饒曙光 尹鵬飛

責任編輯: 霍明宇

新世紀以來，隨著電影市場的急劇擴張，觀眾期待多樣化的電影創(chuàng)作，電影形態(tài)逐漸趨于開放和多元。喜劇電影觀念的市場轉(zhuǎn)向，使得國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作得以突破以往題材的限制出現(xiàn)大規(guī)模的集群創(chuàng)作。近年喜劇片數(shù)量不斷攀升，在2006年上映的國產(chǎn)電影中，只有8部是喜劇片，僅占同年上映新片的9.4%。及至2009年，喜劇電影激增，此后在院線的占有率長居于20%以上，2011年上映的183部國產(chǎn)電影中，喜劇片達38部，僅次于愛情片。2012年喜劇片更是連創(chuàng)佳績，為市場貢獻了超過18%的票房。

針對觀眾的賀歲檔觀影意愿調(diào)查顯示，超過半數(shù)的觀眾表示喜劇片是進影院的第一選擇。在市場的青睞下，近年的國產(chǎn)喜劇電影在類型化上取得了一定成就，形成了幾種特征鮮明的亞類型喜劇。但同時也應看到，國產(chǎn)喜劇電影的總體品質(zhì)還有待提升，喜劇電影跟風創(chuàng)作、“山寨”成群、缺乏創(chuàng)新性和偏離“游戲規(guī)則”的敘事都嚴重制約著喜劇創(chuàng)作的發(fā)展。面對中國電影整體上升級換代的新時機，如何以優(yōu)質(zhì)敘事滿足市場的商業(yè)訴求和觀眾的心理訴求，如何在電影創(chuàng)作中優(yōu)化資源配置，如何有效地進行本土化現(xiàn)實題材創(chuàng)作以達到與好萊塢抗衡的目的，都成為國產(chǎn)喜劇電影亟待解決的問題。

一、新世紀以來中國喜劇電影的發(fā)展概況

新世紀的喜劇電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出前冷后熱的巨大反差。新世紀初期，喜劇電影創(chuàng)作較為沉寂，更多的電影則是沿襲了90年代“泛喜劇電影創(chuàng)作”的態(tài)勢。2006年，寧浩導演的《瘋狂的石頭》給沉悶的喜劇電影創(chuàng)作帶來了復蘇契機。喜劇電影有著天生的小成本優(yōu)勢，對電影工業(yè)依賴程度也較低，而且本土特色鮮明，與現(xiàn)實形成互文，容易引起觀眾共鳴，是投入＼產(chǎn)出最為經(jīng)濟有效的國產(chǎn)電影類型。其后的幾年時間里，中小成本喜劇片數(shù)量大幅上漲，幾乎每年都有接近20部左右的喜劇電影上映，喜劇片與愛情片、動作片形成國產(chǎn)電影的三分之勢。眾多青年導演相繼投入喜劇創(chuàng)作，一時間形成了蔚為大觀的中小成本喜劇浪潮，依靠喜劇天生的類型親和能力，電影創(chuàng)作者迅速與其它類型嫁接，使得近年的國產(chǎn)喜劇片在類型探索上取得了一定成績。同時，小品文化和網(wǎng)絡文化的流行直接影響到喜劇電影創(chuàng)作，在喜劇敘事中表現(xiàn)為一種獨特的“小品化傾向”。

類型化探索

愛情片是當下國產(chǎn)電影中重要的電影類型。愛情片往往傾向于男女主角大團圓的結(jié)局，與喜劇片所追求的完滿敘事精神相暗合，因此愛情片與喜劇片的互相融合成為喜劇創(chuàng)作中常見的套路。新世紀以后的國產(chǎn)愛情喜劇借鑒了好萊塢都市浪漫愛情喜劇的手法，形成了一個較有影響力的喜劇類型。當下的愛情喜劇主要有兩種風格，一是溫馨浪漫的輕喜劇風格，如《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情左右》、《桃花運》、《非常完美》、《非誠勿擾》系列、《窈窕紳士》、《全城熱戀》、《失戀33天》等；一是火爆熱鬧的搞笑風格，如《追愛總動員》、《合約情人》、《老鼠愛上貓》、《龍鳳店》等。前一類影片立足于都市，主要是在愛情故事中適當加入喜劇性元素，以輕松戲謔的方式來演繹都市年輕一代的愛情、職場生活，同時貫穿以青春勵志、時尚消費等元素，使影片整體上呈現(xiàn)出輕松幽默的喜劇效果。后一類愛情喜劇大都是火爆熱鬧的搞笑風格，愛情故事充當情節(jié)線索，以此串聯(lián)起各種夸張好笑的滑稽場景，具有后現(xiàn)代喜劇的風格特征。這些影片往往具有壓縮時空、穿越歷史的后現(xiàn)代特征，情節(jié)天馬行空，噱頭層出不窮，在極盡夸張和盡情戲謔中體現(xiàn)顛覆和“惡搞”的快樂。事實上，愛情喜劇并非是當下喜劇電影創(chuàng)作的首創(chuàng)，馮小剛早期的賀歲喜劇就屬于愛情喜劇，《不見不散》、《沒完沒了》等都是在愛情片的類型范式融入了語言幽默，在一個假定性很高的喜劇情境中完成了對愛情故事的訴求，使觀眾獲得了對愛情的想象性滿足。

除了常規(guī)的愛情喜劇外，黑色喜劇以及古裝鬧劇在新世紀的喜劇電影創(chuàng)作中也格外引人矚目?！动偪竦氖^》作為“始作俑者”，成功帶動了眾多電影創(chuàng)作者的喜劇創(chuàng)作熱情，續(xù)作《瘋狂的賽車》以及《我叫劉躍進》、《落葉歸根》、《夜· 店》、《即日啟程》、《雞犬不寧》、《斗?！?、《走著瞧》等影片迅速推出，形成了一股黑色喜劇創(chuàng)作風潮，甚至張藝謀、姜文等大導演在《三槍拍案驚奇》、《讓子彈飛》中也開始大秀黑色幽默。

國產(chǎn)黑色喜劇多以底層小人物為表現(xiàn)對象，借現(xiàn)實社會背景引進犯罪、驚悚元素，在復線敘事中呈現(xiàn)荒誕性情節(jié)。從源流上看，這股“黑色旋風”源自西方電影的影響，《瘋狂的石頭》就是借鑒了英國著名導演蓋· 里奇在《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》中的風格。當然，在將黑色喜劇中國化、本土化的過程中，類型的原有特征發(fā)生了不少的變化，暴力和犯罪的元素在中國現(xiàn)實環(huán)境下受限減弱，創(chuàng)作者轉(zhuǎn)而將鏡頭對準城市底層中為了生存和尊嚴拼命掙扎的小人物，在一個紛雜混亂、真?zhèn)坞y辨的現(xiàn)實空間里營造荒誕感?？傮w來看，這類喜劇劇作完成度相對較高，體現(xiàn)了一定的喜劇敘事能力，在虛構(gòu)情節(jié)中隱藏著對現(xiàn)實的諷喻和指涉，荒誕的悲劇化幽默對當下種種不合理現(xiàn)實情形進行嘲諷和反叛式批評，在各種密集笑料之下透露嚴肅的意味。犯罪、動作、驚悚等元素的引入，既滿足了觀眾多元化的觀影期待，也在一定程度上彌補了當下國產(chǎn)電影中警匪片、犯罪片缺少的遺憾。但同時國產(chǎn)黑色喜劇創(chuàng)作尚處于模仿階段，雖然具備非線性多線敘事、巧合性情節(jié)和荒誕性喜劇動力，但未能更進一步揭示這些形式背后的作者態(tài)度。有多數(shù)跟風之作也不免流于形式，沒有形成真正的本土化風格。

當下國產(chǎn)喜劇電影數(shù)量最多的當屬古裝鬧劇。之所以稱“鬧劇”，是因為這類喜劇普遍以顛覆性為主，戲仿、惡搞、拼貼在這些電影中俯拾皆是。《天下第二》和《十全九美》是較早進行惡搞創(chuàng)作的古裝喜劇片，尤其是在《十全九美》以小博大，取得4700萬的票房成績之后，大批古裝鬧劇跟風涌現(xiàn)，《隋朝來客》、《熊貓大俠》、《皇家刺青》、《刀客外傳》、《嘻游記》、《三笑之才子佳人》、《刀見笑》、《武林外傳》、《大笑江湖》……在古裝形態(tài)的基礎上，對歷史進行娛樂化的解構(gòu)，以借古諷今的方式對現(xiàn)實社會進行指涉，渲染消解深度的民間狂歡，在一定程度上起到幫助觀眾解壓的作用。從源流來講，古裝鬧劇來源于上世紀九十年代流行的香港無厘頭古裝喜劇。然而，以周星馳電影為代表的無厘頭喜劇是“在滿紙荒唐言的話語泡沫下，在裝瘋弄顛的角色表演背后，隱藏了敘事者對意識形態(tài)權(quán)威的批判與解構(gòu)，另一方面，回避話語系統(tǒng)，借助大眾文化的編碼來消費作為商品的‘權(quán)威’，以黑色幽默的方式重新贏取諷刺與批判的權(quán)力”。但是，在當下的國產(chǎn)古裝鬧劇中，敘事者嘲笑的對象集體“變臉”，從代表權(quán)威機制的“昏官”系列置換為三種人：無良奸商、雞鳴狗盜之徒、底層草民，社會化身份的“降格”使得笑聲中本該寄寓的現(xiàn)實指涉變得稀薄，應當承載的社會批判功能消失不見，觀眾也無法從中對應以完成自身文化認同，對這類喜劇的評價相對于愛情喜劇和黑色喜劇較低。

小品化敘事傾向

上世紀九十年代以來，隨著大眾文化的興起，精英文化逐漸退讓，喜劇成為了當時中國文化的一個主導類型。大量的喜劇小品、相聲成為電視媒體的主要娛樂節(jié)目，“春晚”平臺更是推波助瀾，使喜劇變成了一種常態(tài)的主流文化。小品流行潛移默化地影響了觀眾對喜劇的審美趣味，也直接影響了國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作。與上個世紀80年代的通俗喜劇著重塑造喜劇人物性格的路線不同，小品化的喜劇電影主要是以“講段子”來進行喜劇敘事。九十年代末，張藝謀的《有話好好說》從某種意義上開創(chuàng)了中國電影的小品化時代。作為一部喜劇，片中的喜劇效果主要不是靠喜劇情境和人物性格沖突獲得的，而是由許多機智、流行的語言生成，通過大量借鑒各種電視媒體上的流行小品語言和“段子”，以雙關(guān)語、能指與所指分裂等手段造成的。

馮小剛更是對小品段子情有獨鐘，《甲方乙方》借“好夢一日游”形成了“小品集錦”，在此基礎上，“馮小剛的電影實際上就是給大眾安排了一個成人的兒童游戲，即模仿對象顛倒過來，成為成人對兒童游戲的喜劇性模仿”。從《沒完沒了》開始，這種游戲化敘事逐漸放大，增強了娛樂性和觀賞性的同時拆解了傳統(tǒng)敘事的張力， 觀眾對結(jié)局的期待疏離化，轉(zhuǎn)而關(guān)注在游戲化敘事中呈現(xiàn)的喜劇性“小品”段子。新世紀以來，這種趨勢延續(xù)，馮小剛經(jīng)常設計讓主人公長篇地“講段子”，甚至以暫停敘事為代價讓觀眾來欣賞這種“語言奇觀”，在他近期的愛情喜劇《非誠勿擾2》中，這種小品化的敘事策略依舊被大幅度的沿用。姜文的《讓子彈飛》中也將喜劇元素臺詞化、橋段化，在習慣了小品化敘事的觀眾那里產(chǎn)生了“只可意會不可言傳”的趣味。小品化趣味已是當下國產(chǎn)喜劇電影的一個普遍特點，也是內(nèi)地電影票房成功倚賴的重要法寶，已滲入大大小小的喜劇電影中。然而，小品畢竟是一種小容量的舞臺化藝術(shù)，與電影有著本質(zhì)區(qū)別。電影敘事是一個整體，過度的小品化會破壞其整體性，當“小品段子”不能為電影敘事服務而淪為“笑料”堆砌時，會傷害喜劇電影的發(fā)展。科恩兄弟的《血迷宮》是一部結(jié)構(gòu)嚴密的黑色懸疑電影，但是經(jīng)過張藝謀翻拍的《三槍拍案驚奇》，變成了生硬的小品化喜劇元素組合，片中的趙家班小品和二人轉(zhuǎn)基本上與人物性格刻畫、故事發(fā)展走向無關(guān)，失去了原作嚴密的敘事結(jié)構(gòu)，淪為小品大雜燴?！斗钦\勿擾2》同樣是小品化的組合集錦，各種段子之間缺乏有機聯(lián)系，被觀眾質(zhì)疑“根本沒有成型的故事”。敘事斷裂本是中國傳統(tǒng)武俠電影的一個問題，但小品化策略的盛行，令國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作也頻頻出現(xiàn)敘事斷裂，致使故事邏輯性、人物性格完整性受到傷害。與此同時，電影觀眾群體的年輕化、網(wǎng)絡文化迅速走紅，直接刺激了電影創(chuàng)作者的神經(jīng)，進一步刺激了小品化創(chuàng)作。許多中小成本喜劇更是利用網(wǎng)絡詞匯、熱點網(wǎng)絡事件來增強“笑”果。“網(wǎng)絡小品化”拓展了喜劇創(chuàng)作的視野，但網(wǎng)絡文化更替速度極快，過度依賴則容易讓喜劇電影創(chuàng)作淪為速食、速朽。

隨著外來電影文化的迅速普及，觀眾已熟稔好萊塢的戲劇化敘事方式，網(wǎng)絡文化的日新月異使海量幽默成為大眾共享資源，創(chuàng)作者對“段子”的掌握程度很多時候還不如觀眾來得透徹。如果不能構(gòu)思有誠意的故事，不能以情感來與觀眾對接互動，僅憑單純的“橋段化”是不能讓觀眾買賬的，創(chuàng)作者必須在尊重觀眾的基礎上超越觀眾。喜劇智慧固然重在游戲化敘事，但喜劇人物性格塑造依然是喜劇電影創(chuàng)作取得成功的關(guān)鍵。

二、國產(chǎn)喜劇電影發(fā)展的前景

突破敘事瓶頸

如前所述，小品化敘事作為國產(chǎn)喜劇電影的制勝法寶，在很大程度上又制約著國產(chǎn)喜劇電影的創(chuàng)作?！妒?3天》上映時，曾被人批評為電視劇模式，但筆者就此指出，正是在這樣一種不炫技的前提下，貫穿影片始終的獨白迅速拉近了角色和觀眾之間的心理距離和情感距離，將一個失戀的悲情故事圓滿地以喜劇化的方式表達了出來，與當下都市男女的情感世界發(fā)生了最大限度的契合?！妒?3天》的寫作源于豆瓣網(wǎng)的直播貼，繼而發(fā)展成小說，最終成為電影文本，經(jīng)歷了重重讀者的把關(guān)考驗后登上了大銀幕，觀眾認可的是源于影片的內(nèi)容及敘事方式。與同期淪為炮灰的眾多愛情喜劇相比，舍棄小品化片段式的喜劇建構(gòu)，轉(zhuǎn)而走向常規(guī)的戲劇性結(jié)構(gòu)敘事，是《失戀33天》對國產(chǎn)創(chuàng)作的最大啟示。

總之，喜劇電影創(chuàng)作不應是簡單商業(yè)元素的生硬拼接，也不應是天馬行空的空虛惡搞。無論是現(xiàn)實主義創(chuàng)作還是非現(xiàn)實主義創(chuàng)作，都應有最真實的情感來打動觀眾，努力提升國產(chǎn)喜劇電影的敘事品格是關(guān)鍵。

打造本土人文喜劇

喜劇片之所以廣受觀眾歡迎，一個重要的原因在于喜劇片是具有很強的社會互動性，能夠最大限度的達成與本國觀眾的心理契合。換句話說，喜劇電影天然的地域性特點使得自身跨文化的折扣較小，同時與現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)性更強，以獨特的文化親和力保有自己的生存空間。當下的好萊塢大片固然視聽刺激十足，但與本土觀眾難免有所隔膜，“大片”的敘事模式也不能觸及觀眾特定的民族心理、社會心態(tài)和觀賞趣味。

喜劇片曾與動作片并稱香港電影的兩大法寶，上世紀七十年代以來涌現(xiàn)出一批杰出的香港喜劇片，也培養(yǎng)了諸如“許氏兄弟”、周星馳等喜劇人才。但近年來隨著香港電影人集體北上，合拍片的數(shù)量不斷上升，港式喜劇的創(chuàng)作在內(nèi)地卻呈現(xiàn)集體性“水土不服”，劉鎮(zhèn)偉、王晶、黃百鳴這些當年在香港喜劇電影圈叱咤風云的大腕頻頻在內(nèi)地“炒冷飯”，以《越光寶盒》、《唐伯虎點秋香2》為代表的喜劇片雖然能看到錄像廳時代港產(chǎn)喜劇的風貌，但嚴重脫離了當下的現(xiàn)實生活情境，在缺乏創(chuàng)意的情況下一味的顛覆、惡搞，喪失了對現(xiàn)實生活的人文關(guān)懷。創(chuàng)作者過于追逐眼前利益而沒有對本土現(xiàn)實進行審視、關(guān)注和滲透，缺乏從現(xiàn)實生活當中獲得的審美愉悅，使喜劇電影創(chuàng)作淪為一種快餐文化，沒有了現(xiàn)實感和人文內(nèi)涵，失去了藝術(shù)創(chuàng)作應該具備的基本元素和品質(zhì)。

“接地氣”才能有人氣。喜劇電影要求創(chuàng)作者必須經(jīng)歷一個長期的本土文化熏陶的過程。喜劇電影作為民族文化的風向標，應該建立在對現(xiàn)實生活境遇的滲透和輻射上，喜劇創(chuàng)作理應在“三貼近”的基礎上把握社會心態(tài)和趣味的變化，觸動當下觀眾群體的心理和神經(jīng)，形成大規(guī)模的“互動效應”、“蝴蝶效應”。

合理優(yōu)化資源配置

現(xiàn)階段的中國電影產(chǎn)業(yè)與上世紀末相比，顯然有了質(zhì)的變化。但以成熟的電影工業(yè)來看，當下的中國電影制作距離好萊塢成熟的電影生產(chǎn)質(zhì)量還有相當?shù)木嚯x。國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作保持快速發(fā)展勢頭的同時，仍不能忽視背后存在的深層問題，如何提高國產(chǎn)喜劇的藝術(shù)和技術(shù)品質(zhì)，合理優(yōu)化市場資源配置，打造出高品質(zhì)的喜劇精品，是當前創(chuàng)作的重點。

第三，注重青年文化的正確引導，實現(xiàn)本土喜劇創(chuàng)新。當前國產(chǎn)電影觀眾已經(jīng)逐漸形成觀影習慣，觀眾群體的年輕化導致電影創(chuàng)作的文化轉(zhuǎn)向，不同于以第六代導演為代表的“精英性青年文化”和馮氏喜劇為代表的“中年文化”，當下的國產(chǎn)喜劇電影具有鮮明獨特的“青年文化性”。一方面年輕觀眾從小耳聞目染西方文化，在好萊塢文化中浸染成長，對新媒體模式了如指掌，因而對電影的娛樂品質(zhì)要求很高。另一方面受消費文化的影響，生活速食化成為青年群體的突出特點。在當下的國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作中，要應對“青年文化”觀眾，必須避免電影淪為速食文化的產(chǎn)品，同時要加強電影從形式到內(nèi)容上的創(chuàng)新，發(fā)掘青年導演的喜劇創(chuàng)作才能，讓喜劇“年輕化”才能使其大眾化。

第四，培養(yǎng)具有票房號召力的喜劇明星，形成固定喜劇創(chuàng)作團隊?！动偪竦氖^》讓黃渤進入了公眾視線，隨后的幾年頻頻出演大量喜劇電影，成為當下炙手可熱的笑星。然而近年賀歲檔出現(xiàn)的情況往往是黃渤成了“影霸”，與之前的葛優(yōu)一樣，在同一時期的不同電影中反復出現(xiàn)同一張喜劇面孔。明星也存在著被過度消費的潛在風險。喜劇明星是喜劇人物性格承載者，是喜劇類型電影取得市場成功的基礎和保證。上世紀70、80年代香港喜劇處于巔峰狀態(tài)時幾乎所有的明星都參與喜劇片的拍攝，這種盛況在當下的國產(chǎn)電影中甚為少見。偶像派明星增多的同時，培養(yǎng)喜劇明星應是重中之重。與喜劇明星相一致的，喜劇電影創(chuàng)作需要一個穩(wěn)定的團隊，從編劇到導演、演員需要經(jīng)過長期磨合而穩(wěn)定下來，良好的循環(huán)創(chuàng)作需要穩(wěn)定合作群體的支撐。

注釋:

[1] 劉浩東.2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告，中國電影出版社，2007.19.

[2] 劉浩東.2012中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告，中國電影出版社，2012.100.

[3] 藝恩咨詢.2012-2013年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告（簡版）[EB/OL] http://www.entgroup.cn/reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.

[4] 劉浩東.2007中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告，中國電影出版社，2007.186.

[5] 藝恩咨詢.2012-2013年中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告（簡版）[EB/OL] http://www.entgroup.cn/reports/f/1316079.shtml，2013-03-13.[6] 陳宇.國產(chǎn)喜劇電影隨想錄，當代電影，2012（07）：52.

[7] 聶偉.低成本的“笑”與喜劇電影的“嬉具”現(xiàn)實，北京電影學院學報，2010（02）：13.

[8] 聶偉.低成本的“笑”與喜劇電影的“嬉具”現(xiàn)實，北京電影學院學報，2010（02）：14.

[9] 饒曙光.當下中國電影市場建設與創(chuàng)作發(fā)展，文藝研究，2010（06）：9.

[10]峻冰. 類型美學觀念的受眾實踐——馮小剛喜劇電影的樣式確證與敘述創(chuàng)新，當代文壇，2002（06）：75.

[11]饒曙光.中國喜劇電影史，中國電影出版社，2005.278.

[12]韋華.“講段子”：馮小剛電影的喜劇策略，廣西民族學院學報，2003（01）：91.

[13]劉藩，鮮佳.靠喜劇打翻身仗，人民日報海外版，2012-12-10（7）.

[14]陳宇.國產(chǎn)喜劇電影隨想錄，當代電影，2012（07）：52.

[15]蔡軍.淺談電影《人再 途之泰 》的喜劇性，電影評介，2013（02）：46.

[16]饒曙光.《失戀33天》與小成本電影的市場突圍，中國電影報，2011-12-01（14）.

[17]劉碩.轉(zhuǎn)型期的中國電影敘事，當代電影，2012（11）：121.

[18]饒曙光，鮮佳.當下國產(chǎn)類型電影創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)性發(fā)展特征及其前景，浙江傳媒學院學報，2013（01）：58.

[19]饒曙光.《失戀33天》與小成本電影的市場突圍，中國電影報，2011-12-01（14）.

[20]劉藩.《泰 》啟示錄，中國文化報，2013-01-19（3）.

[21]何玉新.徐錚：從《泰 》成功看喜劇饑渴，天津日報，2013-01-09（13）.

[22]陳旭光.近年喜劇電影的類型化與青年文化性，當代電影，2012（07）：45.