□文/李長生，西華師范大學文學院講師，博士

電影《大話西游之大圣娶親》海報

談及周星馳電影，很多人不免產(chǎn)生如下刻板印象:“令人惡心的鏡頭比比皆是，粗俗，缺乏應有的美感”。(符志剛:《拙劣的“雜燴”——觀＜唐伯虎點秋香＞有感》，載《電影評介》1994年3期)細數(shù)周星馳近五十部作品，這種鏡頭不可謂不多——在《百變星君》中，其下體變成了可以澆灌花園的蓮蓬頭;在《大話西游》中，至尊寶向春十三娘炫耀其體毛豐盛;在《千王之王2000》中，黃獅虎騙梁寬吃大便;而由李健仁扮演的如花這一丑婦形象則幾乎成為香港喜劇電影中的經(jīng)典影像。所有這些，如果秉持狹隘的道德標準將之與精英文學畫廊中的“高大全”式的人物群像等量齊觀，自然不難得出上述結論。但問題是，精英文學中此類形象更是層出不窮，非但不遭人詬病，相反還被奉為文學經(jīng)典。比如，卜伽丘的《十日談》、拉伯雷的《巨人傳》以及蘭陵笑笑生的《金瓶梅》等。由此可見，粗俗抑或經(jīng)典，結論并不是最重要的，重要的是如何突破傳統(tǒng)道德評價的藩籬，拋開成見“讀入文本”，洞悉文本的內(nèi)在肌理。

對于各類文化的“下半身”主題，俄國理論家巴赫金的狂歡化詩學為我們提供了有益的參考。盡管有學人仍對此存有異議(參見吳承篤:《巴赫金的狂歡化理論對當代大眾文化的啟示》，載《東疆學刊》2006年1期)，但更多的學者基于民間文化與大眾文化之間血肉相連的關系，大都認可于該理論對大眾文化進行闡釋的有效性。(孫長軍:《巴赫金的狂歡化理論與新時期中國大眾文化研究》，載《江漢論壇》2001年5期)

巴赫金在其論著《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》(《拉伯雷研究·巴赫金文集》，巴赫金著，李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版)中，實現(xiàn)了對拉伯雷的價值重估和對戲謔文化的發(fā)掘。在巴赫金看來，戲謔文化其規(guī)模和意義在中世紀乃至文藝復興時期都是巨大的，它構成了對教會文化和官方文化的反抗。其表現(xiàn)形式之一便是狂歡節(jié)——在狂歡節(jié)上，一切等級關系皆被取消，現(xiàn)實生活與烏托邦理想相交織。而這種等級關系的暫時取消便造成了在日常生活中不可能出現(xiàn)的狂歡節(jié)模態(tài)——坦率、自由、否定交往雙方任何的距離、擺脫日常禮儀規(guī)范的束縛等等。這也就導致了狂歡節(jié)上獨特情景的出現(xiàn)——國王變成了小丑——人們一開始把由全民選出來的小丑打扮成國王，在他的統(tǒng)治期過后，人們又給他換裝，還原成小丑模樣，這樣他就會受到全民的嘲弄、辱罵和毆打。這也就是通常所說的對小丑的加冕和對皇帝的脫冕。而這種加冕和脫冕在周星馳電影中同樣是結伴而行的。

以脫冕為例。在周星馳電影中，存在著如下幾種脫冕的類型。一是對才子形象的脫冕。在《唐伯虎點秋香》中，書畫雙絕、風流倜儻的才子唐寅被剝離了傳統(tǒng)文學作品中風致儒雅、滿腹經(jīng)綸、眉清目秀的翩翩君子形象，而代之以一個喜歡《玉蒲團》、縱情聲色、玩世不恭、舉止輕浮的文痞形象。在《武狀元蘇乞兒》中，紈绔子弟蘇察哈爾燦不學無術，甚至連自己的名字都不會寫，但為了一位青樓女子卻愿意洗心革面去考武狀元。這完全顛覆了傳統(tǒng)文學作品中的才子佳人模式。二是對清官形象的脫冕。在《九品芝麻官之白面包青天》中，自稱要重整包家聲譽的包龍星卻是一個見利忘義、不學無術、貪贓枉法之徒，甚至為了一兩銀子也要顛倒黑白、屈打成招。在《審死官》中，自稱清如水、廉如鏡的八府巡案在斷案時也是剛愎自用、漏洞百出。三是對英雄形象的脫冕。在《大話西游》中，轉(zhuǎn)世為人的齊天大圣落草為寇，變成了一個貪生怕死、無賴成性的斧頭幫幫主。《國產(chǎn)凌凌漆》中，俠肝義膽的特工竟成了一個狎妓不付嫖資，穿著邋遢的豬肉販子。四是對神圣形象的脫冕。在《大話西游》中，吳承恩《西游記》中爬山涉水、舍生忘死、求取真經(jīng)的唐僧竟變成了一個道德敗壞、語言啰嗦、表情猥瑣的和尚。而慈悲為懷的觀世音菩薩卻因為唐僧的啰嗦竟然也起了殺生惡念。

較之于脫冕，加冕則是指為那些反面角色張目，使之富于許多正面角色的特征。比如在《大話西游》中，原作中狡猾狠毒、離間唐僧師徒的白骨精竟成了一個用情專一、為了愛情不惜犧牲一切的癡情女子形象。在《功夫》中，窮困潦倒、立志要做一名壞人的阿星后來竟成了打敗終極殺人王“火云邪神”的英雄人物。

這種“脫冕”與“加冕”極大地模糊了好人與壞人之間的界限，對原作中角色的類型化和情節(jié)的模式化而言無疑是一種進步。但正如狂歡節(jié)后生活仍要恢復常態(tài)一樣，“脫冕”與“加冕”作為一種解構手段，其目的也并非僅僅只是狂歡化的顛覆，而是一種戲謔后的重生。在《大話西游》中，悟空最終還是選擇了伴隨唐僧去西天取經(jīng)，而唐僧也話語簡潔，顯露出一代高僧的本來面目;在《功夫》中，終極殺人王“火云邪神”也放下屠刀，立地成佛;在《九品芝麻官之白面包青天》中，包龍星也終于替戚秦氏伸冤雪恥，斬決兇手常威，從而為包家重立名節(jié)。

其次，在周星馳電影中，語言的狂歡化現(xiàn)象也是非常突出的，有些語言甚至帶有先鋒性和試驗性的特征。比如這段被廣為流傳的臺詞:

“當時那把劍離我的喉嚨只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女主人將會徹底地愛上我，因為我決定說一個謊話。雖然本人生平說過無數(shù)的謊話，但是這一個我認為是最完美的——你應該這么做，我也應該死。曾經(jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。你的劍在我的咽喉上割下去吧!不用再猶豫了!如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字:我愛你。如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是——一萬年!”

這段話中的前半部分是畫外音，是紫霞仙子把劍架在至尊寶脖子上，至尊寶怕被紫霞所殺而準備撒謊時心理活動的外化。如果撇開這部分畫外音不論，單看后半部分的愛情表白，我們不能不說這是一段充滿了感傷色彩的愛情宣言，話語間彌漫著對愛情已成明日黃花的惆悵，對自己錯失良機的懊惱，還有著對過往青春歲月的憂傷。但是，在這場表白之前我們就已經(jīng)知道了這不但是一個謊話，而且還是其一生中講得最完美的一個謊話——此時，這種前臺的悲劇性與后臺的喜劇性之間就構成了一種張力，使得敘事節(jié)奏呈現(xiàn)出巨幅跌宕的態(tài)勢。此外，在邏輯上，這顯然是一個喜劇的架構;但在情感上，它卻又攜帶著濃濃的悲劇氣息。這二者間的張力讓文本接受者無法輕易勾連起情感與邏輯兩方面的經(jīng)驗，因此勢必給觀眾帶來極其豐富的喜劇效果。

電影《功夫》海報

類似的狂歡化語言在周星馳電影中還很多，具體而言，大致可分為如下幾類:一是大量的洋涇浜語言。比如在《大話西游》中，至尊寶會對作鳥獸散的斧頭幫兄弟說“我靠，I服了You”，他也會對白晶晶說“你不信啦，Look!”，而唐僧則會在牢獄里對至尊寶高唱“Only you，can take me取西經(jīng)，Only you，能殺妖和除魔……”二是如巴赫金所言的以“肉體下部形象”為主題的語言。比如在《唐伯虎點秋香》中，祝枝山對唐伯虎發(fā)誓不再賭博時的誓言，“以后我再賭錢的話，就讓天下最丑的女人夜夜輪奸，直到體無完膚搖搖欲墜為止”;《大話西游》中，當買肉的婦女把蹲在肉案下的八戒的頭誤作豬頭要買三斤時，八戒起身喝道“豬頭不賣，豬鞭要不要?”。三是缺乏邏輯關聯(lián)的語言。比如《大話西游》中，中了七傷拳的至尊寶眼睛變成了斗雞眼，他卻解釋為“我只是把視力集中在一點，以改變我以往對事物的看法”;而春三十娘在進入到斧頭幫營地后說道:“此地烏煙瘴氣，各位又面目猙獰，絕不像一家客棧，莫非是一間黑店?”等等。

對這種看似粗鄙的狂歡化語言，巴赫金在論及拉伯雷小說中的廣場語言時說到:

“所有諸如罵人話、詛咒、指神賭咒、臟話這類現(xiàn)象都是言語的非官方成分。過去和現(xiàn)在它們都被認為是明顯地踐踏公認的言語交往規(guī)則，故意破壞言語規(guī)矩如禮節(jié)、禮貌、客套、謙恭、尊卑之別等等。因此所有這樣的因素，如果它們達到了足夠的數(shù)量，而且是故意為之的話，就會對整個語境、對整個言語產(chǎn)生巨大的影響:它們將言語轉(zhuǎn)移到另一個層次，把整個言語置于各種言語規(guī)范的對立面。因此這樣的言語便擺脫了規(guī)則與等級的束縛以及一般語言的種種清規(guī)戒律，而變成一種仿佛是特殊的語言，一種針對官方語言的黑話。與此相應，這樣的言語還造就了一個特殊的群體，一個不拘形跡地進行交往的群體，一個在言語方面坦誠直率、無拘無束的群體。實際上，廣場上的人群，尤其是節(jié)日、集市、狂歡節(jié)上的人群，就是這樣的群體?！?《拉伯雷研究·巴赫金文集》，前揭，214頁)

而反觀周星馳電影，其生產(chǎn)、傳播與消費的年代雖然與拉伯雷所處的年代相去甚遠，但其狂歡化的語言依然構成了一種非官方的世界觀，形成了對官方語言的反抗。在一個機械復制時代，在一種由晚期資本主義文化生產(chǎn)方式所主導的文化語境中，語言——曾經(jīng)作為結構主義者“一種存在的方式”的年代已經(jīng)一去不復返了。在一個不斷標準化、規(guī)范化和世俗化的環(huán)境中，以文字為載體的語言其貶值與生命力的不斷衰竭似乎無可避免。但另一方面，恰恰又是巴赫金所述的這種活躍于民間的廣場語言為語言的豐富和發(fā)展提供了不竭的動力。周星馳電影中這種具有先鋒性與試驗性的狂歡化語言正是在汲取大量廣場語言的基礎上加工、提煉而成的。它攜帶著源生于民間文化的自由、詼諧和富于革命性的因子，呈現(xiàn)出民間文化涌動著的自由精神與生命活力，從而有力地顛覆了模式化的充滿教條主義色彩和訓誡意味的官方語言，也打破了精英話語對審美標準的壟斷。事實上，周星馳電影的這種狂歡化色彩已經(jīng)具備了一些先鋒戲劇的特征。(吳飛:《先鋒與原始——論先鋒派戲劇的三個特征》，載《藝術百家》1999年2期)

此外，在周星馳電影中，對肉體下部形象的展示和對性意味的彰顯也是很突出的。比如，在《鹿鼎記》中，既有對海公公居室內(nèi)擺放的各類動物的“鞭”的展示，也有對煙花之所“怡春院”里混亂場景的展現(xiàn);在《大話西游》中，至尊寶不慎掉了褲子，恰被水池中的春三十娘見到，春三十娘于是很緊張地問他要干什么，至尊寶答道:“小完了便穿褲子，不然你哪來這么一大缸水洗澡”等等都是其表現(xiàn)。需要注意的是，周星馳電影中這類展示并不破壞傳統(tǒng)的禁忌。因為其并沒有任何關于色情場面的直接展示，而只是將其作為一種戲謔的材料，很隱諱地傳達出一種狂歡化色彩。這種對肉體形象的展示，在拉伯雷小說中也是司空見慣的。為此，巴赫金在其著作中作過如下闡述，“舊世界在它垂死的時候誕生著新世界，瀕死狀態(tài)和出生活動融合為一個不可分割的整體。這個過程反映在物質(zhì)——肉體下部諸形象中:一切都向下降向著大地，向著肉體的陵墓，為的是死亡和再生”。(《拉伯雷研究·巴赫金文集》，前揭，505頁)而還原到周星馳電影中，這種對肉體下部形象的展示更多地體現(xiàn)為一種對主流意識形態(tài)的抵抗性解碼。斯圖亞特·霍爾在其著名的“解碼/編碼”理論中，曾對建構電視話語的諸種解碼過程提出了三種假想的地位。一是主導—霸權的地位(dominant－h(huán)egemonic position)。這是一種“完全明晰的傳播”。信息接受者對信息的解碼過程是順從型的，順從于由信息源建構的意識形態(tài)、階級劃分、文化范式等等。二是協(xié)調(diào)的符碼(negotiated code)。信息接受者對信息的解碼過程是協(xié)調(diào)型的，既有對信息源所建構出的上述諸內(nèi)容的包容，也有對其部分內(nèi)容的抵抗。三是以全然相反的方式去解碼信息。信息接受者對信息的解碼過程是對抗型的。(斯圖亞特·霍爾:《編碼，解碼》，轉(zhuǎn)引自《文化研究讀本》，羅鋼、劉象愚主編，中國社會科學出版社2000年版，356－358頁)在周星馳電影中，《西游記》其濃厚的教化色彩與對主流意識形態(tài)的共謀性被《大話西游》以一種對抗性的解碼活動予以消解。其以對肉體下部形象的凸現(xiàn)和對性意味的彰顯，對主流意識形態(tài)所標舉的嚴肅性、崇高性、道德感等構成了極大的嘲諷和消解。同時，在這種對抗性解碼過程中得以保全源自民間的無拘無束的自由精神和不斷生長著的革命性。在對向“上”的高揚的主題的拒絕的同時，也完成了其向“下”的民間的、廣場的主題的回歸。這里的“上”與“下”不僅包括肉體的上部與下部，也包括由主流意識形態(tài)和精英話語共同建構出的文化形態(tài)的高下之別。

綜上，周星馳電影通過對精英文化建構出的才子佳人形象、清官形象、英雄形象、神圣形象等的“脫冕”和對為主流文化所拒斥的有道德缺陷的“小丑”類的形象的“加冕”來實現(xiàn)其對主流文化和精英文化的拒絕和抵抗。在這種抵抗中逐步建構出自身獨立的價值觀念和主體意識。同時，通過語言的狂歡化途徑來沖破教條、僵硬、意識形態(tài)色彩濃厚的官方語言對其的束縛，來實施對模式化、缺乏活力的部分大眾文化與學院派語言的反撥。在這一突破與反撥的過程中，實現(xiàn)了自身在語言上的先鋒性試驗。此外，其對主流意識形態(tài)以及精英話語的抵抗性解碼，也徹底顛覆了主流意識形態(tài)與精英話語共同經(jīng)營的文化等級觀念。