/ 肖水 木朵

肖水

木朵

木：與“月亮”相比，“夕陽(yáng)”這個(gè)詞、這個(gè)意象在你的詩(shī)集中出現(xiàn)頻率甚低，這里或是觀察你寫作特性的一個(gè)入口。在歸入“新絕句”小輯中的《地心指南》（2012）中，讀者很容易忽略的一個(gè)比喻句是“夕陽(yáng)猶如一把燒紅的鐵鍬”。如果一位批評(píng)家統(tǒng)計(jì)你用到多少次“月亮”，以及在哪些情形下使用，他就很方便歸納出你的風(fēng)格輪廓，但“夕陽(yáng)”尚未形成一個(gè)運(yùn)用史（經(jīng)驗(yàn)史），也可說(shuō)，夕陽(yáng)在這個(gè)比喻句中確立的跟“鐵鍬”的關(guān)系似乎是一次初嘗。且因?yàn)檫@個(gè)比喻出現(xiàn)在一首歸集于“新絕句”（統(tǒng)一的外在體態(tài)是每節(jié)兩行，共兩節(jié)）名下的短詩(shī)中，對(duì)于絕句之“新”，它——或泛指比喻手法——起到的作用大不大？

肖：我曾經(jīng)焦慮過(guò)“月亮”這個(gè)詞的存在，因?yàn)樵谖业膶懽髦兴霈F(xiàn)的頻率似乎已經(jīng)積累到了令人發(fā)慌的地步。然而，我自信并非在重復(fù)意義上使用這個(gè)詞。月亮，仿佛一切美的源泉，因?yàn)閳A潤(rùn)、靜默、高遠(yuǎn)、陰晴轉(zhuǎn)換的性質(zhì)，其本身就賦予了我們想象的多種可能性。甚至我以為在列舉上，我們無(wú)法窮盡那種豐富?，F(xiàn)在我依舊不時(shí)淪陷于這個(gè)詞帶給我的靈感，并且擁有了一種接近自如使用的能力。而“夕陽(yáng)”似乎更帶著一種陳舊的意味，特別是在與“傳統(tǒng)”相勾連的指向上，它與“春日”、“山林”、“寒霜”、“信箋”一樣，被我投注而去的是冷漠又決絕的目光。如果不是受“新絕句”短小形式的限制，我更愿意用“下午五六點(diǎn)的太陽(yáng)”這樣的措辭，只是如何使之與詩(shī)歌的整體協(xié)調(diào)，又散發(fā)一種獨(dú)屬于我個(gè)人的氣息，需要費(fèi)些思量，也即是對(duì)我們的詩(shī)歌“平衡術(shù)”提出了更為嚴(yán)苛的要求。2005年我開始寫“新絕句”，2007年開始大量寫，目前已經(jīng)有一百二十首左右?！靶陆^句”寫作至少包含一種企圖：成為古詩(shī)與新詩(shī)之間巨大斷裂層的彌補(bǔ)者與重構(gòu)者。它的“新”或許就在于，試圖在相似的形式中，獲取古代絕句“以小見大”的效果，而這種效果是使用“現(xiàn)代的”、“日常的”漢語(yǔ)達(dá)到的，其中展示的日常生活、內(nèi)心世界甚至政治、社會(huì)圖景也不僅僅是“此時(shí)此刻”的，同時(shí)還包含著一種堅(jiān)定的“并不狹窄和淺薄”的自我期許。在這樣的目標(biāo)之下，“夕陽(yáng)”一詞不僅不利于“新絕句”的“新”的完成，反而構(gòu)成潛在的傷害，只是它的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如“春日”、“山林”、“寒霜”、“信箋”等詞明顯罷了。

木：有三首詩(shī)涉及梵高這個(gè)歷史人物，《文森特》（2003）、《文森特每個(gè)周末都想徒步到倫敦去》（2005）、《梵高來(lái)到二十一世紀(jì)》（2007），看起來(lái)，梵高這個(gè)對(duì)象是一個(gè)取之不竭的寶瓶。在寫作中，不一定要精確對(duì)應(yīng)關(guān)于這個(gè)具體的人物的歷史信息，既可以從逸聞中實(shí)現(xiàn)思維的跳躍，又可以在一種純粹虛無(wú)的場(chǎng)景中旁枝逸出你所需要的氣氛、情節(jié)。這個(gè)歷史人物成為一個(gè)孔洞、伴奏者，任你遐想，好像他僅僅是一個(gè)集合無(wú)端思緒、給出某種邏輯關(guān)系的符號(hào)。時(shí)至今日，“梵高”作為一個(gè)意趣的中心，其地位是否已削弱？是否有一個(gè)升級(jí)的替代者？

肖：梵高是我心儀的畫家之一。2003年“非典”最嚴(yán)重的時(shí)期，我戴著厚厚的口罩，在復(fù)旦旁邊的“大學(xué)城書店”里，一邊警惕著、捕捉著周遭的咳嗽聲，一邊激動(dòng)地翻看他的畫冊(cè)、日記以及書信集?！胺堑洹苯饨痪?，我順理成章地寫了《文森特》（梵高全名為：文森特·威廉·梵高）。梵高的出現(xiàn)，是我“看重細(xì)節(jié)勝過(guò)概括、意象勝過(guò)理念、含混的事實(shí)勝過(guò)清晰的象征”（納博科夫語(yǔ)）的開始，也是我的寫作與繪畫開始保持永恒的曖昧、糾纏、情愛的開始。除了《文森特每個(gè)周末都想徒步到倫敦去》《梵高來(lái)到二十一世紀(jì)》，以“梵高”為中心我還寫了《安娜》（2005）和《提奧》（2005）。同一年還有《感謝人民愛戴列寧》《米沃什詞典。第311頁(yè)》《迦太隆尼亞情色》等詩(shī)問(wèn)世。這些詩(shī)成為了我之前較長(zhǎng)一段時(shí)間的寫作——異邦歷史與想象、與西方詩(shī)人的靈魂對(duì)話，為詩(shī)歌寫作的核心動(dòng)力機(jī)制——的最清晰也是最后的注解。2007年，這種寫作方式給予的刺激降至谷底，繼而一種新的策動(dòng)將我引向完全不同的面向，這就是前面提到的“新絕句”。恰逢其時(shí)，陳先發(fā)鮮明而強(qiáng)勁的寫作適時(shí)地給這種面向——我稱之為“在‘本土性’之上建設(shè)漢語(yǔ)詩(shī)歌的‘現(xiàn)代性’”——提供了背書。我?guī)缀醮_信當(dāng)代詩(shī)歌寫作的道路要“從中國(guó)回到中國(guó)”，要從當(dāng)下雜糅了古今中西的“中國(guó)”回到文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念生生不息的“中國(guó)”。與其說(shuō)是“回到”，不如說(shuō)是要恢復(fù)與保持對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的溫情與敬意來(lái)得更為準(zhǔn)確。換句話說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)歌寫作其核心不僅要關(guān)照當(dāng)下，更要將視野和靈魂引向整個(gè)歷史性的整體；它關(guān)照的也不僅是西方主導(dǎo)的現(xiàn)代性，還應(yīng)該有詩(shī)歌的本土性、中國(guó)性，更要在自信、自覺的基礎(chǔ)上，主動(dòng)剔除對(duì)西方詩(shī)歌在道德與詩(shī)藝上的雙重倒伏心態(tài)，以此建設(shè)漢語(yǔ)詩(shī)歌自我主導(dǎo)的、不以西方詩(shī)歌為映射的、體現(xiàn)“中國(guó)性”和“中國(guó)力量”存在的“現(xiàn)代性”。所以除了可觀的新絕句之外，2008年我還寫了《凈琉璃》《少年游》《六朝古都》《喪亂書》等，2009年又有《滬瀆重玄》《致愛人》《致王維》等作品。僅僅從題目而不去深究?jī)?nèi)容來(lái)看，它們與“文森特”系列似乎已經(jīng)處于心靈世界的兩端了。

木：關(guān)于“中國(guó)性”的探索，或可套用你在《中文課》（2010）一詩(shī)中的設(shè)問(wèn)：“何處可以稱為錢塘？”類似《滬瀆重玄》或《致王維》這種粘帶古色古香氣韻的詩(shī)篇，或有四六駢文的影子搖曳，或見某種民國(guó)范兒（仿佛那是尚未被全面西化的本土情調(diào)的最后一個(gè)階段）。然而，作為一種反抗的——翻看人生底牌的——策略，它們?cè)谌缃窨芍^“翻譯體”作品的中國(guó)化進(jìn)程中，顯得孱弱或還不盡完善，而骨子里可能依然擺脫不了“翻譯體”句法習(xí)氣的影響。正如《往世書》（2010）所言的處境：“我本來(lái)是要去尋找一頭母驢的，但遇到了上帝”—— “而上帝出現(xiàn)了”這種非中國(guó)性的情景似乎見證了在返回一個(gè)早期中國(guó)狀況中挑選語(yǔ)言之利矛時(shí)，某些異質(zhì)因素同時(shí)成為輜重里的堅(jiān)盾?！吧系邸庇^念算不算難倒年輕詩(shī)人追尋“中國(guó)特色”的絆腳石？

肖：如我一首新絕句《寓言詩(shī)》（2010）的前兩句——“亞洲，并不存在/暗室才是偉大的光學(xué)中心”——所說(shuō)的那樣，“上帝”在我的詩(shī)歌里也同樣不存在。寫《往世書》之時(shí)，我正陷入一場(chǎng)嚴(yán)重的疾病，對(duì)“死亡”不斷迫近的想象，促發(fā)我以一種與朋友發(fā)手機(jī)短信的方式寫就了這首詩(shī)。在《往世書》中，“上帝”與其說(shuō)是一種宗教符號(hào)，或者說(shuō)西方文化在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌寫作中的殘跡，還不如說(shuō)是“命運(yùn)”一詞的變形。寫完之時(shí)，我已經(jīng)意識(shí)到這首詩(shī)是所謂光滑的“中國(guó)性”枝條上的一枚小刺。但是整個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)寫作不都處在“兩大傳統(tǒng)（中國(guó)古典傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代傳統(tǒng)）的陰影下”（黃燦然語(yǔ)）嗎？“既然無(wú)可逃脫厄運(yùn)，為什么不雙腳踏進(jìn)稻田？/他甩甩手，洗盡泥巴，準(zhǔn)備回家去叫醒熟睡的孩子。”（《民國(guó)三十年》）很清楚，2010年可以視為我寫作的另外一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，這個(gè)轉(zhuǎn)變來(lái)得并非刻意，也默然無(wú)聲，卻是對(duì)“從中國(guó)回到中國(guó)”和“在‘本土性’之上建設(shè)漢語(yǔ)詩(shī)歌的‘現(xiàn)代性’”的反思和延伸。這里有一個(gè)逐漸清晰的態(tài)度在起作用：孤獨(dú)的、未來(lái)的——自我構(gòu)建是寫作的唯一目的，我不僅要用詩(shī)來(lái)認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的我，也要用詩(shī)歌將自我引向未來(lái)。于是，我將《民國(guó)三十年》里那個(gè)“農(nóng)人”的使命不經(jīng)意間賦予了自己：清洗和叫醒。我并非自命不凡，也常僅憑直覺來(lái)解救寫作，但我意識(shí)到了“天命”（參見保羅·柯艾略：《牧羊少年奇幻之旅》）在我短暫易逝的生命中所造成的影響。從那時(shí)候起，我認(rèn)為，為達(dá)至非西方主導(dǎo)的詩(shī)歌“現(xiàn)代性”，擺脫“翻譯體”、強(qiáng)調(diào)“中國(guó)性”，反對(duì)西方詩(shī)歌庸俗追隨者、剔除對(duì)西方詩(shī)歌在道德與詩(shī)藝上的雙重倒伏心態(tài)，都還不足夠，我們需要做更細(xì)致且長(zhǎng)久的工作。（從某種意義上來(lái)說(shuō)，這種工作不是革命，而是改革，需要忍受緩慢，需要耐心。）這種工作首先需要我們對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“詞語(yǔ)叢林”作重新“清洗”，要像“洗盡泥巴”或“削尖鉛筆”一樣，清除長(zhǎng)期以來(lái)附著在漢語(yǔ)上的雜物或凸起，保留那些使語(yǔ)言變得鋒利、有效的材料。因此，首先應(yīng)該舍棄純粹的或具有辛辣刺激性的古典中國(guó)或西方意義的詞語(yǔ)與意象，以“此時(shí)此刻此地”的生活本身為標(biāo)尺，對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的詞語(yǔ)與意象作清洗、稀釋、重選、改造；其次要?jiǎng)?chuàng)生中性的、密切表達(dá)當(dāng)下并面向未來(lái)中國(guó)與世界進(jìn)行構(gòu)建的詞語(yǔ)、意象與詩(shī)歌形式；再次，要認(rèn)識(shí)到漢語(yǔ)詩(shī)歌的這種“現(xiàn)代性”與西方詩(shī)歌的現(xiàn)代性是一種競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，它們的關(guān)系在相互糾纏、互相沖破中獲得前途。而面對(duì)這一切，需要“叫醒”的首先只是自己。在艱難的寫作嘗試之外，我還大量閱讀西方古典詩(shī)歌與現(xiàn)代詩(shī)歌以及中國(guó)古典詩(shī)詞和新詩(shī)（所謂要繼續(xù)時(shí)刻維持“古今中西”四個(gè)閱讀面向），同時(shí)反對(duì)新古典主義，也反對(duì)那些岌岌可危的“翻譯體”寫作分子兼西方詩(shī)歌的盲目且庸俗的追隨者。我要強(qiáng)調(diào)，進(jìn)入中文世界被今人敬若神明的保羅·策蘭、辛博爾斯卡、伊麗莎白·畢曉普、谷川俊太郎、阿多尼斯、布羅茨基、阿赫瑪托娃的絕大多數(shù)作品都與好詩(shī)相去甚遠(yuǎn)，唯有米沃什、史蒂文森、特朗斯特羅姆、理查德·布勞提根的作品可觀，但是我們會(huì)進(jìn)一步相信經(jīng)歷了三十余年的“詩(shī)歌爆炸”之后，很多中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人已經(jīng)可以與他們等量齊觀甚至超而越之了嗎？在對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的考量（在任何情況下，它本應(yīng)該是首先被考慮的）被排斥的情景之下，還有多少想象的道德或者意識(shí)形態(tài)在驅(qū)使著中國(guó)多數(shù)詩(shī)人的認(rèn)知以及下跪的膝蓋？

木：理查德·布勞提根從鮮為人知的領(lǐng)域被撈出來(lái)，醒目地削弱了保羅·策蘭的光亮——這似乎是一個(gè)言說(shuō)的策略（它能激發(fā)他人的反感），也是個(gè)人偏好的驗(yàn)收（它表明你受到布勞提根的影響）。不同的選擇，導(dǎo)向不同的景區(qū)?？雌饋?lái)，關(guān)于“好詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)往往此一時(shí)彼一時(shí)。從你個(gè)人的寫作史來(lái)看，判斷一首詩(shī)寫得好不好，其依據(jù)是否為堆積的時(shí)間？也即，后來(lái)寫出的詩(shī)才有資格陸續(xù)甄別前期作品的優(yōu)劣？或者說(shuō)，那些處于“節(jié)點(diǎn)”或重要拐點(diǎn)的詩(shī)，才可能稱之為好？在三四年的周期內(nèi)（或更短），就實(shí)現(xiàn)了一次風(fēng)格的蛻變，這個(gè)現(xiàn)象是否意味著變動(dòng)的“風(fēng)格”最可能只是可以變動(dòng)的、容易變動(dòng)的部分，依然有某些風(fēng)格的頑固性存活于每個(gè)時(shí)期？

肖：少數(shù)人將成就另外一些少數(shù)人。我們可能永遠(yuǎn)都只能處于“少數(shù)人”之外，但是我們不能僅僅被別人照亮。無(wú)論米沃什、史蒂文森、特朗斯特羅姆，還是理查德·布勞提根，抑或李白、杜甫、王維、海子、顧城，無(wú)論他們?cè)?jīng)作為啟發(fā)還是壓迫，他們都注定將拖著劃痕在我們頭頂消逝。對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，自我的厘清和完成才具有最大的意義。這種完成，有人借助“靠近”，也有人借助“放棄”，但都試圖進(jìn)入“無(wú)人之境”。在此過(guò)程中，對(duì)“好詩(shī)”的判斷力，猶如一架望遠(yuǎn)鏡。而某種隱藏在詩(shī)人身體內(nèi)部的、難以言說(shuō)的、綜合的制造能力，卻像智慧與體格，最終決定著他往哪一片荒漠進(jìn)發(fā)，以及能走多遠(yuǎn)。一路走來(lái)，更換望遠(yuǎn)鏡，極其正常。也就是說(shuō)，喜歡過(guò)汪國(guó)真、席慕容，或者曾對(duì)泰戈?duì)枴⒏郀柣橛歇?dú)鐘，并不值得羞愧。但“智慧與體格”的進(jìn)展卻需要不時(shí)停下來(lái)自我發(fā)問(wèn)，這種發(fā)問(wèn)影響著下一次對(duì)望遠(yuǎn)鏡的選擇。只有經(jīng)歷過(guò)類似對(duì)鏡頭的擦拭，或者已不滿足于擦拭，企圖在鏡頭之間進(jìn)行組合，或者完全就更換之，甚或試圖調(diào)試他站立的位置和切入的角度，寫作才有不斷走向“好詩(shī)”的可能。對(duì)“好詩(shī)”（別人的，偶像的）的判斷力，將內(nèi)化為詩(shī)人對(duì)自我寫作的“信任”，這極其重要。但是這個(gè)從“視野”到“視力”的過(guò)程，極其復(fù)雜，也極其神秘，最優(yōu)秀的詩(shī)人們對(duì)此大都諱莫如深。退回到我個(gè)人，我的寫作風(fēng)格只因生活而動(dòng)。當(dāng)下的生活蘊(yùn)藏了詩(shī)歌的全部能量，而閱讀是寫作中偶然而微小的引信（雖然也很重要）。我期待我的生活通向更寬廣的場(chǎng)域，因此我時(shí)刻關(guān)注這個(gè)世界的細(xì)微變化，無(wú)論它是經(jīng)濟(jì)、政治、文化的，還是只與趣味有關(guān)，無(wú)論它看起來(lái)與我遙不可及，還是已經(jīng)在震蕩我的神經(jīng)末梢。但確實(shí)如你的提問(wèn)中所暗示的那樣，在“風(fēng)格”變動(dòng)之外，一定還有什么可能是頑固不化的，它被我以各種各樣的面目保留和隱藏。我想，在我這里，就是：對(duì)詞語(yǔ)的極端重視。而對(duì)于此，我不愿意說(shuō)更多。