□文/孫宇龍，北京電影學(xué)院攝影學(xué)院博士生

“新都市電影”從影像、風(fēng)格和主題有較明顯的時(shí)代癥候，為便于敘述，本文將90年代之后的都市題材電影稱(chēng)為新都市電影。從其“世俗”的回歸、題材的多元化欲望“漂移”兩方面進(jìn)行探討。

一、后現(xiàn)代語(yǔ)境下的欲望漂移

“中國(guó)當(dāng)代電影近幾年的巨變，來(lái)自政治、經(jīng)濟(jì)和外來(lái)電影的力量已無(wú)法阻擋，中國(guó)年輕導(dǎo)演已悄然躋身主流，創(chuàng)造性能量在中國(guó)電影史上前所未有”，(《城市的產(chǎn)生:變革中的中國(guó)電影與社會(huì)》選自英文版The Urban Generation:Chinese Cinema and Society in Transformation，哈佛電影資料館網(wǎng)，http://hcl.harvard.edu/hfa/films/2001janfeb/urban.html)國(guó)外學(xué)者如此評(píng)介當(dāng)下的新都市電影，這種創(chuàng)造性能量是以都市青年群體“欲望”的漂移為特征，青年導(dǎo)演不再糾結(jié)于邊緣化社會(huì)問(wèn)題，視點(diǎn)末端不僅專(zhuān)注于殘疾、同性戀、酗酒和日益膨脹的貧富差距，其作品明顯的社會(huì)紀(jì)實(shí)性，都市青年生存的真實(shí)感展現(xiàn)他們的影片中，然而“新市民”的“欲望”訴求因個(gè)體差異而呈現(xiàn)多元化的“漂移”狀態(tài)。“新市民”因其生活方式、成長(zhǎng)經(jīng)歷的差異而呈現(xiàn)多元化的傾向，苦樂(lè)酸甜各不相同，大多無(wú)人喝彩，但欲望訴求無(wú)處不在又無(wú)處安放，處于“漂移”無(wú)序的狀態(tài)，隨時(shí)在尋找爆發(fā)點(diǎn)和傾訴對(duì)象。異化日益加劇的都市，他們經(jīng)歷了傳統(tǒng)價(jià)值觀的顛覆、審美崩塌、享樂(lè)主義、拜金主義思潮的沖擊，焦慮和困惑、觀念與迷惘飄蕩在都市的各個(gè)角度。“新市民”成為都市視覺(jué)急速變異的新景觀，當(dāng)下的電影卻總是無(wú)視其存在，這種成長(zhǎng)的困惑和欲望的無(wú)序“漂移”正好留出空間讓青年導(dǎo)演們有了關(guān)注對(duì)象，用他們尚沒(méi)有權(quán)威的話(huà)語(yǔ)方式，低廉的成本，自述其多元欲望訴求，從而成就了新都市電影的“導(dǎo)演作品”，一種青春狀態(tài)的個(gè)體表達(dá)與獨(dú)自回憶。

1.新市民欲望的多元化，國(guó)際化包裝下的本土化內(nèi)涵。

再好的勵(lì)志故事，再動(dòng)人的青春，都需要國(guó)際化視覺(jué)包裝。隨城市化進(jìn)程的逐步加快，商品大潮以亙古未有的氣勢(shì)滌蕩在城市的每一個(gè)角落。同時(shí)，西方思潮大量涌進(jìn)，新市民競(jìng)爭(zhēng)、尋覓、迷茫、孤獨(dú)……等復(fù)雜心態(tài)迷漫著都市，都市青年處于“漂移”狀態(tài)，述說(shuō)的無(wú)力與主流話(huà)語(yǔ)權(quán)的旁落，使其無(wú)法找到敘事載體與敘述目標(biāo)。“漂移”的欲望只能借用傳統(tǒng)的敘事表達(dá):成長(zhǎng)的痛苦，經(jīng)典的結(jié)構(gòu)表達(dá)?！岸际小l(xiāng)村”二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，已經(jīng)完全滅失，成長(zhǎng)的過(guò)程，都市都是最終的歸宿。新都市電影，用全球化理念，市場(chǎng)化營(yíng)銷(xiāo)，流水線(xiàn)生產(chǎn)，類(lèi)型化敘事全部堆砌進(jìn)來(lái)，給本土都市題材一個(gè)國(guó)際包裝。其實(shí)是將其關(guān)注對(duì)象從夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)和虛幻的世界中拉出來(lái)，暫時(shí)性終結(jié)宏大敘事，尋找一種當(dāng)下的自我的關(guān)照方式，“修復(fù)”當(dāng)下電影的現(xiàn)實(shí)敘事方式。而“漂移”的欲望讓青年導(dǎo)演們迷罔慌亂了一陣子，最終在城市的縫隙中找到出路——票房和人氣，引起了關(guān)注和重視。以《致我們終將逝去的青春》為模板的新都市電影，都具備類(lèi)似的都市視覺(jué)符碼，符合主流的情節(jié)元素和主題價(jià)值，重視個(gè)人化情感的表達(dá)。不論是從電影的形式還是內(nèi)容而言，抑或內(nèi)在主題，都體現(xiàn)出鮮明的類(lèi)型化。杜拉拉、黃小仙不再臉譜化、模式化、概念化，似乎就是以都市繁華景觀為背景的鄰家女孩，她們的成長(zhǎng)和喜怒哀樂(lè)成為都市新市民關(guān)注的焦點(diǎn)，而非厚重的宏觀敘事。她們的命運(yùn)與呼吸融注于城市的方方面面。電影從以國(guó)家為主體的宏觀敘事轉(zhuǎn)向以個(gè)體為主微觀表達(dá)，而個(gè)體的總和，匯集成都市新景觀，從而展現(xiàn)出新都市電影“微言大義”敘事策略。

2.話(huà)語(yǔ)權(quán)尋租:現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈與生存狀態(tài)的尷尬。

新都市電影其實(shí)是都市話(huà)語(yǔ)權(quán)的占有與發(fā)現(xiàn)，注重的是表達(dá)，并以其個(gè)性化方式引起社會(huì)的感知，其范圍與空間很小很窄，加之去政治化的情感癥結(jié)，敘事只能“小時(shí)代”。當(dāng)下新市民處于一種尷尬境地，工作和生活很無(wú)奈，發(fā)展和未來(lái)很迷惘。拼搏是惟一出路。但他們尚無(wú)法擔(dān)當(dāng)起社會(huì)的脊梁和歷史的責(zé)任，找到位置與角色，人生與價(jià)值。要突出重圍，必須沖破社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的屏障，尋找群體價(jià)值。新都市電影既沒(méi)有權(quán)威可以依附，沒(méi)有經(jīng)典可以討教，而是獨(dú)自徜徉或匆匆奔走。新市民既甘心情愿地體味著生命之輕，也毫無(wú)怨言地忍受著生命之重，這難免有著孤獨(dú)帶來(lái)的苦痛，但苦痛中卻也夾雜著莫可名狀的快感。為節(jié)省本就不多的資金，新都市電影的中小成本重在對(duì)“新市民”觀眾趣味擷選，沒(méi)想到卻造一種典型化的制作和營(yíng)銷(xiāo)模式。斬獲6.76億票房的《致我們終將逝去的青春》告訴我們:電影，離生活近點(diǎn)再近點(diǎn)，我們活在當(dāng)下。成長(zhǎng)需要講述，現(xiàn)實(shí)需要關(guān)懷，新市民的尋租是當(dāng)下都市青年群體的“吶喊”。同早期的都市電影不同的是，新都市電影，雖然都以都市為主題，由于其生活經(jīng)歷與成長(zhǎng)環(huán)境的優(yōu)越，擔(dān)負(fù)輕，束縛少，沒(méi)有厚重的歷史責(zé)任與現(xiàn)實(shí)反思。更快地適應(yīng)了全球化市場(chǎng)格局下的電影游戲規(guī)則。最淺顯一個(gè)特征是電影由某某導(dǎo)演演變成某某作品，導(dǎo)演給電影貼上了個(gè)性化的類(lèi)型標(biāo)簽。而這些青年導(dǎo)演，混跡于電影圈多年，以獨(dú)特手法和長(zhǎng)期累積的行業(yè)和產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)，讓作品接地氣，有人氣，并具有商業(yè)價(jià)值。

新都市電影沒(méi)有現(xiàn)代精英的主流意識(shí)形態(tài)，也沒(méi)有后現(xiàn)代主義的解構(gòu)與反叛，更注重當(dāng)下都市青年群體生態(tài)的關(guān)照，順應(yīng)都市青年的話(huà)語(yǔ)表達(dá)方式與觀影口味。關(guān)注都市知識(shí)階層的喜與悲，苦與樂(lè)，并在全球化的電影格局和后現(xiàn)代社會(huì)的背景中，漸次形成新的影片格局和觀眾構(gòu)成。在新格局里，最顯著的特征是這一類(lèi)型電影票房的異軍崛起，為新都市電影做了一個(gè)絕好腳注。

3.類(lèi)型的張力:新市民的趣味與現(xiàn)實(shí)的反差。

陳犀禾、程功在《新都市電影的的崛起》(陳犀禾、程功:《“新都市電影”的崛起》，載《社會(huì)觀察》2013年6期)一文中指出:新都市電影有明晰的類(lèi)型特征;公式化情節(jié);相似性的圖像，特定的場(chǎng)景和空間;固定的角色設(shè)置和明星。其實(shí)，新都市電影的出現(xiàn)是復(fù)雜的合力相互作用的結(jié)果。城市化進(jìn)程加快推進(jìn)了“新市民”的形成。因社會(huì)生存狀態(tài)的不同，其形成因素與表現(xiàn)情態(tài)也不盡相同:將傳統(tǒng)的都市生活演繹得色彩豐富生活與活色生香。他們既是傳統(tǒng)都市上崛起的叛逆者，又是新都市的建造者，同日新月異的都市一起體味著發(fā)展與變革所帶的陣痛?！靶率忻瘛焙臀迥昵埃昵暗氖忻裢耆煌?，而青年導(dǎo)演無(wú)力與當(dāng)下的“明星”導(dǎo)演們?nèi)ジ?jìng)爭(zhēng)主流的電影市場(chǎng)，于是用自己的方式，低廉的成本，用作者導(dǎo)演的身份把都市傳奇，加上一些比喻與象征夢(mèng)想特色，體現(xiàn)都市里的“新現(xiàn)象”與“新人物”，主角是自己，觀眾定位也是同齡人。

初期都市電影，電影評(píng)論者與學(xué)者大多愛(ài)用精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)、后殖民主義等理論來(lái)分析、研究、玩賞新都市電影和觀影群體，新都市電影作為電影類(lèi)型的一種，導(dǎo)演堅(jiān)信:要走出一條自己的路，他們還相信:票房就是真理。全球化、市場(chǎng)化、商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化混雜的都市，青年導(dǎo)演空前彰顯了電影的魅力，但他們尚在成長(zhǎng)中，沒(méi)有政治、經(jīng)濟(jì)、文化的話(huà)語(yǔ)權(quán)，他們已厭倦八、九十年代的城市電影的主流意識(shí)形態(tài)的教化功能和馴界面孔，新都市電影導(dǎo)演已完全卸去了馴服臣民般的說(shuō)教面孔，以其世俗性、平民性和娛樂(lè)性在主流話(huà)語(yǔ)的邊緣任意馳騁，在都市林立的高樓間潛伏并積累爆發(fā)的力量，注重對(duì)當(dāng)下青年群體的總體關(guān)懷和宏觀描繪，展現(xiàn)他們的實(shí)際生存境遇，用小寫(xiě)的形而下的人代替了大寫(xiě)的形而上的人。中國(guó)都市電影以面向生活、面向社會(huì)、面向小人物作為自己的創(chuàng)作主旨，借助這種融合真實(shí)地再現(xiàn)出小人物生存的窘境和心酸與苦澀，有利于使影片更貼近時(shí)代，更適合都市中復(fù)雜、紛繁、多方位的生活和更具時(shí)代特色的人物。新都市電影借用或繼承了本土文化精髓的東西:積極、樂(lè)觀，在藝術(shù)上偏向于追求喜劇化的美學(xué)效果。

二、都市“世俗”的回歸

《致我們終將逝去的青春》為新都市電影打造了極佳的商業(yè)模板，早在2010年票房過(guò)億的《杜拉拉升職記》就有了這一創(chuàng)新，此后《杜拉拉升職記2》、《失戀 33 天》、《泰囧》、《北京遇上西雅圖》、《美姐》等青年導(dǎo)演(如金依萌、徐靜蕾、滕華濤、徐崢、薛曉璐、趙薇等)開(kāi)始將自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解和自身經(jīng)歷，作為電影關(guān)注的焦點(diǎn)，從自身的視角來(lái)看待當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，他們導(dǎo)演的電影，成本低，沒(méi)有宏大的敘事與厚重歷史，相對(duì)穩(wěn)定的觀影群體則不斷地刷新電影市場(chǎng)的票房紀(jì)錄。

1.世俗的理想化再造。“世俗”一直是都市電影關(guān)注的中心，但電影產(chǎn)業(yè)化之后，世俗與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系愈發(fā)惟妙，有了全球化及傳播革命之后的“火藥味”，生活似乎與電影融合一體，因?yàn)槲覀兠刻於荚诟惺苤找孀兓亩际校袝r(shí)，連自己也無(wú)法相信，某種程度上，與其說(shuō)是回歸，不如說(shuō)是裂變?，F(xiàn)代都市青年群體的目方向與出路被納入規(guī)范的社會(huì)秩序，他們用自己的方式去挑戰(zhàn)權(quán)威與經(jīng)典，并急于功利地表達(dá)。傳統(tǒng)與經(jīng)典，于其只是一種到達(dá)理想化的急就章工具。

2.時(shí)尚權(quán)力的重構(gòu):差異化的消解和視覺(jué)消費(fèi)的催生。源于西方的時(shí)尚潮流以迅猛的速度席卷中國(guó)的各大城市迅速扎根繁衍，并逐漸衍生成為一種新的都市文化現(xiàn)象。由于傳播的變革，現(xiàn)代都市里，青年構(gòu)成時(shí)尚的主體，主動(dòng)地參與當(dāng)今時(shí)尚傳播的整個(gè)過(guò)程。青年創(chuàng)造著都市，也消費(fèi)著都市，成為一種符號(hào)代碼，無(wú)論是《人再?lài)逋局﹪濉愤€是《致我們終將逝去的青春》，我們很容易理解并把握這種時(shí)尚的符號(hào)意義，電影敘事風(fēng)格單一且極具形式感，因而新都市電影的直觀感覺(jué)就是形式的雷同，幾近統(tǒng)一。時(shí)尚成為典型的視覺(jué)文化符號(hào)，借助特定的形象和外觀來(lái)傳遞，時(shí)尚符號(hào)背后的文化也有相應(yīng)的表征。在共同的都市文化背景下，其實(shí)是文化差異性消費(fèi)。這也為新都市電影的類(lèi)型化復(fù)制提供了一個(gè)平臺(tái)，《致我們終將逝去的青春》、《小時(shí)代》，可在不同的城市再?gòu)?fù)制，地域性的認(rèn)同感與區(qū)域性文化的差異性，使影片總有一種沖動(dòng)與魅力在其中，又為類(lèi)型增加了多樣性。

3.“小時(shí)代”的都市電影格局。據(jù)中國(guó)電影放映協(xié)會(huì)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，國(guó)內(nèi)電影觀眾平均年齡由2009年的25.7歲下降為2012年21.5歲，青年成為觀影群體主流，新都市電影既看重明星的市場(chǎng)效應(yīng)，也注重生活本色的二度重構(gòu)，讓非明星演員用本色方式出演其角色，讓演員在演出的過(guò)程中漸次成長(zhǎng)，這其實(shí)也是觀眾對(duì)自身成長(zhǎng)的一種認(rèn)可。楊子珊在《致我們終將逝去的青春》中扮演的女大學(xué)生“演技青澀”卻為觀眾所認(rèn)同。由此可見(jiàn)導(dǎo)演的本意在于:祭奠原生態(tài)的青春。新都市電影在宣傳與營(yíng)銷(xiāo)上，利用全媒體的優(yōu)勢(shì)，斬獲了市場(chǎng)先機(jī)。其次是院線(xiàn)渠道和檔期選擇，影片的造勢(shì)也獨(dú)出一輒，《中國(guó)合伙人》與新東方學(xué)校的隱喻;《失戀33天》與“光棍節(jié)”的拼湊，總有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的話(huà)題與指向，為其找到現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)點(diǎn)。

新都市電影也有先天不足:一是敘事的單薄與凌亂，人物的平面化與性格的符號(hào)化。如《小時(shí)代》極度放大、近乎夸張人物的精神迷惑與痛苦，《致我們終將逝去的青春》過(guò)分理想化的青春式樣，導(dǎo)致了觀眾的小眾化。二是新都市電影追求平面化，反對(duì)一切深度模式，達(dá)到一種輕松的享受的目的，用表層和現(xiàn)象取代深層和本質(zhì)，使電影向世俗文化、商品文化、消費(fèi)文化發(fā)展。三是題材的類(lèi)型化復(fù)制和模板化的規(guī)?；a(chǎn)，據(jù)目前的不完全估算，類(lèi)似《致我們終將逝去的青春》新都市題材已經(jīng)開(kāi)始流水線(xiàn)生產(chǎn)了。

瑕不掩瑜，變化尚在繼續(xù)，探索永不停息，然而，作為一種類(lèi)型的新都市電影，必將隨都市進(jìn)程的推進(jìn)，有一個(gè)全新的面貌。