□文/齊崢崢，中國傳媒大學(xué)博士生

電影《尋找小糖人》海報

一、傳奇性的敘事策略

奧斯卡最佳紀(jì)錄片《尋找小糖人》帶給觀眾的感受絕不僅僅是一部傳統(tǒng)意義上的紀(jì)錄片，它顯現(xiàn)出很多劇情片的敘事特質(zhì)，導(dǎo)演非常巧妙地將這種傳奇性流暢地融入到縱橫交錯的敘事結(jié)構(gòu)之中，耗時6年追蹤采訪了一個傳奇故事。當(dāng)我們看到紀(jì)錄片的前三分之一處時，會誤以為這又是一個關(guān)乎“懷才不遇”的俗套故事模式，導(dǎo)演通過借助對于不同人的采訪、并情景再現(xiàn)了當(dāng)年羅德里格茲作為酒吧駐唱在底特律的一家小酒吧被唱片行老板慧眼相中、發(fā)行了唱片、而后唱片在美國只賣出了六張的慘敗紀(jì)錄。至此，到紀(jì)錄片前三分之一進行完時，導(dǎo)演都仍在與觀眾刻意賣著關(guān)子，將觀眾引入到“懷才不遇”與羅德里格茲“自殺”的誤區(qū)之中。甚至通過對不同人物的采訪描述出這個傳奇人物的很多種傳奇性的死法。此時再突然筆鋒一轉(zhuǎn)，將時空切換至大洋彼岸的南非時，劇情發(fā)生了360度的大突轉(zhuǎn)，這位之前他們以為名不見經(jīng)傳的工人竟然早已紅遍南非、如同“滾石”樂隊一般家喻戶曉，這不得不令每一位觀眾唏噓不已。

紀(jì)錄片前半部分的鋪陳此時的確為影片的敘事營造了極強的傳奇效果。不難發(fā)現(xiàn)《尋找小糖人》在敘事策略上所呈現(xiàn)出的“傳奇性”，很大程度上是由于其完全迥異于其它紀(jì)錄片的敘述形式:即在這部紀(jì)錄片中，除了絕對的主人公羅德里格茲，還有一位主人公——南非一家唱片店的老板西格曼。他從一開始便介入故事的敘事，并且整部紀(jì)錄片皆是由西格曼跨越底特律、南非兩重時空對于羅德里格茲的“尋找”作為串聯(lián)整個敘事的重要情節(jié)線?！斑@是我聽說過的最了不起、最不可思議的真實故事，簡直就像一個帶有原型意味的童話……，這是一個完美的故事。有人性的成分與音樂的角度，是一個關(guān)于復(fù)活的故事，也是一個偵探故事。”本片導(dǎo)演在談及這部紀(jì)錄片時如是說，顯然就這個題材本身的傳奇性來說，這是一個讓導(dǎo)演之前都始料未及的故事?；蛟S這樣傳奇性的故事只有借助紀(jì)錄片的形式傳遞出來，觀眾才會深切地感受到它的真實。充分展示了克里斯蒂安·麥茨對電影的論斷:并非由于電影是一種語言，它才講述了如此精彩的故事;而是由于它講述了如此精彩的故事，才使自己成為了一種語言。(《想象的能指》，克里斯蒂安·麥茨著，王志敏譯，中國廣播電視出版社1975年版，175頁)

二、音樂作為敘事語言

紀(jì)錄片作為電影藝術(shù)中一類獨具審美價值的子類型，在《尋找小糖人》中，音樂不僅僅作為單獨的音樂作品來充當(dāng)電影蒼白的視覺填充物或情感催化劑。在很多時候，主人公羅德里格茲的音樂似乎成了一種預(yù)言，預(yù)示著羅德里格茲的命運走向，以及強化了觀眾對故事發(fā)展的感知能力。這預(yù)言不同于世人所見宏大的敘事，也不是異教徒的諱言，更不是自然的先兆。于是，羅德里格茲的音樂便成了整部電影的靈魂所在，有或無意識地用一種新穎特別的方式構(gòu)成戲中戲的高度結(jié)構(gòu)化。已然是兩個敘事功能序列的重復(fù)與組合，構(gòu)成了1+1＞2的能指與所指。所以對于電影的見解借用伊壁鳩魯對于神靈崇高又虔誠的言辭來說:不信俗人所謂之神并非褻瀆，褻瀆在于把俗人之見加于神靈。(《培根論說文集》，弗蘭西斯·培根著，外語教學(xué)與研究出版社1998年版，97頁)

他的《反體制藍(lán)調(diào)》成了南非年輕人生命的背景音樂，讓體制曝光在了羅德里格茲的音樂中。與其說南非給了羅德里格茲另一份人生，為他創(chuàng)造了兩種詭異而又傳奇的死亡方式:平靜地唱完最后一首歌后飲彈自盡;或是讓自己在火中燃燒殆盡，不如說是音樂內(nèi)在地影響外在地結(jié)構(gòu)而化為如此這般境地。至此，導(dǎo)演用巧妙地利用敘事策略與結(jié)構(gòu)編排幫助南非年輕人和電影觀眾一同完成了羅德里格茲為反體制而獻身的臆想，使反體制思想因為南非年輕人的社會觀念和人生經(jīng)驗不言自明地牢牢捆綁在他們的意識中，尊奉在底特律無家可歸的街頭孤魂為南非的英雄和圣人。此外。音樂的極致運用也成為敘事策略中不可或缺的重要元素。音樂為影片重塑了四十年前的羅德里格茲以及他的所見所聞和如詩般美妙的歌聲。

紀(jì)錄片《尋找小糖人》在片名上就給了觀眾一個不可逆轉(zhuǎn)第一印象效應(yīng)。在紀(jì)錄片講述到中段時，導(dǎo)演才終于揭開羅德里格茲歌中的“小糖人”真正的隱射意義。與此同時，紀(jì)錄片的敘事卻通過音樂打造一個“孤獨蓋滿塵土的世界”，在人物故事和觀眾視點中自覺呈現(xiàn)一個令人驚喜的假面舞會。羅德里格茲的個人形象也是由智者和先知與孤獨的流浪者相對比，紀(jì)錄片在敘事方式上是集體臆想和真實生活的對比，真正將“所見所聞寫進詩里，放進作品中?！背尸F(xiàn)給觀眾的并非是體質(zhì)下無選擇的單薄的故事，而是繼羅德里格茲生活的七十年代至今。誠然，對于片中敘事的理解和認(rèn)知最為重要的不是影片所講述的故事，而是影片講述故事時所發(fā)生的故事。正如法國理論家?？碌挠^點“重要的不是故事講述的年代而是講述故事的年代。”影片在時間軸上選擇了搖滾之都底特律七十年代至今發(fā)生的故事，似乎也在為近幾年底特律破產(chǎn)與人口損失而解謎。

三、烏托邦式的至善人性

如果說敘事策略是成就這部紀(jì)錄片斬獲奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎最主要因素的話，那么紀(jì)錄片結(jié)尾處所呈現(xiàn)出來的，當(dāng)羅德里格茲時隔數(shù)十年后重登南非舞臺的真實再現(xiàn)，則是成就這部紀(jì)錄片成為一部偉大作品的畫龍點睛之筆。羅德里格茲那種在現(xiàn)代社會的塵囂下已絕少的烏托邦式的至善人性，很大程度上都是通過紀(jì)錄片中最后演唱會的段落烘托到了極致。在影片最后對于羅德里格茲重登南非舞臺段落的處理中，導(dǎo)演完成了對“平凡的偉大”這種烏托邦式的至善人性的完美詮釋。在這個段落中導(dǎo)演并未加入過多的人為修飾，只是保留了演唱會現(xiàn)場長達數(shù)十秒的對于南非觀眾聲嘶力竭吶喊的同期聲與鏡頭，在這樣瘋狂的感動中，甚至羅德里格茲已無須唱歌，臺下的觀眾便足以瘋狂和動容，他們時隔數(shù)十年后終于見到了這位在絕境中以歌聲給予他們信仰和希望的人，他們甚至早已認(rèn)為他已不在人世，而當(dāng)羅德里格茲真真切切地出現(xiàn)在他們面前，用已有些沙啞的聲音重新再唱起那些歌時，一切便已足夠了。至此，紀(jì)錄片對于羅德里格茲人性的呈現(xiàn)還未到極致，片中最讓筆者動容的話，莫過于面對歌迷瘋狂地歡呼、淚流滿面地歌唱，羅德里格茲深情地說:“謝謝你們讓我還活著。”是怎樣至善的人性讓他能夠在生活的艱辛面前放下成名的夢想，在骯臟的工作中用理想主義的情懷感恩生活;是怎樣的至善人性使他在面對歌迷的瘋狂追捧時依然只是默然的感動、并深情地說出這樣一句話;又是怎樣的至善人性使他在面對成名的誘惑下淡然看開一切，回到那個屬于他的底特律……