陳景蘭

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541001)

一、關(guān)于“拉康式”精神分析批評

雅克·拉康(Jacques Lacan，1901 －1981)，生于法國，或許是弗洛伊德之后最重要的精神分析學(xué)家。他宣稱回到弗洛伊德，對弗洛伊德著作進行重新闡釋，讓已在自我心理學(xué)影響下逐漸迷失的精神分析學(xué)歸位與實現(xiàn)了創(chuàng)造性的發(fā)展，從而開創(chuàng)了“拉康派”(盡管拉康本人否認這一點)，并在文藝界催生了主要自拉康及拉康繼承者的理論衍生的拉康式精神分析批評。該批評對女性主義、超現(xiàn)實主義、意識流等影響頗深。

拉康式批評思維難度很大，批評的主要方式是文本闡釋，或曰以文本細讀為支撐的論述，這也是精神分析批評的傳統(tǒng)。拉康及其闡釋者所著批評文論中，對于文學(xué)、文化原理與觀念的創(chuàng)新并不算多，使其特色鮮明的，筆者將其概括為兩點:“結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向”與“癥候轉(zhuǎn)向”。

“結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向”即“拉康式”批評不同于傳統(tǒng)精神分析批評著重文本框架與修辭的做法，引入結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)與“無意識”(unconscious)，重估語言的作用，通過文本中人物心理與其相互關(guān)系來提煉某種“欲望結(jié)構(gòu)”。如在《關(guān)于＜被竊的信＞的講演》(Seminaire on the Puloined Letter)中，拉康并不關(guān)心愛倫·坡的修辭手段，而是將那封被竊的匿名信指認為一個能指，而文中圍繞這一能指形成了兩個互相有重疊的欲望三角結(jié)構(gòu)，信作為“漂浮的能指”，在這些結(jié)構(gòu)中滑動，不斷引發(fā)了無意識中的欲望與對文本本身賦予意義。

在拉康看，分析師之于被分析者，處于一個“無所不知的主體”之位，但這里分析師所承擔(dān)的“真理傳授者”角色，僅是被分析者的一種移情式幻象，精神分析的任務(wù)不是告知真理，而是引導(dǎo)被分析者向其自身的欲望接近，并最終重構(gòu)支離破碎的敘事體系，于“半知半解”中觸摸欲望之真。故拉康式批評也可看作是一種“為了不說的說”，通過對文本的闡釋，讓閱讀者在文本中發(fā)現(xiàn)各自與其相交互的一面，重建原初的敘事結(jié)構(gòu)，從而對那些未被說出的“真理”有所領(lǐng)悟。這就是其“癥候轉(zhuǎn)向”的特征。

事實上，拉康式批評往往將文本中虛構(gòu)的人物設(shè)為真實存在的人，對其進行精神分析。路德維?！ぞS特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中道:“對于不可言說的事物，要保持沉默?！崩祫t指出:即便沉默，也是一種言說。意義就在它們未被“說出”的地方，拉康式批評文本也是可以被再闡釋與質(zhì)疑的，其僅僅提供了一根能夠?qū)φ嫦唷靶蹦慷暋钡膮⒖驾S。拉康在其著述中不斷提醒后人，越覺得自己領(lǐng)悟了真理，我們就越發(fā)呈現(xiàn)“愚蠢的主體”的癥候。這也是拉康式批評經(jīng)久不衰，總能溢出更多可能性的原因。

自然，對拉康式批評的批評自其誕生便一直存在，其中也并不是乏善可陳。許多批評者，如不少女性主義者將矛頭指向在他們眼里拉康及其追隨者們與弗洛伊德殊涂同歸的一個缺陷:陽具中心主義。但在拉康那里，作為主能指的“菲勒斯”(phallus)不是解剖學(xué)意義上的陽具(penis)，甚至也不是符號意義上的“男性中心標(biāo)志”，而是一種就原始創(chuàng)傷而言的回溯性、建構(gòu)性稱謂，一種“效果”。有些較為“高端”的批評者如雅克·德里達指出拉康的“菲勒斯中心”論仍然未脫離西方哲學(xué)自柏拉圖以降的“邏各斯中心”主義。有意思的是，這場爭論非但沒有給拉康帶來損失，反而為其理論更為廣泛的傳播充當(dāng)了“墊腳石”。

拉康行文艱澀難懂，要系統(tǒng)性闡述“拉康式”批評談何容易。本文試擬拈出“鏡像”、“欲望”兩個向度對“拉康式”批評進行闡述并將其運用于具體文本。但“拉康式”批評并非僅是單向度的運作，往往同時涉及“鏡像”、“欲望”、“主能指”、“真實界”、“凝視”等。筆者在此進行了簡化處理，每節(jié)均將重心放在其中的一個向度上，以便理解。

二、《輕舔絲絨》:鏡像之迷

“鏡像”(the mirror image)的形成可以認為是嬰兒在他者(主要是母親)的指示下，對鏡子中自己各部分協(xié)調(diào)統(tǒng)一的映像產(chǎn)生某種認同，從而擺脫之前源于支離破碎的身體與心理經(jīng)驗的自我體驗，獲得自我的完整感與可支配感。自然，“它(鏡像階段)可能根本與鏡子無關(guān)，而是指將自己等同于他人或看做他人的能力，即將自我置于意義游戲中的能力?！保?］23將其與鏡子相聯(lián)系，實則是一種隱喻性、故事性的描述。這種認同，其實是一種“誤認”。鏡中的身體再完美，也非“我”所寄居的那個身體，我所迷戀的“自我”，一開始就是一個他人?！白晕摇弊哉Q生之日便蘊含了某種他性，主體從來都是“分裂的主體”，悲劇的種子在鏡像階段(the mirror stage)便已埋下。拉康還指出，這里的“自我”僅是一種想象性投射，一種預(yù)期，此后即便進入符號秩序，分裂的主體整個一生都會尋找并培養(yǎng)一種理想自我的、想象性質(zhì)的完整性。往更深處說，主體在整個生命過程中，都是“被構(gòu)成的”，處于他者的“凝視”之下，但也不乏成功躍入符號秩序而與主要被想象構(gòu)成的“童年”保持距離的例子。現(xiàn)舉英國女作家薩拉·沃特斯(Sarah Waters)的小說《輕舔絲絨》(Tipping the Velvet)說上兩句。

在《輕舔絲絨》中，敘述者南希在遇見凱蒂·巴特勒之前完全可認為是處于某個“鏡像前期”，其雖早非嬰孩，但真正的“自我”尚未形成。對她的描述是“臉色白凈、長相平凡的苗條女孩”、“衣袖卷到手肘，平直的頭發(fā)不斷戳人眼睛，口中則不斷哼唱街頭藝人的音樂廳的歌曲”，這樣的女孩太過平常，這里，南希是不具備一符號化身份的。她的家，“破舊的小屋”，“陰暗、低矮而且充滿香味”，處于某種無序與被忽略的狀態(tài)，與精神分析中嬰兒初生時“海洋般的自我”(oceanic self)即無序、無固定自我的狀態(tài)頗有相似之處。在這里，南希僅僅是一個“不是女孩的女孩”，她的存在無法填滿“女孩”這一身份，是被愛麗絲(南希姐姐)這樣“具有性別的主體”所排擠的，不具備將自己符號化的能力。這正如嬰兒于鏡像階段前的混沌與晦暗。

但命運之幕徐徐拉動，南希在藝宮邂逅了凱蒂。凱蒂一出場，敘述者便對她的外貌與表演進行了相當(dāng)細致的描述，并特別點出“她的體型正如男孩般修長”、“她還是能像男孩般邁步”，乃至“當(dāng)她開始唱歌，發(fā)出的是男孩的聲音，千真萬確”，仿佛一個斷言、一聲驚嘆:“天，她具有一個身份!”而這里，棲息著南希的欲望之真。她無處安放的力比多(libido)系數(shù)投射在了凱蒂身上:凱蒂成了她的“鏡像”。自然的，這個“鏡像”比南希這個尚未符號化的主體完美太多，后者幾乎是懷著一種宗教式的熱情去接近她。而凱蒂送給南希的玫瑰，則可理解為一種“力比多的反向流動”，正是這種“恩賜”，給予了南希身份感。凱蒂將南希稱作“美人魚”，彷如一個啟示，將她從混亂的“牡蠣生活”拉了出來?！白詮奈艺J識你，我便醒了過來，這才算活著!”南希無法抑制的興奮感與其說是將要與凱蒂“雙宿雙飛”，不若說是之于符號化陡然降臨的喜不自勝。

但這種“符號化”是想象性的，南希并沒有因此進入真正的符號體系，她仍然是一個被動者，一個黑格爾意義上的“奴隸”，一個附屬品、“半”符號?！鞍搿钡囊饬x在于她自欺地領(lǐng)悟到自己獲得了某種身份——凱蒂的服裝師、朋友與情人，從而由觀眾席進入了舞臺，盡管僅是處于一個角落。在對《夏洛的網(wǎng)》的精神分析中，凱倫·科茨提到，“他(威爾伯)只是她(弗恩)自戀性認同的一個符號”，“威爾伯在符號中的位置就是弗恩的缺乏空間”［1］20。南希遮住了這符號之洞，甚至創(chuàng)造了“兩個凱蒂”的幻景。她與凱蒂同臺演出并引起轟動，過去投在凱蒂身上的光忽然讓她暴露在眾人的“凝視”下:這或許是“鏡像”演繹過程中最瑰麗的一段。但南希深感“我不是凱蒂，也不會變成凱蒂”、“我是她的陪襯、她的回音、我是她精心投射在舞臺上的影子”，這種分裂將她從欲望的歡愉中驚醒。然而，她也窺到了其中更深的真實:“但是，就像影子一樣，我增添了她以前缺乏的深度?！弊鳛椤氨倔w”與“鏡像”，她們已緊緊糾纏，以致任何一人的存在都需要對方來命名。“我無法自拔地愛上了凱蒂，現(xiàn)在變成了凱蒂，才有一點愛上自己?！保?］122南希完成了拉康所言的“自戀性認同”，但凱蒂這個“理想自我”是如此強大，壓抑了南希本該出現(xiàn)的侵略性沖動。其實這種“壓抑”可解釋為由凱蒂對于南希建立“公開的情人關(guān)系”的拒絕所致:她拒絕使她們的關(guān)系符號化，拒絕成為“陽剛女”(tom)，這就讓南希與“鏡像”合一的念頭遭遇了挫折，讓這種關(guān)系“滯留”在衍生毀滅前的孔隙中:欲望永恒流動，毫無歸期。南希只能兀自嘆道:“我就像是納西瑟斯(希臘神話中“水仙花”少年，迷上自己的倒影而溺亡)，擁抱著即將讓我溺斃的池塘?！?/p>

脫離與凱蒂一起時的小圈子將自己拋向陌生之地的南希，正式身份的獲得卻不是一帆風(fēng)順，其先后成為眾嫖客、葛麗絲、黛安娜以及諸位“上流女士”的欲望對象，包裹她的言語，總是或混亂不堪，或無可理喻，欲望之真被沖刷得無可辨認，直到弗洛倫斯的出現(xiàn)。弗洛倫斯“不是你會認定的美女”，不具備凱蒂般召喚世俗欲望的魔力，但南?！按_定自己喜歡她不漂亮的事實”。后來與弗洛倫斯等一起生活，南希與越來越多的符號相遇:“陽剛女”、貧窮、女權(quán)、社會主義……她在“健康的”女同性戀圈子(與黛安娜的沙龍對比)中取得認同，在其中不需要承擔(dān)社會禁忌的閹割焦慮。南希主動為弗洛倫斯一家打掃屋子、烹調(diào)、照看小孩，創(chuàng)造某種秩序。最重要的是，此時弗洛倫斯之于她，已經(jīng)遠非一個“鏡像”、一個處于自戀體系中的“他人”，而是一個被“大對體”(Other)默認的欲望對象、一個愛人。

三、《吾棲之膚》:女人是否存在

拉康所談?wù)摰摹坝苯^非日常意義上的“欲望”。在他那里，欲望(desire)實則是要求(need)在分化為需要(demand)時留下的殘余，或曰:“要求與需要的分裂本身?！毙枰怯袟l件的，如嬰孩吸吮母親的乳汁，就是在需要層面得到了滿足。而要求是無條件性的，它要求他者(other)無條件地滿足主體的需要，如嬰孩在吃奶的同時，還憧憬著得到母親毫無保留的愛。但這不可能實現(xiàn)，總是受到父親的禁止。父親的壓制其實像前面提到的一樣，是一種回溯性建構(gòu)的說法。欲望可簡單視為要求與需要之差，“欲望是存在的本質(zhì)”，“我們根本不知道欲望欲望的是什么，我們只知道欲望總在欲望著”，“如果說欲望是存在的本質(zhì)，那這個本質(zhì)就是匱乏”。［3］384拉康有一句著名格言:“人的欲望就是他者的欲望”(Msn＇s desire is the desire of the Other)。需要注意的是，這里的“他者”(0ther)是作為能指場所的他者領(lǐng)域，是主體表達欲望的舞臺，有時又與他者主體疊合。為什么人的欲望是他者的欲望呢?有學(xué)者概括如下:1.欲望本質(zhì)上來說是被另一個欲望指認的;2.主體作為他者來欲望;3欲望是對他者的欲望;4.欲望總是“對別的東西”的欲望;5.欲望最早出現(xiàn)在他者(即無意識)領(lǐng)域。

既為“匱乏”，欲望便是如西緒弗斯運石般永無休止，不可滿足。在電影《吾棲之膚》中，欲望法則被演繹到了極致。故事主要情節(jié)并不復(fù)雜:外科醫(yī)生羅伯為替女兒諾拉報仇，將間接殺死諾拉的文森特綁架、囚禁，并為之實施了變性、植皮與整形手術(shù)，使其與羅伯早年去世的妻子極為相似(本來就是“共膚”);最終羅伯愛上了薇拉(“大變活人”后的文森特)，而在兩人將行魚水歡樂之際，薇拉殺死了羅伯及其母親，跑回自己的家并與母親等相認。不少批評者或?qū)υ撈瑥?fù)雜多元的敘事方式津津樂道，筆者在此踐行拉康式批評原教旨，有意忽略這些枝枝蔓蔓，就故事本身進行剖析。

在這顛覆倫理的情節(jié)中，我們可以看到兩個主要的欲望“三角關(guān)系”，簡化后可得下圖:

顯而見之，薇拉/文森特承受了羅伯的雙重欲望。首先，羅伯愛自己的女兒諾拉，除了父親之愛外，還因諾拉的缺失——精神問題與羅伯妻子多年前的死息息相關(guān)。換言之，諾拉是她母親的癥候，是一個永失的身體從遙遠時間里發(fā)出的“凝視”，羅伯保護諾拉不受傷害，實際是想成為“死去妻子的欲望對象”，諾拉是他們之間唯一的紐帶。在拉康式批評中，“借助將自身與能指相聯(lián)系及再聯(lián)系，他(兒童主體)便通過認同表現(xiàn)在書面文字中的父權(quán)而回應(yīng)了被逐離的母親的創(chuàng)傷?！保?］58但對諾拉來說，母親之失不是以“回溯性”這樣溫柔的方式、而是以一種極端粗暴與奇觀化的方式實現(xiàn):被“抹掉”的母親直接退入真實界中，并留下一個妖魔化的符號軀殼。故羅伯的“父親之名”無法改寫諾拉的敘事體系，她成了多年的輕微精神病患者。

諾拉因被文森特試圖強暴而飽受驚嚇，此后精神問題加重乃至死去，羅伯的欲望鏈中斷了。怎么辦?文森特在這一事件中特殊的位置，讓他被進入羅伯的欲望之網(wǎng)中。經(jīng)過一系列置換，文森特成為了羅伯的欲望對象，很快地，他被綁架和囚禁起來。羅伯沒有殺死他，原因很簡單，他取代諾拉，成為了羅伯與其早逝的妻子之間唯一的窗口，毀滅他，將會演發(fā)災(zāi)難式的焦慮。齊澤克說過:“焦慮之所以為焦慮，并不是因為缺乏欲望的客體－成因。導(dǎo)致焦慮的，并非客體的匱乏，卻是這樣的危險:我們過于接近那個客體，并會因此失去匱乏本身。焦慮是由欲望的消失帶來的。”［4］11－12文森特之死，能短暫地緩解羅伯失女之痛，卻會讓他與妻子間持續(xù)多年陰陽相隔的欲望鏈毀于一旦:連缺失本身都沒有了。故羅伯“飼養(yǎng)”了文森特，并“建構(gòu)”了又一個欲望三角。

羅伯用醫(yī)學(xué)手段與自己妻子的皮膚，重塑了文森特，將其變成一個“地道的”女人，并且擁有傳統(tǒng)的男人欲望對象所擁有的一切生理特征:美麗、性感、聲音迷人……羅伯為之命名“薇拉”，并繼續(xù)“飼養(yǎng)”和與她“培養(yǎng)感情”。那么薇拉在多大程度上是一個女人呢?精神分析指出，人更重要與更值得討論的不是“生理性別”而是“心理性別”及“社會性別”。我們是不是可以說，如薇拉完全接受了自己“女性”的身份并對羅伯以妾婦之道事之，是否可以說薇拉/文森特就成為了一個女人?這個問題具有相當(dāng)?shù)拿曰笮耘c曖昧性，且讓電影來說出答案吧。

薇拉對自己的新性別身份一開始充滿了抵制，后來卻慢慢變得溫順，甚至為羅伯送早餐、與他同榻而臥:這似乎繪制了一幅溫馨的圖景。羅伯也逐漸被薇拉喚醒了懸置已久的對逝去妻子的愛。他向那個象征妻子的“空殼”傾注的力比多穿越了它，并盡數(shù)灑落在薇拉身上。這樣，羅伯的力比多沿著兩個方向流動，并最終匯集在薇拉/文森特一個人身上。后者也似乎與羅伯建立了某種“信息回饋”，形成力比多的閉合流動，拉康所謂“蹺蹺板效應(yīng)”出現(xiàn)了。但羅伯忽略了兩點，一即薇拉/文森特這一主體本身的分裂特質(zhì)，二是欲望本身的不可完成。他妄想穿越符號幻象，與冥府中的妻子交合，便對欲望的永生不衰構(gòu)成了挑戰(zhàn)。最終，在“不可完成的性愛”之前，薇拉借口拿潤滑劑而取來了槍，用這一“陽具達摩克斯之劍”完成了對羅伯的審判。有人認為槍殺前報紙上載有文森特照片的新聞?wù)賳玖宿崩?文森特的身份意識，才引發(fā)了她的反抗，但欲望的“延宕”不可避免，越是“自欺地”融入羅伯情人這一身份，薇拉/文森特的分裂就越發(fā)嚴重，羅伯之死是一個很好的逗號。

那么我們現(xiàn)在來看一下，薇拉，或者“女人”是否可能?眾所周知，拉康有兩個驚人的論斷:“女人不存在”和“性關(guān)系不存在”。這顯然是女性主義者的靶中之物。“女性之性的虛空性、空洞性使得她總是只能渴望另一性來填充她的欲望饑渴，她代表了一種根本的欠缺，她沒有一個屬于自己的象征之物來指認自己位置，使自己的欲望象征化?！薄啊偸且浴粨碛小男问絹頁碛凶约旱男詣e位置，她是‘不擁有’……”這些論斷簡言之，就是指出女性是滯留于想象界中的生物，她“生理性且回溯性地于原初”不用有菲勒斯(the phallus)這一欲望能指。在羅伯的體系中，作為其情人的薇拉僅是一個由他的欲望構(gòu)造出的、生理上近似他逝去妻子的對象、一個發(fā)育不全的“他人主體”。在羅伯眼里，薇拉無疑是美麗而崇高的，然而齊澤克指出:“她(作為欲望對象的女人)根本不存在，她只是他的偏執(zhí)理念”、“客體的崇高性并不是客體固有的，而是它在幻象空間中所占位置產(chǎn)生的效應(yīng)”、“它(客體)只能在陰影中……一旦我們驅(qū)散陰影，直面實體，崇高客體就會煙消云散，剩下的只是普通客體的殘渣?！鞭崩?文森特又怎會發(fā)現(xiàn)不了自己處于羅伯的“幻象位置”呢?唯有順從，“假裝成為女性”，才能沿著羅伯的欲望指令“俘獲”他。在表演的帷幕之下，作為女人(Woman)的薇拉是不存在的。

“‘女人’作為能指不是一般意義上的能指，而是超越菲勒斯以外的，是他者之欠缺的能指，是‘非一’存在的能指，該能指的關(guān)鍵特征就在于它沒有一個確定的意義所指可以縫合到主體身上或可以讓主體的欲望得以凝定?！弊鳛樯硪饬x與“半心理”意義上的“女人”，薇拉像大多數(shù)真正的女人一樣，完全是被男性欲望“制造”出來的，只是薇拉的誕生源自手術(shù)實行的“閹割”，而真實女人在男性中心話語的“閹割”中產(chǎn)生。女性本身無須“閹割”，這樣說只是表述了那構(gòu)成性的欠缺，而社會敘事體系一開始便對“作為女性的女人”進行了剝奪，使其將自身的敘事寫入社會體系并與之保持一致，最終形成了“作為欲望對象的女人”。

薇拉/文森特嚴格意義上連“作為欲望對象的女人”都不是，而只是“是想象，是魔法，她的名字作用只在于將她寫入一個她僅部分存在其中的秩序”［1］95。作為“文森特”的一部分糾纏著薇拉，將她拽出羅伯的欲望之網(wǎng)。所謂“作為表征的女人”只是一個自欺的幻象，所以，“女性不存在?！倍_伯“享受的只是自己在幻象中無意識地和想象地投射出來的一個不分對象，而不是他者的‘整一’”，所以，“性關(guān)系不存在?！?/p>

不管怎樣薇拉/文森特逃脫了，并可能與自己之前暗戀的女人制造一段戀情。這會不會意味著一種新的性別出現(xiàn)?也許這個問題更應(yīng)該留給倫理解答。

［1］凱倫·科茨.鏡子與永無島:拉康、欲望及兒童文學(xué)中的主體［M］.趙萍，譯.安徽:安徽少年兒童出版社，2010.

［2］薩拉·沃斯特.輕舔絲絨［M］.林玉葳，譯.江西:百花洲文藝出版社，2010.

［3］吳瓊.雅克·拉康:閱讀你的癥狀［M］.北京:中國人民大學(xué)出版社，2011.

［4］斯拉沃熱·齊澤克.斜目而視:透過通俗文化看拉康［M］.季廣茂，譯.杭州:浙江大學(xué)出版社，2011.