文‖周穎南

圖1 《APEC景觀焰火表演十四幅草圖》（紙上火藥爆破） 300X400cm 蔡國強 2002年香港私人收藏

1989年,法國巴黎蓬皮杜中心和拉維萊特的大演出廳同時舉辦《大地魔術(shù)師》（Les Magiciens dela Terre）展覽,歐美學(xué)界與藝術(shù)策展人開始對歐美藝術(shù)界進行反思，試圖解構(gòu)長久以來藝術(shù)界以西方中心主義為主的“宏大敘述”，其中還包括對現(xiàn)代性、民族國家（身份認同）、知識生產(chǎn)、文化霸權(quán)等問題的批判和探索。2009年春天，美國紐約古根海姆美術(shù)館舉辦了一場為期3個月的群展：《第三思維：美國藝術(shù)家思考亞洲（1860-1989）》（The Thi r d Mind: American Artists Contemplate Asia,1860-1989），這次展覽涵蓋了由110位美國主流藝術(shù)家創(chuàng)作的250件作品，它們的共同點是都曾受到亞洲美學(xué)的影響。這次展覽試圖證明在過去130年間亞洲文化已經(jīng)滲透到美國藝術(shù)中。這兩次展覽不同程度地表明西方藝術(shù)界開始鄭重地思考非西方藝術(shù)，特別是亞洲藝術(shù)對西方的影響，反思并重構(gòu)現(xiàn)代藝術(shù)敘事。在這一段時間里，中國當代藝術(shù)也開始進入西方視野，并展現(xiàn)出獨特的現(xiàn)代性意義。從市場到畫廊、藝術(shù)機構(gòu)再到學(xué)院，中國當代藝術(shù)引起的反響不同尋常。筆者在此希望以美國的《藝術(shù)新聞》與《藝術(shù)論壇》為個案，從一個側(cè)面了解歐美藝術(shù)界對中國當代藝術(shù)的接受態(tài)度與方式。

一

《藝術(shù)新聞》(ART NEWS)創(chuàng)辦于1902年，這是現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個重要年份。正如該雜志的一位發(fā)行人James Mc C. Gr ui t t回憶：“那一年，是畢加索開始他‘藍色時期’的創(chuàng)作，羅丹的‘上帝之手’在世人面前顯露，佛蘭克·羅伊德·賴特開始建造他第一個‘草原之屋’的時候。同樣是這一年，在巴黎，弗拉芒克、德朗和馬蒂斯等人正在醞釀著用充滿活力的色彩進行一場藝術(shù)革命，再過三年后，他們將被稱為‘野獸派’。在紐約，大收藏家還在為倫勃朗、霍貝瑪斯和庚斯博羅競爭。在這樣一個藝術(shù)的時代背景下，一位年輕的發(fā)行商創(chuàng)辦了一本前景不被看好的藝術(shù)雜志，它的最初名字也不叫‘藝術(shù)新聞’，而是叫‘海德藝術(shù)周刊’(Hyde’s Weekl y Art News)，剛開始它的發(fā)行量僅有幾百份，且規(guī)模很小。但它卻頑強生存了下來，并最終更名為‘藝術(shù)新聞’?！甭?lián)系當時的藝術(shù)發(fā)展狀況來看，這本美國的藝術(shù)雜志，在以歐洲為主要陣地的現(xiàn)代藝術(shù)運動席卷整個西方藝術(shù)圈的大背景下孕育而生，而同一時代，美國的藝術(shù)界依然固守具象寫實的創(chuàng)作語言，革新尚未到來?！逗５滤囆g(shù)周刊》以歐洲的現(xiàn)代派藝術(shù)為主要報道對象也相應(yīng)體現(xiàn)了雜志以推崇、學(xué)習(xí)者的立場追隨主流藝術(shù)的傾向。

《藝術(shù)新聞》1902年在紐約創(chuàng)立，《藝術(shù)論壇》（ART FORUM）雖然現(xiàn)在的總部也設(shè)在紐約，但是它于1962年在舊金山創(chuàng)立，隨后移至洛杉磯，最后才落在紐約。就創(chuàng)辦時間看，二者相差60年，60年間，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，在新形成的世界格局中，社會和歷史背景都有了很大的改變。就文化藝術(shù)方面，藝術(shù)觀念與方法的變革、世界藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移、發(fā)起的藝術(shù)運動、崇尚的藝術(shù)流派和活躍的藝術(shù)家也經(jīng)歷了遷移和轉(zhuǎn)換。

1962年在舊金山創(chuàng)辦的《藝術(shù)論壇》則從一開始就顯示出不同的面貌，這是一本具有濃厚的美國特色并表現(xiàn)出明顯的時代藝術(shù)轉(zhuǎn)向的期刊。相對《藝術(shù)新聞》而言，《藝術(shù)論壇》植根于美國本土，夾帶著美國藝術(shù)精英的追求，尤其是在二戰(zhàn)以后，世界藝術(shù)中心已逐漸完成了從巴黎到紐約、從西歐到美國的轉(zhuǎn)換，《藝術(shù)論壇》從創(chuàng)辦開始就具有明確的美國定位。

1960年代，美國大眾文化和精英文化共同以前所未有的熱情和敬意對待、支持當代藝術(shù)?！端囆g(shù)論壇》的創(chuàng)辦開啟了一個新時代，它描繪出當時普遍的文化景象，講述了一個新的藝術(shù)學(xué)科的形成、即將到來的充斥著美國工業(yè)發(fā)展模式的時代和在當時建立起來的、至今都讓美國人引以為豪的社會環(huán)境的早期發(fā)展階段。除此之外，當時美國學(xué)界將精力傾注于對先鋒文化的探討，也為藝術(shù)對社會的意義，以及關(guān)于心理的或政治的、形式主義的或文化的批評方法對藝術(shù)和藝術(shù)批評是否恰當適用，進行了一系列的探索。應(yīng)運而生的《藝術(shù)論壇》 由一批懷揣藝術(shù)夢想的商人們創(chuàng)立，盡管它的誕生地——舊金山市在當時只是一個有著一群標新立異的藝術(shù)家所構(gòu)成的松散團體的外省城市，但這個藝術(shù)團體卻和距離遙遠的現(xiàn)代藝術(shù)主要陣營——紐約的美術(shù)館和畫廊形成對立的局勢。

《藝術(shù)新聞》與《藝術(shù)論壇》兩本雜志是在兩種不同的時代環(huán)境里誕生的。不同的時代背景造就了不同的社會背景、文化背景以及在該背景下衍生的藝術(shù)思潮、藝術(shù)運動和藝術(shù)流派。這也就使兩本雜志在創(chuàng)立之時于無形間確立了今后藝術(shù)報道所側(cè)重的方向和關(guān)注點，這二者體現(xiàn)在雜志的特色與辦刊宗旨方面、編輯和撰稿人方面、讀者群方面以及媒體業(yè)或是藝術(shù)界的專業(yè)認可度方面等等。

然而，在認識到二者不同的同時，更多的則是需要將二者聯(lián)系到一起，放到一個視野里去判斷，畢竟，兩本雜志都出自美國，在同一個文化語境下，即使二者存在著種種不同，這種不同也是在相對有限的領(lǐng)域里比較得出的，都是美國文化的多元背景下的分支；而如果將二者放到一個更開闊的全球視野來看，比如西方/東方，歐美/亞洲，美國/中國等語境中，這兩本雜志便展示了一種美國視野下的全球化景觀，尤其是它在近30年將藝術(shù)與批評視野逐漸從西方轉(zhuǎn)向了非西方世界（拉丁美洲、非洲、亞洲）。在西方，中國當代藝術(shù)受到了前所未有的關(guān)注。這種關(guān)注融合了極其復(fù)雜的因素，包括不同意識形態(tài)引發(fā)的強烈好奇，經(jīng)濟快速增長帶來的藝術(shù)投資、收藏的巨大吸引力，還有自20世紀60年代西方學(xué)界開始的后殖民主義研究的內(nèi)在需求等，各種內(nèi)力和外力共同作用下形成了對中國當代藝術(shù)的關(guān)注，而從《藝術(shù)論壇》和《藝術(shù)新聞》兩本雜志對中國當代藝術(shù)的報道可觀察到這些因素是如何作用的。

二

首先，如果要觀察兩本雜志如何報道中國當代藝術(shù)，我們應(yīng)該對這兩本雜志的欄目設(shè)置以及每個欄目的篇幅比例、重要度有所了解。

《藝術(shù)新聞》的欄目分為兩個部分：Feat ur es和Depar t ment s，即“專題”和“分類內(nèi)容”，廣告均勻地穿插其中，但數(shù)量有所控制。每期雜志通常會采用某位藝術(shù)家的作品作封面，封面上還有一個醒目的大標題和一些小標題，對應(yīng)本期的關(guān)注焦點和主要內(nèi)容。

“專題”主要是由一些較固定的藝術(shù)評論員或評論家，分別或針對同一主題、對某一藝術(shù)家及其作品或某一藝術(shù)種類、風(fēng)格流派、藝術(shù)運動抑或是藝術(shù)市場等等進行評論分析，值得注意的是，這種評論分析里往往夾帶著對當時社會歷史政治背景的描述。此外，它對當代藝術(shù)和過往藝術(shù)及大師們的報道也是平分秋色，這也從一個側(cè)面看出雜志不僅注重當代藝術(shù)，也堅持藝術(shù)史知識的介紹及普及。

圖2 《一億顆陶瓷瓜子》（陶瓷） 艾未未 2010年

圖3 《新英文書法——歌》（紙本水墨） 徐冰 2002年

圖4 《靜能》（裝置：椅子、木桶、鐵、聲音系統(tǒng)） 140X175cm 陳箴 2000年

“分類內(nèi)容”由多個分欄目組成，每一期的構(gòu)成都不固定，但是如Art Talk（“藝術(shù)談話”，評論家在談話中會涉及一些藝術(shù)家），News（“新聞”，從2009年6月刊開始從之前的Nat i onal News[“國內(nèi)新聞”]和Internatioanl News[“國際新聞”]合并為“新聞”），Books+ Books Revi ews（書訊+書評）和Revi ews（展評，由國內(nèi)展覽、國際展覽和焦點城市展覽組成）以及Critic’s Pick（“批評家點評”——針對某位藝術(shù)家）這幾個部分相對固定，每期都會出現(xiàn)。其他欄目還有Looking at Art（“藝術(shù)觀察”，一般是關(guān)于藝術(shù)史的文章），Art Market（“藝術(shù)市場”），Studio（“工作室”——對藝術(shù)家的工作室進行探訪），Living with Art（“藝術(shù)生活”，一般是介紹收藏家與其藏品的故事），Design（“設(shè)計”），Working Habits（“創(chuàng)作習(xí)慣”），Conversation（“對話”），Artful Traveler（“藝術(shù)巡禮”）等。另外，每年的夏季刊都會固定出現(xiàn)The ARTnews 200 TOP Collectors（全球200位頂級收藏家）專欄，這個欄目簡要列出當年在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生影響的藝術(shù)收藏家并標明其藏品類別，其中還會對重要收藏家作訪談報道。廣告部分，除了畫廊、美術(shù)館的展覽信息外，雜志還經(jīng)常在末尾刊登Artists Directory（“藝術(shù)家目錄總匯”）和Art Schools（“藝術(shù)學(xué)?！保┑男畔?，為有學(xué)習(xí)需要的讀者提供教授藝術(shù)課程的藝術(shù)家和學(xué)校的聯(lián)系方式，廣告總量不多。

圖5 《我的紐約》（彩色照片） 150X100cm 張 洹 2002年

圖6 《紫氣3 No.2》（布面油畫） 310X380cm 劉 韡韡 2006年

《藝術(shù)論壇》雜志的主體部分主要由專欄（Col umns）、主體內(nèi)容（Feat ur es）、預(yù)展（Pr eviews）和展評（Revi ews）構(gòu)成，其余為廣告部分。專欄開始前有時會有編者按（Edi t or’s Let t er）,但自2010年九月新的主編郭怡安（Michel l e Kuo）上任后不再出現(xiàn)（從同年十月開始）。專欄通常有逝者（Passage）、書籍（Book）、電影（Fil m）、音樂（Music）、建筑（Ar chit ect ur e）、觀點（Sl ant）、現(xiàn)場（On Sit e）、十佳（Top Ten）等分欄目，這些分欄目都不固定，依當月的具體情況而變動，一般在每年的最后一期，也就是十二月刊，會出現(xiàn)“藝術(shù)家論藝術(shù)家”（The Ar t i st s’Ar t i st s），這個欄目主要是藝術(shù)家間的互動，由一些藝術(shù)家評價他們心目中年度最佳的藝術(shù)家及其展覽；主體內(nèi)容主要是評論員或批評家對某位藝術(shù)家或者某次展覽、藝術(shù)流派、運動等發(fā)表的評論文章，有時有固定的主題，有時則無。還有千字文（1000 Wor ds）和展覽開幕（Openi ngs）的介紹。每期的撰稿人都不固定，但有一批相對固定的在業(yè)內(nèi)廣受認可的批評家常年為《藝術(shù)論壇》供稿。在每年的最后一期，主體內(nèi)容里都會有這些批評家點評的他們心目中的年度十佳（Best of 年份），對象包括藝術(shù)家、展覽、美術(shù)館等和藝術(shù)相關(guān)的事件；預(yù)展一般出現(xiàn)在夏季刊或一月刊，針對全球各地即將開始的展覽進行有選擇性的介紹，同時也會有幾位評論員同時對某次展覽的介紹（News），此外，每期在“專欄”和“主要內(nèi)容”之間還有來自世界各地的展覽通告。

展評由長篇評論和短篇評論組成，一般長評有四至五篇，也是由一些有分量的評論家對某個展覽進行詳細的評論，剩余部分是分布世界各地的評論員對當?shù)氐恼褂[進行簡短的評述。雜志的廣告部分占據(jù)整體很大一部分，在某種程度反映了藝術(shù)市場——投資和收藏的走向。雜志社的大部分收入來自廣告，為保持雜志的價值和地位，發(fā)行人通過考察畫廊的在業(yè)界的實力和聲譽，對廣告進行認真把關(guān)，只有符合條件的客戶才能將廣告放在雜志的前1/3部分，因而有些廣告的位置是固定屬于一些畫廊的，其他畫廊即使支付額外費用也無濟于事。除了美術(shù)類廣告，最近一些年雜志也開始有條件地接納時尚廣告和珠寶廣告。

通過閱讀這兩本雜志以及參考它們的欄目設(shè)置，可以發(fā)現(xiàn)《藝術(shù)新聞》和《藝術(shù)論壇》兩本藝術(shù)雜志就如它們的名字一樣，前者傾向于直接呈現(xiàn)藝術(shù)界的最新信息與市場走向，而后者則是以大量的評論文章討論當代藝術(shù)的重要問題，將思考發(fā)還給讀者，引發(fā)探討，確實有“論壇”之意，也從側(cè)面說明了《藝術(shù)論壇》更注重對藝術(shù)本身的探討，對藝術(shù)理想的追求較為純粹。而《藝術(shù)新聞》則有所不同，它將注意力集中在藝術(shù)，或者說藝術(shù)品所帶來的直接效益上，強調(diào)其與世俗的聯(lián)系，呈現(xiàn)整個藝術(shù)系統(tǒng)的運作機制。然而，如果僅就學(xué)術(shù)性和商業(yè)性來區(qū)分二者，又不免有失偏頗，因為就廣告在兩本雜志所占的比重來看，就可看出這一部分對兩本雜志的意義與其欄目設(shè)置又存在著不同。

圖7 《最后的晚餐》（油彩畫布） 220X400cm 曾梵志 2001年[注：2013年“香港蘇富比四十周年晚間拍賣”中以180440000港元成交（包括傭金），成為目前亞洲最貴當代藝術(shù)品]

此外，從創(chuàng)刊歷史、雜志定位和風(fēng)格導(dǎo)向來看，《藝術(shù)新聞》和《藝術(shù)論壇》存在顯著的差異：前者于20世紀初創(chuàng)刊，承接歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)，將之介紹、延續(xù)到美國，誘發(fā)美國藝術(shù)界的現(xiàn)代主義運動；后者則于20世紀60年代創(chuàng)建于美國本土文化蓬勃發(fā)展之時，以美國本土先鋒實驗藝術(shù)為根基，在藝術(shù)步入后現(xiàn)代時期進行多種可能的探索。時至今日，二者已在共同的時間載體上并行了幾十年，其清晰的風(fēng)格定位、優(yōu)秀的編輯和撰稿人等競爭優(yōu)勢，為他們贏得了業(yè)界廣泛的認可，從未湮沒在繁多的藝術(shù)雜志之中。但是，這種認可也是具有不同偏向的?！端囆g(shù)新聞》受到的認可多數(shù)來自于它具備了一本優(yōu)秀的新聞雜志的各種要素，這從《藝術(shù)新聞》頻繁獲得新聞界的獎項可窺探一二。而《藝術(shù)論壇》的立意主要在于探索藝術(shù)發(fā)展的多種可能，其先鋒實驗的性質(zhì)較為顯著，特別是它在某一程度上代表了美國精英的追求。相比之下，《藝術(shù)新聞》就比較大眾化，其報道的內(nèi)容、文字較之《藝術(shù)論壇》也沒有那么晦澀。

這兩本雜志，一本代表大眾的藝術(shù)需求，一本代表精英的藝術(shù)理想。而他們又同時存在于美國本土，都是業(yè)界中的翹楚。將這兩本具有典型性的、和而不同的美國藝術(shù)雜志置于其他國家地區(qū)、不同文化背景的藝術(shù)活動中，其表現(xiàn)出的審美趣味和價值取向，將會別有一番意味。

三

筆者認為，從這兩本藝術(shù)雜志對中國當代藝術(shù)的“看法”中可以看出中國當代藝術(shù)在西方的活動情況、影響范圍，同時也可以思考以《藝術(shù)新聞》和《藝術(shù)論壇》為代表的美國藝術(shù)界，究竟是采用怎樣一種標準、角度和態(tài)度在它們的立場上看待中國當代藝術(shù)的。用“它方”看“此地”，不僅可以使我們更好地了解中國藝術(shù)，還能使我們更好地了解中國當代藝術(shù)在西方的影響以及西方看待中國當代藝術(shù)的審美觀念與價值尺度。

為了更具體、微觀地考察《藝術(shù)新聞》和《藝術(shù)論壇》對中國當代藝術(shù)的報道情況，筆者就2008年至2012年五年間這兩本雜志對中國當代藝術(shù)的報道進行統(tǒng)計，其中發(fā)現(xiàn)一些現(xiàn)象與趨勢，其異同點值得關(guān)注。

《藝術(shù)新聞》和《藝術(shù)論壇》二者在報道中國當代藝術(shù)的區(qū)分如下：

1.“專題”方面，《藝術(shù)論壇》對中國當代藝術(shù)的報道相對純粹，主要圍繞藝術(shù)家及其作品的介紹與評論；而《藝術(shù)新聞》對中國當代藝術(shù)的報道則相對復(fù)雜，除了報道藝術(shù)家及其作品以外，還摻雜許多關(guān)于藝術(shù)市場的調(diào)查和分析，涉及藝術(shù)家的作品拍賣以及收藏。

2．“專欄”及“分類內(nèi)容”方面，《藝術(shù)論壇》主要采取評論的方式，且對除傳統(tǒng)的美術(shù)之外的藝術(shù)門類，如音樂、電影和建筑有針對性的報道；而《藝術(shù)新聞》多采用簡短的新聞報道形式，在藝術(shù)門類方面無明顯的區(qū)分，有混合的特點。

3．“展評”方面，《藝術(shù)論壇》關(guān)于中國當代藝術(shù)展覽的展評立足中國本土，而在美國卻數(shù)量較少?！端囆g(shù)新聞》則是相反的情況，在中國本土的展評較少，而在美國地區(qū)的展評較多。

4．特色欄目方面，《藝術(shù)論壇》和《藝術(shù)新聞》的特色欄目（前者：“藝術(shù)家論藝術(shù)家”，“年度十佳”；后者：“200位世界頂級收藏家”）之間可比性不高，但特色欄目的設(shè)置在一定程度上代表了雜志的報道取向，《藝術(shù)論壇》的兩個特色欄目雜志傾向于對藝術(shù)家和展覽的深一步挖掘，而《藝術(shù)新聞》則更關(guān)注藝術(shù)收藏等信息的收集。

圖8 《沒準兒一樣？》（裝置：亞麻布、棉布、真絲布、絲線、銅、鋁、木條、金箔、樹脂骨骼） 132X259X53cm 林天苗 2011年

5．廣告部分，《藝術(shù)論壇》與《藝術(shù)新聞》相比，展覽類廣告均是最多，其他廣告內(nèi)容存在差異，側(cè)重有所不同。展覽類廣告中，二者重合的藝術(shù)家人數(shù)較少。其中畫廊的分布地區(qū)也有不同的體現(xiàn)，于《藝術(shù)論壇》刊登關(guān)于中國當代藝術(shù)展覽信息的大多數(shù)是中國大陸地區(qū)的畫廊，北京、上海地區(qū)的畫廊最多。而《藝術(shù)新聞》則是美國本土的畫廊刊登關(guān)于中國當代藝術(shù)展覽信息的最多，中國大陸地區(qū)的畫廊或美術(shù)館數(shù)量較少，香港地區(qū)的畫廊存在一定數(shù)量。此外，歐洲地區(qū)的畫廊在《藝術(shù)論壇》也刊登了較多廣告，而于《藝術(shù)新聞》卻是數(shù)量有限。亞洲其他地區(qū)的畫廊在《藝術(shù)論壇》刊登的廣告也有一定數(shù)量，而《藝術(shù)新聞》卻很少。

6．撰稿人方面，關(guān)于中國當代藝術(shù)的報道及評論，《藝術(shù)論壇》的評論員或批評家分布較為廣泛，來自世界各地，包括一些非英語地區(qū)的如歐洲地區(qū)的評論員。而《藝術(shù)新聞》的評論員大都來自美國本土或英語地區(qū)，基本上用英語寫作。

而在差異的基礎(chǔ)上，又可以歸納出幾點共通之處：

1．兩本雜志都不同側(cè)重地表現(xiàn)了對中國當代藝術(shù)的關(guān)注，或是藝術(shù)家方面，抑或是藝術(shù)市場方面。

2．不管采用何種報道形式，或者就藝術(shù)領(lǐng)域進行細致或籠統(tǒng)的分類，兩本雜志對中國當代藝術(shù)的報道都達到了一定的涵蓋面，不僅僅局限于傳統(tǒng)的美術(shù)領(lǐng)域，還延及電影、音樂、建筑等。

3．艾未未、蔡國強均是兩本雜志在各個欄目中報道次數(shù)最多的中國當代藝術(shù)家，這兩位藝術(shù)家在一定程度上代表了中國當代藝術(shù)在國際，尤其是西方藝術(shù)界的面貌并且透露出西方藝術(shù)界對中國當代藝術(shù)的態(tài)度與取舍。

4．兩本雜志的特色欄目，《藝術(shù)論壇》的“藝術(shù)家論藝術(shù)家”和《藝術(shù)新聞》的“世界200位頂級收藏家”雖然報道的內(nèi)容和對象不同，但其報道的中國當代藝術(shù)家、收藏家的數(shù)量都呈逐年增長的趨勢，這說明了自2008年開始，兩本雜志對中國當代藝術(shù)的關(guān)注范圍、深度在逐漸擴大。

5．展評部分，兩本雜志對中國當代藝術(shù)展覽的報道基本局限在中國和歐美地區(qū)（以美國為主），而對其他地區(qū)的中國當代藝術(shù)展覽關(guān)注較少。

6．《藝術(shù)論壇》和《藝術(shù)新聞》的廣告數(shù)量增減與年份有關(guān)，如2008年兩本雜志廣告均為最多。展覽類廣告都占據(jù)了廣告部分的大多數(shù)。關(guān)于中國當代藝術(shù)的廣告也多以展覽為主。展覽廣告的數(shù)量間接影響著參展人數(shù)、畫廊的影響力以及藝術(shù)家的作品推廣，中國當代藝術(shù)的展覽也借助廣告吸引藝術(shù)同行、畫廊、收藏家和媒體的關(guān)注，以達到推廣自己的藝術(shù)理念及作品的目的。

7．《藝術(shù)論壇》和《藝術(shù)新聞》都是活躍在國際藝術(shù)平臺的雜志，在全世界各地都分派有記者或撰稿人，每期內(nèi)容都融匯了最新的藝術(shù)信息與動態(tài)，卻各有殊異，這得益于這些記者和撰稿人的不同視角以及兩本雜志本身分屬新聞和評論的定位。

四

總體上看，《藝術(shù)新聞》和《藝術(shù)論壇》兩本雜志對中國當代藝術(shù)的報道出于三種價值尺度：市場價格、審美價值、社會立場。

首先是市場方面，中國當代藝術(shù)表現(xiàn)出很高的市場價值，準確地說，在今天，中國當代藝術(shù)的市場價格高于其藝術(shù)價值?！端囆g(shù)新聞》對中國藝術(shù)市場的報道較多，不僅對中國當代藝術(shù)市場，還有古文物藝術(shù)市場均有涉及。2008年不僅對中國當代藝術(shù)是相當重要的一年，中國當代藝術(shù)市場也在這一年有重要表現(xiàn)。以報道文章為例，《藝術(shù)新聞》在2008年的9月刊（離北京奧運會結(jié)束還沒多久）有一篇名為《中國藝術(shù)大爆炸》(The Chinese Ar t Expl osion)的文章。文章首先回顧了中國當代藝術(shù)自本世紀初開始的繁榮景象,包括在拍賣市場連續(xù)走高、西方重要畫廊陸續(xù)展出中國當代藝術(shù)家作品等重要信號的出現(xiàn)。但同時也指出中國當代藝術(shù)越過批判程序而直接進入市場，這一過程的缺失也導(dǎo)致其呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的跡象。接著以北京的798藝術(shù)區(qū)為例，談到中國政府對待中國當代藝術(shù)的態(tài)度有了微妙的轉(zhuǎn)變，認識到中國當代藝術(shù)可以作為向世界宣傳中國形象的一部分，因而798藝術(shù)區(qū)在奧運前得到政府出資的修護，不僅僅是畫廊，各種商店也開始進駐，吸引了眾多游客。再者又談到中國本土的收藏家和拍賣公司開始嶄露頭角，展開同境外資本的競爭。緊接著又談及國外收藏家和中國當代藝術(shù)家的關(guān)系，中國藝術(shù)家都深諳市場運行規(guī)則，對于國外收藏家?guī)в型稒C性質(zhì)的收藏并不十分抵制。中國當代藝術(shù)在市場的表現(xiàn)可圈可點，盡管內(nèi)地拍賣市場機制不完善，但總體說來，中國當代藝術(shù)在市場的走勢很好，吸引主要在亞洲范圍內(nèi)的國際收藏家。中國內(nèi)地的藝術(shù)博覽會也在逐漸增多，同樣吸引來自世界各地的畫廊和藝術(shù)交易商。

總的看來，《藝術(shù)新聞》對中國當代藝術(shù)的關(guān)注基本上是基于市場角度的，盡管缺乏學(xué)術(shù)批評的過程，且內(nèi)地的當代藝術(shù)市場運行也有待合法化，雜志還是對這個新興的區(qū)域表示了極大的興趣。至于為什么說《藝術(shù)新聞》對中國當代藝術(shù)的關(guān)注從市場角度出發(fā)，還是可以從其他的報道中找到線索。雜志在五年間不論是對張洹、尹秀珍、王慶松、劉曉東、艾未未、徐震、林天苗等藝術(shù)家進行了個人報道，還是對中國新水墨畫藝術(shù)家、新生代藝術(shù)家的一般性報道，都會有一部分專門提及其作品在市場的表現(xiàn)?？梢娝囆g(shù)家的理念、作品的藝術(shù)水準以外，市場表現(xiàn)也是雜志選擇藝術(shù)家報道的參照因素。

圖9 《竹林七賢》（影像） 楊福東 2003年

圖10 《溫床No.1》（布面油畫） 250X250cm 劉小東 2005-2006年

其次是審美價值，歐美主流藝術(shù)圈對中國當代藝術(shù)的審美價值取向明顯是現(xiàn)代主義的?！端囆g(shù)論壇》對中國當代藝術(shù)的報道基本上沒有太多市場因素的牽制，而且涉及藝術(shù)的領(lǐng)域較為廣泛，除了傳統(tǒng)的美術(shù)領(lǐng)域，還有電影、建筑等，對中國當代藝術(shù)的理論批評也有所關(guān)注，除此之外，雜志對中國本土的具有探索、開拓精神的青年藝術(shù)家也有一定關(guān)注度。但筆者認為，基于雜志的定位和在藝術(shù)界的主流地位，雜志選擇報道的中國當代藝術(shù)家在很大意義上與雜志所推崇的歐美藝術(shù)家的創(chuàng)作理念、風(fēng)格上有很大的類比性，在一定程度上都具有先鋒、前衛(wèi)的性質(zhì)。中國當代藝術(shù)在藝術(shù)理念上是西方先鋒藝術(shù)的一部分，在此，“中國”并不是一個審美概念，也很難說是藝術(shù)家的身份概念。中國當代藝術(shù)是全球當代藝術(shù)（美學(xué)意義上）的一部分，分享著共同的創(chuàng)作理念與藝術(shù)手法。盡管上世紀90年代以后，中國當代藝術(shù)家中有些人已經(jīng)清醒地意識到中國的當代藝術(shù)應(yīng)該有著中國人和中國式的對生命的理解與感知。光有現(xiàn)代的形式和技巧是不夠的，還要有對情感的表現(xiàn)，以及將自身融入到整個社會、時代以及國家的進程中去的代入感和使命感，展開個人與社會、個人與歷史的對話。他們也做了多種嘗試，有意識地發(fā)掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)的資源并試圖從中尋找意象與形式上的靈感，然而，這種發(fā)掘與發(fā)揮的角度與尺度仍可以被看作是在西方現(xiàn)代藝術(shù)在另一個文化語境下的延伸。這其中潛藏的后殖民主義因素早在20世紀60、70年代早已引發(fā)西方主流學(xué)界的討論，事實上，我們可以說，中國當代藝術(shù)自誕生到發(fā)展就已經(jīng)身處在后殖民時代的文化語境中了。

有關(guān)這兩本雜志，我們可以提出一系列有待深入思考的問題，諸如雜志是按照歐美主流藝術(shù)的標準來挑選中國當代藝術(shù)家和其藝術(shù)作品，還是中國當代藝術(shù)本身就是歐美當代藝術(shù)的衍生物？雜志報道的藝術(shù)家一般都具有一定程度的國際認可，但是這種認可是以雜志為代表的歐美藝術(shù)界賦予的，還是其本身的獨立的藝術(shù)價值獲得了國際認可？對中國當代藝術(shù)純粹的、獨立的藝術(shù)價值評判存在嗎？回答這些問題，仍有待深入的研究。

圖11 《藝術(shù)論壇》，2013年11月刊

圖12 《藝術(shù)新聞》

現(xiàn)代主義藝術(shù)中，藝術(shù)前衛(wèi)與政治前衛(wèi)是密切相關(guān)的，某些藝術(shù)家作品或個人若有若無的政治取向也起了無形的推動作用。從統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看，艾未未、蔡國強、陳箴等藝術(shù)家，無論是在報道內(nèi)容還是廣告中，出現(xiàn)的次數(shù)都居多數(shù)。首先是政治的原因，艾未未是一個顯著的代表人物。作為早年的“星星美展”成員，后又移居海外多年，艾未未因其在國外著名社交網(wǎng)站（如Twit t er）大膽出位的政治言論而在國外（以歐美為主）獲得了廣泛的關(guān)注以及大量擁護者，也相應(yīng)提高了其藝術(shù)作品的被關(guān)注度。政治判斷無疑成為藝術(shù)判斷的背景，這一點是不容回避的。還有一個重要原因，就是社會原因。包括艾未未、蔡國強、陳箴、徐冰、張洹等人很明顯的一個共同特征，即都旅居海外多年，其大部分成熟的藝術(shù)作品也都是在海外獲得認可。他們所探討的中西方文化的融合問題、藝術(shù)家在西方文化背景下的身份問題以其延伸出的流散(diaspor a)、融超(t r ansexper ience)等創(chuàng)作主題都引起了海外評論家、藝術(shù)史家的基于學(xué)術(shù)層面上的關(guān)注。除了旅居海外多年的中國藝術(shù)家，一些國內(nèi)的藝術(shù)家如劉韡、劉小東、林天苗、尹秀珍、王慶松等也吸引了雜志的目光，究其原因，這些本土藝術(shù)家的作品體現(xiàn)、記錄了中國社會的變化和轉(zhuǎn)型及其帶來的中國人的生活方式、思想方式的轉(zhuǎn)變，這也是吸引西方藝術(shù)界的一個重要因素。西方關(guān)注中國當代藝術(shù)的一個重要動機是關(guān)注中國社會本身。這些藝術(shù)作品中蘊含了復(fù)雜的因素，伴隨著新與舊、過去與現(xiàn)在的交替，中國人的情感經(jīng)歷了失落、茫然、無奈卻又堅定地面對時代變換的過程。就社會內(nèi)容而言，中國本土又與海外的中國藝術(shù)家在創(chuàng)作主題有明顯的區(qū)分，前者是中國社會變革的親歷者，后者以異鄉(xiāng)者的身份在海外以跨文化的經(jīng)驗體會為創(chuàng)作靈感，尋找在全球化背景下多元文化存在的意義，以及本國文化如何與其他文化建立對話并融入到全球一體化的進程中去。