塑造的主體間性。

新媒體之前的電影傳播主要突出的是傳者的主體性，傳者的意圖在受眾那端的實(shí)現(xiàn)與否，程度如何，成為效果研究的敏感點(diǎn)。這種單向度關(guān)注的傳播學(xué)分析，因?yàn)閷κ鼙姷闹黧w性的漠視，化約了原本多重性的傳播過程，所呈現(xiàn)的傳播景觀其實(shí)是不完備的。當(dāng)然，傳統(tǒng)媒介傳播路徑的單一，受眾反饋平臺的漏缺，是傳播的層次被懸置的一個重要原因。在傳統(tǒng)傳播過程中，觀影的時間和空間不會被叫停、流動，而是一個相對固定的地點(diǎn)、一種連續(xù)的記錄。新媒體的出現(xiàn)，為影像塑造的主體間性提供了對話空間，延伸了衍射時間。

有了新媒體的“脫域”機(jī)制，文本的意義場域重建還是基本前提。徐克的東方不敗第一次明朗了這個角色的復(fù)雜性。原著中，前文通過大量側(cè)面描寫為東方不敗的不世神功造勢，是何等的不可逼視，然而最后東方不敗著粉紅衫以繡花針抗敵，在電光火石間倏然現(xiàn)形，針針致人死穴，卻為救同性愛人倏然灰飛煙滅。金庸寫東方不敗的文字奇詭怪誕，令人心靈震顫，這樣巨大的落差，很好地牽帶出受眾的好奇心，但小說在此含蓄留白，除了東方不敗模仿閨閣婦女，竟然對楊蓮?fù)つ菢拥谋伤啄行援惓檺?，原著中的東方不敗的情感世界更多是讓人想象。相較之下，徐克的《東方不敗》則是清晰的描述出一條與心理波折相關(guān)的情感線，把小說中的留白明朗化了。自宮后的東方不敗女性意識漸起，對同性的令狐沖情根暗種，他以女性身份與令狐沖的相處場面充滿了浪漫的綺麗，最后跳下懸崖后與令狐沖的眼神訣別，也令人嗟噓不已。

于正的東方不敗則徹底變身為女性，和令狐沖的情感交集也演變到狗血煽情的境地，因?yàn)樘嗟难郧槭窖堇[，這一版的東方不敗與原著人物在性格脈絡(luò)上產(chǎn)生了裂變，成為一個全新角色。從第一集出場，東方不敗就成為事實(shí)上的第一女主角，深陷言情窠臼當(dāng)中。她和令狐沖的情感摩擦，一方面基于制作者在人物情感塑造上的不對等運(yùn)用，另一方面由于劇作最后對小說原著的“沖盈戀”的生硬照搬，還是以悲劇告結(jié)，但受眾的情感慣性和情感資本卻因此獲得了充分的發(fā)酵，遺憾和哀憐就成為大部分受眾的情感選擇。

值此，徐克與于正的東方不敗因?yàn)榍楦蟹諊臓I構(gòu)，在網(wǎng)絡(luò)新媒體的“脫域”機(jī)制中達(dá)成了主體間性即多個主體的對話交流。首先是傳者（創(chuàng)作主體）與影像文本的對話。徐克、于正對東方不敗的全新演繹，其實(shí)是創(chuàng)作主體（傳者）與人物角色的一次對話，在對話中，創(chuàng)作者的主體性與角色容量摩擦起電，產(chǎn)生了新的共通性，這兩版的東方不敗的個性才鮮明起來。其次是受眾與影像文本的對話。受眾在這里并不是對傳者的角色塑造本意進(jìn)行對等解讀，而是從角色的意義容量中發(fā)掘出適配的內(nèi)容。林青霞飾演的東方不敗，集男兒的英氣和女性的嫵媚于一身，本就極具感染力，兼及片中所呈現(xiàn)出來的情感彷徨與最后的情感堅(jiān)執(zhí)，放在這樣的人物身上，受眾很容易根據(jù)自身的接收能力膨脹出各種意義容量。而陳喬恩飾演的是女扮男裝的東方不敗，片中自然主要是男裝出場，外形的冷厲與情感的飄搖，形成極大反差，也給受眾延伸了詮釋角色的空間。最后，受眾和傳者之間也呈現(xiàn)出動態(tài)對話狀態(tài)。受眾的所有意義詮釋，都是基于傳者的傳播版圖，受眾在意義能指上的膨脹與延伸都建立在這個對話基礎(chǔ)上。而傳者的“編碼”意圖也是在受眾的“解碼”過程中獲得程度不等、形貌各一的解讀，這就構(gòu)成了一種動態(tài)對話關(guān)系。

走向文化“拼貼”

當(dāng)代文化格局在1990年代呈現(xiàn)出新的樣貌，保守的/激進(jìn)的、商業(yè)的/精英的、嘲謔的/雅正的……各式各樣的文化結(jié)構(gòu)性圖像并陳，體現(xiàn)在電影上，多文化元素常會跨界共存于一部電影中，界限模糊，不再是你死我活絕無寬待的二元對立格局，文化生活開始步入一個文化“拼貼”的時代。拼貼一詞來源于英國的伯明翰學(xué)派，意即“在一套完整的符號系統(tǒng)里，把物體重新進(jìn)行排序和語境更新，以此來產(chǎn)生新的意義”。但在大多數(shù)后現(xiàn)代主義理論家那里，“拼貼”意味著文化的去深度化、碎片化和主體零散化，對其創(chuàng)新性基本持以否定態(tài)度，能對“拼貼”持正看取的觀點(diǎn)并不多見。如此，以下兩種關(guān)于“拼貼”的看法，可謂頗具意味。米歇爾在分析當(dāng)代圖像藝術(shù)時，道出了“拼貼”的核心要素地位：“一切藝術(shù)都是合成的藝術(shù)（既有文本又有形象）；一切媒介都是混合媒介，把不同語碼、話語習(xí)慣、渠道、感覺和認(rèn)知模式綜合在一起。”而巴塞爾姆在《白雪公主》中則指出：“拼貼的要點(diǎn)在于不相似的事物被粘在一起，在最佳狀態(tài)下，創(chuàng)造出一個現(xiàn)實(shí)。這一新現(xiàn)實(shí)在其最佳狀態(tài)下可能是或者暗示出對它源于其中的另一現(xiàn)實(shí)的評論，或者，還不只這些?！?/p>

米歇爾的合成綜合論，是對文化“拼貼”的外部特征的認(rèn)同，而巴塞爾姆的新現(xiàn)實(shí)創(chuàng)造論，則介入文化“拼貼”的內(nèi)核世界。徐克的新武俠電影《東方不敗》系列，是文化內(nèi)核的一次“拼貼”，也是文化元素對點(diǎn)“拼貼”的一次大膽嘗試，即在主角的人生哲思故事中，拼貼進(jìn)游戲性、哲學(xué)性以及言情等文化點(diǎn)性元素。對點(diǎn)“拼貼”所產(chǎn)生出來的文化碰撞，為這部極具東方精神思考的影片注目了新空間。

1．語言拼貼和歷史拼貼的游戲性

徐克電影素來用顛覆性來建構(gòu)一個新的主體。在《笑傲江湖之東方不敗》中，日月神教居然是苗人所創(chuàng)立，東方不敗作為苗族造反領(lǐng)袖，被賦予了民族性關(guān)聯(lián)，而由關(guān)之琳飾演的大小姐任盈盈則直接說著一口西南地區(qū)的官話。這一版的任盈盈是金庸的《笑傲江湖》翻拍以來，唯一帶著方言腔的，由此，也凸顯出了別樣意味。

西南官話方言與普通話的語言拼貼，以語言的兩極性對以往電影的單一語言主體進(jìn)行了重構(gòu)，而顛覆原著的苗族反抗史的虛構(gòu)，則在歷史性虛構(gòu)中重新建構(gòu)出一種新的歷史主體——少數(shù)族群的抗?fàn)幣c東方不敗的神話反思。因而，在語言拼貼和歷史拼貼的游戲性中，卻呈現(xiàn)出徐克對東方精神在“全球化”世界的真實(shí)處境的深在思考。

2．對一個極具隱喻精神的“江湖世界”的哲學(xué)反思

《東方不敗》電影中，日月神教前教主任我行曾言：“有人就有恩怨,有恩怨就有江湖,人就是江湖?！睂Α敖澜纭钡倪@一頗具東方倫理意味的小結(jié)其實(shí)早在金庸的俠義世界里就獲取了不斷的生發(fā)與演繹，徐克不過是借用角色的質(zhì)樸歸結(jié)為他的“江湖世界”反思啟幕。如果說小說原著借曲洋和劉正風(fēng)的笑傲江湖故事，以及令狐沖對江湖世界暴力倫理的追問，展示出對“江湖世界”的倫理核心以及合法性的質(zhì)疑，那《東方不敗》系列則將這一反思性批判推向了極致,直指笑傲江湖者的生存境遇。在影片中，令狐沖及同門的“退隱牛背山”之旅永遠(yuǎn)處于將來時，江湖世界的劍雨如影隨形，不能根去，而東方不敗在死亡和暴力美學(xué)中，卻遭遇江湖對其盛名的不斷復(fù)制。一個東方不敗去了，江湖上還會出現(xiàn)千千萬萬個東方不敗。電影中酷烈冷硬的江湖世界與人性的不堪一擊，構(gòu)成存在的悖論。人在江湖，終為江湖所馭，如任我行、左冷禪、岳不群輩即便機(jī)關(guān)算盡，在江湖世界的酷烈里還是無處可逃；神功不世的東方不敗，在《東方不敗之風(fēng)云再起》中，向自己的復(fù)制品開戰(zhàn)，卻深陷“我是誰”的生存謬問，不能自拔。江湖永遠(yuǎn)是東方不敗們的生長地，江湖也必須有一個類似于東方不敗這樣的絕世高手作為“想象的共同體”存在。人成為江湖的符號，江湖化作一個幽深暗寂的背景，“在”與“不在”則是永遠(yuǎn)無解的宿命悖論。

《新笑傲江湖》劇照

3．人物情感復(fù)雜性的深度開掘

徐克的《笑傲江湖之東方不敗》極具顛覆性地給出一個“沖東戀”的故事，基于電影的場景精美、節(jié)奏明快，東方不敗和令狐沖，從相遇到相知，再到訣別，其實(shí)不過幾次見面，卻極具情感沖擊力。東方不敗和令狐沖以酒道中人相遇，惺惺相惜中發(fā)出“皇圖霸業(yè)談笑中，不勝人生一場醉”的感嘆，到因?yàn)橥T的被誅殺，令狐沖道出“我們之間只有仇恨”的宣言，愛的萌芽覆蓋于仇恨的底色。影片中的東方不敗是以男兒身女兒心去愛令狐沖的，對于東方，這樣的愛禁忌不能直白，而令狐，則一直以為東方是女子，因?yàn)榇皯糁虚g的隔層始終無法捅破，這就給受眾鋪陳了一種待結(jié)果大白于天下的快感和痛感。片尾的情感沖突達(dá)到高潮，懸崖跌落，令狐沖對東方以一個“你是誰”的存在式命題問詢繼續(xù)糾結(jié)于自己的心究竟在哪里，而東方不敗則拒絕了令狐沖的援手，反將令狐送上安全地帶，留下一句“我要你永遠(yuǎn)記得我，一生內(nèi)疚”，飄然墜落。情感沖突的戛然而止，受眾的情感想象也由此展開。

總體而言，徐克借助文化“拼貼”對東方不敗的人物塑造，藝術(shù)與娛樂類型混合，文化與商業(yè)的邊界模糊，不僅為新武俠電影，更為中國電影開啟了一條文化“拼貼”之路。

文化迎合中的“重寫”

“打著武俠的旗號，用了金庸的名字，上演了言情的劇情，與瓊瑤比虐，最后再來個聊齋式結(jié)局，和蒲松齡叫板。這不再是金庸的江湖，真真是基友的武俠夢，粉絲的瓊瑤心。只有當(dāng)你忘記了《笑傲江湖》，才會接受這個所謂的《東方不敗之小三的誘惑》?！边@是網(wǎng)友對于正《新笑傲江湖》的尖銳批評，而主流媒體在該劇播出后，也是批評聲蜂起。以下僅羅列標(biāo)題，就現(xiàn)一斑：《如此改編是再造經(jīng)典還是糟蹋原著》（《解放日報》，2013年2月22日）、《金庸劇如何成了“全庸”劇？》（《文匯報》，2013年4月5日）、《莫把“金庸”變成“瓊瑤”》（《中國藝術(shù)報》，2013年4月19日）。

然而，富有意趣的是，一邊電視劇被受眾稱為“天雷滾滾”，一邊這一版的東方不敗，又成為2013年初劇迷的注目焦點(diǎn)。今年的“3.7女生節(jié)”，東方不敗作為一種指代高頻出現(xiàn)在全國部分高校的女生節(jié)表白橫幅里，顯而易見，她已成為高校部分男生對一種理想女性的向往，而3月清華和北大的明星辯論賽，也敏感于熱點(diǎn)，以東方不敗選擇令狐沖/江湖哪一種更幸福作為辯論的主題。

對比1990年代，值得注意的是，2013年于正版東方不敗的被聚焦，雖有著自媒體聚合式傳播的推力，但文化心理迎合才是這部雷劇收視攀高的重要法門。這個完全被“重寫”的東方不敗之所以受到大學(xué)生群體的青睞，主要是在現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域迎合了當(dāng)下年輕收視群體在理想女性形象建構(gòu)中的一種文化向往。

1．迎合當(dāng)下情感價值觀，彌合受眾的現(xiàn)實(shí)心理缺患

在閃婚與離婚牛市的當(dāng)下，缺失帶來渴念，影視中一份忠貞不渝的情感對于年輕收視群體能為現(xiàn)實(shí)彌患補(bǔ)缺，癡情者形象大受歡迎，所謂“小三”、“小四”則被受眾唾棄。于正的東方不敗首先就是“癡情女”形象的一次擴(kuò)展。傳統(tǒng)“癡情女”的影視形象基本都突出一個“癡”，至于能力，基本平平。反觀東方不敗，作為女扮男裝在日月神教奮斗多年的勵志女青年，不僅練就絕頂神功且心智強(qiáng)大，奪到日月神教教主之位。對應(yīng)當(dāng)下社會，于正的東方不敗屬于能力強(qiáng)大的“御姐”。一個御姐型高手，在感情上不僅忠貞不渝，且無怨無悔。這樣的人物形象及其心理體驗(yàn)，無疑可以填補(bǔ)年輕收視群體的現(xiàn)實(shí)缺患，恐懼于當(dāng)下女性的現(xiàn)實(shí)主義選擇的男性觀眾尤甚。娛樂不見然能致死，但一時的迷醉的確可以松動現(xiàn)實(shí)神經(jīng)，讓人暫以逃避。其間，所鏈接起來的一環(huán)，就是給收視群體帶來一種渴望卻難以在現(xiàn)實(shí)獲取的文化心理體驗(yàn)，能夠在情感價值觀上形成共鳴。

單論劇情，于正所編的這部《新笑傲江湖》，里面有太多的情節(jié)漏罅，一看就是電視劇快餐化的某種結(jié)果，譬如為凸顯情癡，神功蓋世的東方不敗卻不敵雪狼，還有東方不敗在黑木崖上受重傷逃走，給她運(yùn)氣功療傷的卻是華山劍宗一派的靈魂人物風(fēng)清揚(yáng)，這些低級錯誤實(shí)在不符邏輯，但是這一版的東方不敗卻巧妙利用通行的情感共鳴和價值觀共享，串聯(lián)起漏罅多多的劇情，將“雷”與“感人”神奇地嫁接在一起。

2．淡化現(xiàn)實(shí)沖突的“時空性”，偽飾現(xiàn)實(shí)處境，獲得文化認(rèn)同

古裝劇對現(xiàn)實(shí)問題的規(guī)避，長期存在，而有著成年人童話之稱的古裝武俠劇，更易因“時空性”的淡化而對現(xiàn)實(shí)問題做出偽飾。小說原著中關(guān)于江湖中人的豐實(shí)人生思考，具備了江湖世界的“時空性”，徐克的東方不敗的天下孤獨(dú)，也有著香港歷史的“時空性”的現(xiàn)實(shí)投射，但在于正的《新笑傲江湖》里，“時空性”被扁平到只剩言情可言，本該具備“時空性”的現(xiàn)實(shí)沖突被淡化，虐戀升級版的言情標(biāo)簽將真實(shí)現(xiàn)實(shí)處境的酷烈簡化偽飾成單純情感世界的男女沖突。

不可否認(rèn)的是，這個被過度言情化的東方不敗，反映出當(dāng)下青年群體的情感需求，為他們提供了可資展望的情感想象。但是，對比徐克的令狐沖與東方不敗墜崖時在存在命題上的詰問，于正筆下的東方不敗只會追問令狐沖“你到底有沒有愛過我？”，主要人物沖突僅僅停留在江湖的正邪之分與男女情感糾葛上面，多是言情橋段的熏染。對自身處境的習(xí)焉不察或不欲深察，本就淡化了劇情沖突的“時空性”，再加上言情氛圍的噴灑狗血式浸染，使得于正的《新笑傲江湖》“脫域”出小說原著的思考疆域，呈現(xiàn)出言情偶像劇的典型特征，而這類劇集的觀眾的喜聞樂見，致使東方不敗的言情戲碼比較容易獲取這一收視群體的文化認(rèn)同。

3．充分利用各種元素，制造影像奇觀，以娛眾為旨?xì)w。

每天在微博曬自己劇作收視率，于正對觀眾的接受度之看重可見一斑，這種看重具體體現(xiàn)在他的電視劇作對觀眾的種種“討好”上來。就《新笑傲江湖》來說，一方面是充分運(yùn)用舞美、特效、服裝以及俊男美女的出鏡，以影像奇觀的打造來滿足觀眾的視聽快感。如果說上述情感需求與價值觀的彌患補(bǔ)缺，滿足了觀眾的深層次情感需求，那么《新笑傲江湖》的絢麗特效和鮮亮形象，則直接訴諸于感官，沖刷著觀眾的官能感知。劇中角色幾乎清一色俊男靚女，連衡山派的尼姑，都長發(fā)飄飄，衣飾艷麗。

另一方面，戲劇化的奇觀邏輯也全程宰制著《新笑傲江湖》的影像制造。劇中人物的情感沖突過度言情化，本就具備了相當(dāng)?shù)膽騽』?yīng)，而情節(jié)的玄幻化，更凸顯出奇觀邏輯的無所不在。譬如東方不敗換心給任盈盈、因換心已死去的東方不敗沉于冰湖后居然還能睜眼，種種以常理推斷均是匪夷所思的情節(jié)在《新笑傲江湖》中屢屢出現(xiàn)，使得劇作的娛樂化程度達(dá)到了高潮。

對東方不敗這一人物形象相隔十年的影視改編，在時代經(jīng)脈中，對于受眾，結(jié)果自是各有私意。沒有受眾與傳者間的主體間性，沒有網(wǎng)絡(luò)新媒體的助力，這兩次改編，難以構(gòu)成當(dāng)下如此豐富的應(yīng)答狀態(tài)。從文化“拼貼”到文化迎合，從中可窺一個時代的浮動與不安。對中國當(dāng)代影像文化傳播史的思想遺產(chǎn)清算固然重要，“藝術(shù)”和“娛樂”的意義循環(huán)在新媒體傳播中所發(fā)生的延異，更需要我們付出思考與行動。

[1]（英）安東尼·吉登斯.現(xiàn)代性的后果[M].南京：譯林出版社，2000.

[2]（美）約翰·費(fèi)斯克.關(guān)鍵概念：傳播與文化研究辭典[M].北京：新華出版社 2004.

[3]W·J·T·米歇爾.圖像理論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[4]唐·巴塞爾姆.白雪公主[M].哈爾濱：哈爾濱出版社，1994.