◎谷川俊太郎/田 原

田 原：回顧您半個多世紀的創(chuàng)作歷程，準確的說您步入詩壇是出于被動式的“被人勸誘”所致，而不是來自自我原始沖動的“自發(fā)性”。從現(xiàn)象學上看這是“被動式”的出發(fā)。但恰恰是這種偶然的誘發(fā)，使您走上寫作的道路。從您受北川幸比古等詩人的影響開始寫作，到您在豐多摩中學的校友會雜志《豐多摩》（1948年4月）復(fù)刊二期上發(fā)表處女作《青蛙》，以及接著在同仁雜志《金平糖》(1948年11月)上發(fā)表兩首均為八行的《鑰匙》和《從白到黑》時為止，那時，作為不滿17歲的少年，您是否已立志將來做一位詩人？或靠寫詩鬻文為生？能簡要地談?wù)勀敃r的處境、理想和心境嗎？

谷 川：回憶半個多世紀以前的夢想和心境，我想對于誰都是比較困難的吧。在我有限的記憶中，我當時的夢想是：用自己制作的短波收音機收聽歐洲的廣播節(jié)目和自己有一天買一輛汽車開。至于心境，因為當時無論如何不想上學，所以，一想到將來如何不上大學還能生活下去，就會有些不安。

田 原：從您的整體作品特點來看，您詩歌中飽滿的音樂氣質(zhì)和洋溢著的哲理情思，都無不使人聯(lián)想起您的家庭背景——父親是出身于京都大學的著名哲學家和文藝批評家，母親是眾議院議員長田桃藏的女兒，且又是諳熟樂譜會彈鋼琴的大家閨秀（她也是您兒童時代學彈鋼琴的啟蒙老師）。在這樣的家庭環(huán)境中長大，比起與您同時代一起在戰(zhàn)敗的廢墟上成長起來的、尤其是那些飽受過饑餓與嚴寒、居無定所在死亡線上掙扎的詩人，您可以說是時代的幸運兒。盡管在1945年的東京大空襲之前您與母親一起疏散到京都外婆的家，之后返回東京時目睹了美國大空襲后的慘景。可是作為有過戰(zhàn)爭體驗和在惟一的原子彈被害國成長起來的詩人，您似乎并沒有刻意直接用自己的詩篇去抨擊戰(zhàn)爭和謳歌和平。戰(zhàn)后的日本現(xiàn)代詩人當中，有不少詩人的寫作幾乎是停留在戰(zhàn)爭痛苦的體驗里，即戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷成了他（她）們寫作的宿命。我曾在論文里分析過您的這種現(xiàn)象，與其說這是對經(jīng)驗的逃避或“經(jīng)驗的轉(zhuǎn)嫁”，莫如說是您把更大意義的思考——即對人性、生命、生存、環(huán)境和未來等等的思索投入到了自己的寫作中，這既是對自我經(jīng)驗的一種超越，更是一種新的挑戰(zhàn)，不知您是否認同我的觀點。

谷 川：我經(jīng)歷過一九四五年五月東京大空襲，疏散到京都是在其后。大空襲的翌晨，跟友人一起騎車到我家附近，在空襲后燒毀的廢墟里，看到了橫滾豎躺燒焦的尸體。盡管當時半帶湊趣的心情，但那種體驗肯定殘留在了我的意識之中?？墒?，與其說我不能用歷史性和社會性的邏輯去思考這種體驗（因為當時我還是個孩子，不具備這種天賦），莫如說我接納了人類這種生物身上實際存在的自古至今從未停止的互相爭斗、互相殘殺的一面。在這層意義上，你的觀點也許是對的。但在我的內(nèi)心并沒有將其語言化為“既是對自我經(jīng)驗的一種超越，更是一種新的挑戰(zhàn)”，這跟我個人缺乏歷史感覺有直接關(guān)系。不過，順便加一句，最近，我在報紙上偶然讀到齊藤野（據(jù)說是高山樗牛的弟弟）以拉斯金、左拉、易卜生為例進行的闡述，“在他們面前不存在國家、社會和階級，只有人生和人生的尊嚴”這句話引起了我的強烈共鳴。

田 原：50年代，您先后出版了《二十億光年的孤獨》、《六二首十四行詩》、《關(guān)于愛》、《繪本》、《愛的思想》等詩文集。這些詩文集里有不少膾炙人口的詩篇，它們代表著您起步的一個高度。詩人中好像有兩類：一類年少有為，一起步就會上升到須仰視才見的高度；另一類是大器晚成，起初的作品不足掛齒，但經(jīng)過長久的磨練，詩越寫越出色。很顯然您屬于前者。我個人總是愿意執(zhí)拗地認為，劃時代性的大詩人多產(chǎn)生于前者，而且我還比較在意作為詩人出發(fā)時的早期作品，因為早期作品往往會向我們暗示出一位詩人在未來是否能夠成為大器的可能性，或者說詩人的初期作品會反照出他以后的作品光澤。這或許就是所謂的天賦吧，天賦這個詞本身就帶有一定的神性，如果把這個詞匯拆開也可理解為上天的賦予。一位詩人為詩天賦的優(yōu)劣會決定他文本的質(zhì)量和做為詩人的地位以及影響。當然，光憑先天的聰慧，缺乏積極的進取、體悟、閱讀、知識和經(jīng)驗的積累等都是很難抵達真正的詩歌殿堂的。但話反過來，如果缺乏為詩的天分，只靠努力是否能成為大器也很值得懷疑。其實我們周圍的大部分的詩人多產(chǎn)生于后者，我不知道您是否也迷信“天賦”這一概念，若只思考該詞本身，它的意義顯得空洞乏味，不知道您是怎樣理解天賦與詩人之間的關(guān)系的？

谷 川：雖說我不清楚是來自于DNA（遺傳基因）還是成長經(jīng)歷，抑或是二者綜合作用的結(jié)果所致，但我認為是有適合詩歌寫作的天份的。我創(chuàng)作了很長時間之后，才恍惚覺得詩歌寫作說不定是我的“天職”，但同時，這種“天職”也促使我覺悟到作為適合詩歌寫作者的其他缺陷。

田 原：您從少年時代就跟著美國人家教學英語，您也是我交往的日本詩人中英語說得最為流利和標準的一位，而且還翻譯出版了三百多部圖書。諳熟英語，是否對您的寫作有直接影響？或者是否可以說英語拓寬了您母語的表現(xiàn)空間？活躍在當今國際詩壇上的希尼、加里·斯奈德，甚至作家米蘭·昆德拉等，這些詩人作家中大部分都是與您交往已久的朋友，您對他們的閱讀是通過別人的翻譯還是直接讀他們的原文？另外，在與您交往的當代各國詩人當中，誰的作品給您留下的印象最為深刻？

谷 川：我英語并不熟練，口語也沒那么流暢，所以我從未過分相信過自己的英語。我的英語翻譯大都局限在平易的童謠和繪本。但是，親近英語拓寬了我母語的表現(xiàn)空間確是事實（比如，通過翻譯《英國古代童謠集》，我受到啟發(fā)，創(chuàng)造了用假名表記的日語童謠的新形式）。我?guī)缀鯖]有用原文閱讀過外國現(xiàn)代詩，交往的比較熟悉的外國詩人中，我多少受到了加里·斯奈德為詩為人的影響。

左起：莫言、谷川俊太郎、儲蘭蘭（京劇演員）、閻連科

田 原：我在一本日文版的與中國文學有關(guān)的教科書里偶然發(fā)現(xiàn)過令尊與周作人、島崎藤村、志賀直哉、菊池寬、佐藤春夫等人的合影照，后來也聽您談到過令尊與周作人、郁達夫等中國文人交往的逸事，而且令尊生前酷愛中國文化，在第二次世界大戰(zhàn)之前數(shù)次訪問過中國，并收藏了許多中國古代文物，尤其唐宋陶瓷和古幣等，不知您是否間接地受到過這方面的影響？我在翻譯中發(fā)現(xiàn)，您的詩里多次出現(xiàn)的“陶俑”這個意象，讀后總覺得它是令尊收藏的那些中國古代“陶俑”的形象。這一點在您為第二本漢語版《谷川俊太郎詩選》撰寫的《致中國讀者》前言里有所言及，即您是從令尊在戰(zhàn)前從中國購買來的微笑的宋代彩瓷娃娃感受中國的。中日在世界上是很有趣的兩個國家，雖文化同源，又共同使用著漢字，但使用的語言在發(fā)音和詞序以及語法等方面卻完全不同，公元804年赴大唐長安留學的弘法大師把漢字和佛教帶回了日本，他在《文鏡秘府論》等著作中，對中國語文學和音韻學都有精辟記載。之后，《論語》、唐詩和大量的歷史文獻被大批的遣唐使帶回日本。直到明治維新，可以說漢文化一直在絕對的支配著日本。明治唯新前，精通漢文始終是貴族階級的一個標志，老一輩作家、詩人中像夏目漱石、森鷗外、北原白秋等都寫有一手漂亮的漢詩，可見漢文化對日本作家不僅影響至深，而且已化作了他們的血肉和靈魂?？墒?，由于維新之后的日本打開了封鎖千年的國門，隨著大量的歐美文化的涌入，漢文化已漸漸失去了昔日的光華。對于您及更多在戰(zhàn)后成長起來的詩人來說，漢文化已不再是主要的寫作資源，那么，您寫作的主要資源是來自本土還是域外？

谷 川：我父親因為喜歡古董，收藏過一些唐代陶俑，盡管沒有古幣，但收藏過殷、周時代的玉。我詩歌中出現(xiàn)的“陶俑”不是出自中國，而是來自日本古代?，F(xiàn)在手頭上雖說沒有這些陶俑了，但父親生前收藏過的那些“陶俑”造型在不同方面給予過我影響。另外，因為我還屬于是在中學學習漢文的一代人，所以，盡管發(fā)音不同，但中國古詩已經(jīng)成為了我的血肉。我想，漢語語境與日語語境齊驅(qū)并進，在內(nèi)心深處形成了我的精神。既然日語的平假名和片假名脫胎于漢語，既然我們?nèi)缃袢匀粚h字作為重要的表記方式，并還在用漢字表達許多抽象概念，那么中國文化乃日本文化的根源之一這種事實便誰也無法否認。

左起：阿部公彥（日本詩人）、谷川俊太郎、田原

田 原：青春對于任何人都是寶貴的，它的寶貴在于其短暫。您第一次的婚姻生活始于1954年，結(jié)束于1955年，總共還不到一年時間。您這段短暫的情感經(jīng)歷我個人覺得在您50年代末和60年代初的作品里打上了一定的烙印。之后，您又經(jīng)歷了兩次婚變，三起三落的婚姻失敗是否跟您是詩人的身份有關(guān)呢？

谷 川：三次離婚各有其因。如果字句確切地將其語言化，理由當然在作為當事者的我這里。理由的一端不消說與我的人性有關(guān)。在此也無法否認，這也與我作為詩人的“身份”（這是個非常有趣的表達）有關(guān)。這些是我一生永遠思考的問題。

田 原：在您創(chuàng)作的兩千余首詩歌作品中，請您列舉出10首最能代表您創(chuàng)作水平的作品。

谷 川：我不太理解代表“自己水平”這種說法，在此只舉出我能一下子想到的吧：《二十億光年的孤獨》、《六十二首十四行詩》中的第62首、《河童》、《對蘋果的執(zhí)著》、《草坪》、《何處》、《去賣母親》、《黃昏》、《再見》、《父親的死》、《什么都不如女陰》等。

田 原：在您出版的50余部詩集里，您最滿意的是哪些？您覺得哪幾部詩集在您的創(chuàng)作風格上的變化較為明顯？

谷 川：我雖然自我肯定，但并不自我滿足。變化較為明顯的應(yīng)該是《語言游戲之歌》、《定義》、《日語目錄》、《無聊之歌》、《裸體》等。

田 原：我一直頑固地認為真正的現(xiàn)代詩歌語言不是喧嘩，而是沉默。在此我油然想起您年輕時寫的隨筆《沉默的周圍》，“先是沉默，之后語言不期而遇”。我相信靈感型寫作的詩人都會首肯這句話。“沉默”在您的初期作品中是頻繁登場的一個詞匯。正如詩人佐佐木干郎所指出的：“在意識到巨大的沉默時，詩仿佛用語言測試周圍”，這種尖銳的解讀讓人深銘肺腑?，F(xiàn)代詩和沉默看起來既像母子關(guān)系，又仿佛毫無干系。您認為現(xiàn)代詩沉默的本質(zhì)是什么？

谷 川：沉默的本質(zhì)可說是與信息、饒舌泛濫的這個喧囂的時代相抗衡的、沉靜且微妙的、經(jīng)過洗煉的一種力量。我想，無論在任何時代，沉默，都是即使遠離語言也有可能存在的廣義上的詩意之源。也許亦可將之喻為禪宗中的“無”之境地。語言屬于人類，而沉默則屬于宇宙。沉默中蘊含著無限的力量。

田 原：我曾把您和與您同年出生的大岡信稱為日本戰(zhàn)后詩壇的一對“孿生”?；仡櫼幌掳雮€多世紀的日本戰(zhàn)后現(xiàn)代詩壇，毫不夸張地說，幾乎是你們倆在推動著50、60、70、80年代日本現(xiàn)代詩的發(fā)展。而且，某種意義上，是你們倆的作品，讓世界廣泛接納了日本現(xiàn)代詩。您是怎么看待我所說的“孿生”呢？

谷 川：詩壇是一個假想的概念，實際上每個詩人都是獨立存在的。我想我與大岡信有許多共同點，但是我們完全相異的地方也不少。說我們是“孿生”可能有點牽強附會，以前我們倆并沒有“推動詩壇發(fā)展”那樣的政治構(gòu)想，將來也不會有。我想這一點就是我們的共通之處吧。

田 原：數(shù)年前，關(guān)于您1980年出版的詩集《可口可樂教程》，我曾向被稱為是日本現(xiàn)代詩“活著的歷史”的思潮社社長小田久郎征詢過他的意見，如我所料，他給予了很高評價。之后又看到北川透在他的新著《谷川俊太郎的詩世界》中盛贊這是“最優(yōu)秀的詩集”。當然，還有不少學者發(fā)表和出版的學術(shù)論文。這本詩集確實是以與眾不同的寫法創(chuàng)作的，我覺得這本詩集發(fā)出了日本現(xiàn)代詩壇從未發(fā)出過的“聲音”，也是您典型的具有嘗試性的超現(xiàn)實主義寫作。這本詩集跟您其他語言平易的詩歌作品相比，簡直難以讓人相信是出自同一詩人之手。在我看來，這仍是您一貫追求“變化”的結(jié)果。您自己是否認為這本詩集已經(jīng)抵達了變化的頂點？

谷 川：變化是相對的，也沒有所謂頂點之類的東西。在寫作上，我是很容易喜新厭舊的人，喜歡嘗試各種不同的寫法，《可口可樂教程》只不過是其中之一。

田 原：音樂和詩歌的關(guān)系若用一句很詩意的話來表達，您的一句話是什么？點到為止也可。再之，作為一個現(xiàn)代詩寫作者，您認為優(yōu)秀詩歌的標準是什么？

谷 川：音樂和詩歌，可說是……同母異父的兩個孩子吧。我只能說優(yōu)秀現(xiàn)代詩的標準在于它讓我讀了或聽過后，是否讓我覺得它有趣。

田 原：在我有限的閱讀中，我覺得日本現(xiàn)代詩的整體印象是較為封閉的，而且想象力趨于貧困。其實這句話也可以套在中國當下的現(xiàn)代詩上。沉溺和拘泥于“小我”的寫法比比皆是，再不就是僅僅停留在對身體器官和日常經(jīng)驗以及狹隘的個人恩怨的陳述，瑣碎、淺薄、乏味、缺乏暗示和文本的力度。一首詩在思想情感上沒有對文本經(jīng)驗的展開是很難給人以開放感的，而且也很難帶給人感動。當然這跟一位詩人的世界觀、語言感覺等綜合能力有直接關(guān)系。您認為詩人必須做出何種努力才可以突破現(xiàn)代詩的封閉狀態(tài)？

谷 川：努力去發(fā)現(xiàn)自己心靈深處的他者。

田 原：如果讓您把自己比喻為草原、沙漠、河流、大海、荒原、森林或天空，您認為自己是什么？為什么呢？

公信力是媒體在社會公眾心中的重要品質(zhì)，能夠表現(xiàn)受眾對媒體的依賴程度。新聞攝影是職業(yè)行為，在新時代下，手機攝影能夠讓每個手機用戶都成為信息的發(fā)布者和報道者。但手機用戶的綜合素質(zhì)和法律意識有巨大差異。[4]部分手機用戶或自媒體往往發(fā)布一些混淆視聽的信息，往往存在弄虛作假的行為，不斷挑戰(zhàn)新聞攝影底線，對新聞傳播造成嚴重不利影響。

谷 川：打個比方說，一切都存在于我自身之中。

田 原：我總覺得您創(chuàng)作的源泉之一來自女性。在您半個多世紀創(chuàng)作的50多部詩集中，與女性有關(guān)的作品為數(shù)不少。單是詩集就有1991年出版的《致女人》和1996年的《溫柔并不是愛》。綜觀您的初期作品，有1955年的《關(guān)于愛》、1960年的《繪本》、1962年的《給你》、1984年的《信》和《日語目錄》、1988年的《憂郁順流而下》、1991年的《關(guān)于贈詩》、1995年的《與其說雪白》等詩集中都有與女性有關(guān)的作品。其中《緩慢的視線》和《我的女性論》這兩首詩給我留下了深刻印象。詩中的登場者有母親、妻子、女兒、戀人、少女等。這樣看來，也許可以說女性是貫穿您作品主題的元素之一。以前，我曾半開玩笑的問過您：“名譽、權(quán)力、金錢、女人、詩歌”當中，對您最重要的是什么？您的回答，讓我深感意外。因為您選擇的第一和第二都是“女人”，之后的第三才是“詩歌”。在此，我要重新問您，“女性”對于您是什么樣的存在？是否沒有了女性就無法活下去？您這么看重女性，能否告訴我您現(xiàn)在淪為“獨身老人”的心境？

谷 川：女性對我來說是生命的源泉，是給予我生存力量的自然的一部分，而且也是我最不好對付的他者。我憑依女性而不斷地發(fā)現(xiàn)自我，更新自我。沒有女性的生活于我是無法想象的。但我不認為婚姻制度中與女性一起生活下去是惟一的選擇。也許正因為我重視女性，才選擇了現(xiàn)在的獨身老人吧。

田 原：在世界的偉大詩人當中創(chuàng)作長詩的為數(shù)不少，您至今創(chuàng)作的作品中，最長的詩歌大概有五百多行吧。在我有限的閱讀中，有鮎川信夫未完成的《美國》、入澤康夫的《我的出云我的鎮(zhèn)魂》、辻井喬的《海神三部曲》、野村喜和夫的《街上一件衣服下面的彩虹是蛇》等長詩，您為何沒創(chuàng)作長詩？是寫不出？還是出于別的原因？

谷 川：也許跟我認為日語基本上不適合用來寫長詩有關(guān)，實際上也可能跟我不擅長敘述故事更適合詩歌寫作的傾向有關(guān)。有人說“詩集不但易讀而且須耐讀”，我贊成這種說法。

田 原：從您的整體作品來看，圍繞生存這一主題的作品頗多。您在日本讀者所熟悉的《給世界》一文里寫道：“對我而言最根本的問題是活著與語言的關(guān)系”。這確實是現(xiàn)代詩所不得不面對的難題，正像不少詩人無法從日常經(jīng)驗成功地轉(zhuǎn)換到文本經(jīng)驗一樣，過于傾向日常，很可能無法超越生活本身；反之，又會容易淪落為知識先行的精英主義寫作。您能否具體闡釋一下“活著與語言的關(guān)系”？

田 原：自然性、洗煉、隱喻、抒情、韻律、直喻、晦澀、敘事性、節(jié)奏、感性、直覺、比喻、思想、想象力、象征、技術(shù)、暗示、無意識、文字、純粹、力度、理性、透明、意識、諷刺、知識、哲學、邏輯、神秘性、平衡、對照、抽象這些詞匯當中，請您依次選出對現(xiàn)代詩最為重要的5個詞匯。

谷 川：我想應(yīng)該是無意識、直覺、意識、技術(shù)、平衡吧。但我不認為回答這樣的問題會管用。

田 原：貝多芬是音樂天才；畢加索是繪畫天才；若說您是現(xiàn)代詩的天才，您會如何回答？

谷 川：若是戀人那么說，我會把它看作是閨房私話而感到開心；若是媒體那么說，我覺得自己被貼上了標簽，會感到不快；若是批評家那么說，我就想對他們說：請給予我更熱情的評論！

田 原：您在第二本漢語版《谷川俊太郎詩選》的“致中國讀者”序文中寫道：“……我從17歲開始寫詩，已經(jīng)有半個多世紀了，但是，時至今日，我仍然每每要為寫下詩的第一行而束手無策。我常常不知道詩歌該如何開始，于是就什么也不去思考地讓自己空空如也，然后直愣愣地靜候繆斯的駕臨?！边@段話讓我再一次確認到您是“靈感型詩人”，并為對您的這種命名而感到自負。實際上，具有普遍價值意義的詩人幾乎都出自這種類型。那么，我想問的是：靈感對于詩人為什么重要？

谷 川：因為靈感在超越了理性的地方把詩人與世界、人類和宇宙連接在了一起。

田 原：中國和日本都常常舉辦一些詩歌朗誦活動，我也參加過不少次。但我總覺得現(xiàn)代詩更多的時候是在拒絕著朗誦，其理由之一，我想應(yīng)該跟詩歌忌諱聲音破壞她的神秘感有關(guān)。盡管相對的有時候說不定詩歌也渴望著被閱讀。1996年，您曾透露想遠離現(xiàn)代詩壇的心境，從此便開始積極的進行詩歌朗誦活動。當然，并非您所有的作品都適合朗誦，基本上詩歌是從口傳開始的，或者說它最初是從人類的嘴唇誕生的。這么看來，所有的現(xiàn)代詩都應(yīng)該適合朗誦。但是，與重視韻律、音節(jié)、押韻、字數(shù)對等、對仗的古詩相比，現(xiàn)代詩幾乎都不是注重外在的節(jié)奏和韻律，通常都是順其自然的內(nèi)在節(jié)奏。按照博爾赫斯的說法，必須在詩歌內(nèi)部具備“聽覺要素與無法估量的要素即各個單詞的氛圍?！蔽矣X得這跟詩歌朗誦有關(guān)。您認為朗詩歌誦活動是否能夠解救現(xiàn)代詩所面臨的讀者越來越少的困境？為什么？

谷 川：我想朗誦活動也許無法解救現(xiàn)代詩的困境。文字媒體和聲音媒體是互補的。若沒有好的詩歌文本，朗誦就會演變成淺薄無聊的語言娛樂游戲。至于那究竟是不是詩歌并不再成為問題了。只是，現(xiàn)代詩的“困境”，不僅存在于寫不出好詩這個層面，我們也能夠從這個時代所謂的全球化文明的狀態(tài)上找到相關(guān)理由。詩與非詩之間的界限日益曖昧，日漸淺薄的詩歌充斥著大街小巷。我們難以避免詩的“流行化”，即使是人數(shù)再少，我們也需要有與之抗衡去追求詩歌理想的詩人。