（西北民族大學(xué)音樂學(xué)院 甘肅蘭州 73000；蘭州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 甘肅蘭州 730000）

1750年左右，意大利熱愛旅游的總督夏爾.德.布羅西因抱怨羅馬新建的潘菲利宮的具有與當時的建筑風(fēng)格不相符的帶有花紋以及金絲飾品 的建筑風(fēng)格，他把這種不對稱、不規(guī)整的建筑風(fēng)格成為“巴洛克”。至此，巴洛克一詞就成為歐洲十七世紀至十八世紀上半頁藝術(shù)特點的代名詞，巴洛克一詞也用來形容16世紀末到1750年前后的音樂風(fēng)格。文藝復(fù)興后期的聲樂體裁主要以具有代表性的反映世俗復(fù)調(diào)音樂的意大利“牧歌”體裁以及獵歌、巴托塔，在宗教音樂方面，主要以德國的馬丁·路德為代表的新教贊美歌，用德文歌詞，采用多聲部，高音聲部為主旋律，可見，在文藝復(fù)興時期的聲樂體裁主要以復(fù)調(diào)為主。

巴洛克時期的歐洲是一個動蕩的年代，意大利國土四分五裂，德國音樂文化由于“三十年戰(zhàn)爭（1618—1648）”的災(zāi)難而萎靡不振，政治上也支離破碎，法國啟蒙運動崛起，資本主義思潮盛行，舊的封建宗教制度面臨危險，無論從政治制度還是從歐洲人們的主流思潮來看，一場轟轟烈烈的革命即將展開，在音樂文化上也是如此，文藝復(fù)興時期強調(diào)的“人文主義，崇尚自然”的創(chuàng)作理念在巴洛克時期得到前所未有發(fā)揮，作曲家們正是基于這樣理念的創(chuàng)作，所以巴洛克時期的聲樂作品，以康塔塔為例，都是以及其強調(diào)人們復(fù)雜而細膩的人文情感的旋律性和“不規(guī)則、不對稱”的形式出現(xiàn)的，在當時等級森嚴的守舊派宗教信徒們看來（主要是針對與馬丁·路德的新教對立的信教徒們）簡直就是“怪胎”。當時，另外一件在音樂史上的大事就是歌劇的誕生，巴洛克時期，人們對于音樂的喜好從復(fù)調(diào)音樂轉(zhuǎn)向了單聲部旋律的歌曲中來。其次在當時，無論在宗教中還是世俗中，教會本身當然還在繼續(xù)贊助音樂，除了貴族的城市的和教會的贊助外，許多城市內(nèi)的“學(xué)院”（私人組織）也支持音樂活動，付錢可以入內(nèi)聆聽音樂的公開音樂會也開始出現(xiàn)，這樣的情形直到18世紀開始廣泛流傳。

所以說，首先基于文藝復(fù)興時期人們對人文主義的崇尚，其次，人們對單聲部聲樂歌曲的喜好，在加上歌劇這一音樂與戲劇高度融合的藝術(shù)形式的誕生，康塔塔的聲樂藝術(shù)形式就應(yīng)運而生，康塔塔脫胎于17世紀的單聲部分節(jié)歌變體，可以分為世俗康塔塔和宗教康塔塔兩種，后來發(fā)展成為一種由許多短小對比組成的形式，至17世紀后半葉最后定型為輪廓分明的模式，即有通奏低音伴奏的獨唱宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，結(jié)構(gòu)通常為兩或三首同時出現(xiàn)或交替出現(xiàn)，世俗康塔塔臺本的內(nèi)容一般為愛情體裁，采用戲劇性敘事體或獨白的形式，全曲演出約10至15分鐘，無論從文學(xué)或者音樂的角度去看，康塔塔都好像是從歌劇中分割出來的獨立場景，它與歌劇的主要差別在于歌詞比較親切，適合在小范圍或小的場地演出，沒有舞臺布景以及服裝，聽眾人數(shù)也比歌劇院少得多，但是，觀眾的鑒賞水平比較高，對演唱者的演唱技巧也很高，歌唱家常常為了炫耀自己的歌唱技巧而全然不顧作品本身所反映的內(nèi)容，如果這樣的演唱放到歌劇中是格格不入的，這也為18世紀的美聲黃金時代奠定了基礎(chǔ)。17世紀的意大利作曲家?guī)缀跞慷甲饔写罅康目邓?，?650至1720年間從事創(chuàng)作的最著名的康塔塔作曲家有卡里西米、L·羅西、切斯蒂、萊格倫齊、斯特拉代拉和亞歷山大·斯卡拉蒂，斯卡拉蒂一生一共創(chuàng)作了600多首大部分為世俗康塔塔聲樂作品，標志著意大利康塔塔創(chuàng)作頂峰，他的《別再，啊，別再》具有了這一時期康塔塔典型代表，作品以一個短小的詠嘆調(diào)段落開始，速度較緩慢，曲式上不是很嚴密，節(jié)奏也不是很均勻，表情特點介乎于詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間（見例1）

例1

接著的詠嘆調(diào)，和聲幅度很廣，足以代表斯卡拉蒂的成熟風(fēng)格，請注意在歌詞“inganni mortali(“凡人生活中的幻想”)處到遠關(guān)系小調(diào)降e小調(diào)的轉(zhuǎn)換（見例2）

例2 然后作品是一首完整的返始詠嘆調(diào)，流暢的旋律樂句凌駕于莊重的八分音符節(jié)奏的低聲部之上，部分地借助摸進而組織起來，也包括一些不常見的和聲進行和變化音，用來表達“tormentar”(折磨)的含義（見例3）。

例3

如果說斯卡拉蒂是世俗康塔塔的代表，而德國的約翰·塞巴斯蒂安·巴赫則是教堂康塔塔的代表作曲家，直到17世紀末路德派樂曲的歌詞主要都是采用圣經(jīng)或教堂禮儀的經(jīng)文，外加一些取自眾贊歌或模仿眾贊歌的詩句，巴赫增加了一些闡述所讀經(jīng)文的主觀詩句，通過作曲家本人的反思使宗教崇拜者領(lǐng)悟經(jīng)文的意義，所增加的詩體唱詞是作為詠嘆調(diào)而用的， 一般用返始詠嘆調(diào)，并帶有一首序引性的宣敘調(diào)。當時的作曲家鼓勵創(chuàng)作上進行充分的發(fā)揮想象力，使得宗教的康塔塔帶有了幾分戲劇的色彩，固而把詩歌寫成一些長短不一，韻腳不齊的詩行，巴赫的許多教堂康塔塔都是這樣的風(fēng)格。

康塔塔聲樂藝術(shù)作為歐洲巴洛克時期的一種藝術(shù)形式，為后期室內(nèi)聲樂作品的發(fā)展，以及對歐洲美聲演唱技巧步入輝煌時期的發(fā)展起到了標尺性的作用，直到今天，無論是從學(xué)習(xí)美聲演唱的初學(xué)者還是到已經(jīng)成為美聲演唱登峰造極的歌唱家來說，完整的演繹一首康塔塔詠嘆調(diào)是十分重要的，對于初學(xué)者來說是建立傳統(tǒng)美聲概念的一個“規(guī)格”，對于歌唱家來說是一塊很好的“磨刀石”，可見，康塔塔聲樂藝術(shù)在今天的美聲教學(xué)和舞臺上都是十分重要的。

1.蔡良玉著：《西方音樂文化》，人民音樂出版社1999年12月第一版

2.[美]唐納德.杰.格勞特、克勞德.帕克斯卡著：《西方音樂史》，人民音樂出版社2001年4月第三版

3.黃騰鵬著：《西方音樂史》，敦煌文藝出版社2004年7月第二版