□文/尹 興，西南科技大學文學與藝術學院副教授，博士

電影《女人四十》劇照

“詩化鏡頭”的美學概念導源于對電影抒情詩本性的理解而出現(xiàn)的“詩電影”。被喻為“銀幕詩人”的早期法國電影先鋒派主張:“電影應該像抒情詩那樣達到聯(lián)想的最大自由，使想象得以隨心所欲地自由馳騁。電影應當擺脫與情節(jié)的任何聯(lián)系——這種聯(lián)系只能帶來惡果，注重情節(jié)的散文的價值并不高于在廚房里閱讀的小說，流傳在書攤和當下鐵道的小說?！?《電影藝術詞典》，許南明主編，中國電影出版社1986年版，55頁)法國先鋒派的“詩電影”宣言陷于極端，而蘇聯(lián)“蒙太奇詩電影”則真正開始了對“詩電影”的理論和實踐探討。1924年，愛森斯坦發(fā)表題為《打倒情節(jié)和故事》的論文，開始探索電影中富于詩意的隱喻。電影《戰(zhàn)艦波將金號》(1925)更是奠定了蘇聯(lián)電影的“詩派地位”。從1950年代開始，卡立克、帕拉讓諾夫、卡斯托佐夫、塔爾科夫斯基等著名導演均是“詩電影”理論的倡導者，他們對電影鏡像中隱喻、象征、節(jié)奏等修辭手段的探索成果，構成了現(xiàn)代電影表現(xiàn)手段不可或缺的有機部分?！?970年代以來，按照‘詩電影’理論進行創(chuàng)作的導演有約謝里阿尼、阿布拉捷、曼蘇諾夫、納爾里耶夫、伊里因科等。他們的作品《落葉》、《愿望樹》、《帶黑斑的白鳥》、《牧歌》等都具有強烈的詩意浪漫色彩，感情奔放，色調(diào)鮮明?！?《電影藝術詞典》，前揭，55頁)

現(xiàn)代電影追求情節(jié)化的敘事，似乎與“詩電影”的理論漸行漸遠。而經(jīng)典影片《阿甘正傳》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥與公公漫步的林蔭大路，飛絮漫天，猶如六月飛雪，分明又是絕佳的詩境。在現(xiàn)代電影中，作為時間藝術的詩歌，如何能幻化為可見的“電影詩”?詩的意境與審美情趣能否融入具象的畫面?“詩化鏡頭”的詩意修辭策略又體現(xiàn)于何處?這些正是本文所探討的要旨所在。

一、“詩化鏡頭”的藝術特征

“詩化鏡頭”可以看作詩歌與影視的特殊結合。作為“可見的詩”，“詩化鏡頭”具有強烈的浪漫主義色彩。在畫面的剪輯與構圖上，鏡頭自由想象馳騁，忽視情節(jié)的關聯(lián)性，運用對比、隱喻、象征、烘托等多種修辭手法，以清新的畫面、明快的節(jié)奏、大膽的想象，將詩歌的朦朧之美以及空靈意境和具象的圖像融為一體，給觀眾獨特的審美情趣。

當影視導演開始自覺地排列、選擇、剪輯影像素材，即“使用蒙太奇的時候，電影才開始擺脫了時間和空間的局限，從機械的紀錄手段變成了敘事和情感表達的手段，逐漸成為一門獨立的藝術……蒙太奇的構成原理，從古至今，早已經(jīng)在各種藝術形式中得到了普遍運用。例如馬致遠的詞《天凈沙·秋思》，就非常巧妙地運用了‘古道’、‘西風’、‘瘦馬’、‘枯藤’、‘老樹’、‘昏鴉’、‘小橋’、‘流水’、‘人家’這九個并不具有連續(xù)性的意象的并列，簡潔而形象地勾勒出一幅令人惆悵的凄涼蕭瑟的秋日圖景?！?《電影語言學》，王志敏著，北京大學出版社2007年版，91頁)換而言之，“蒙太奇”的特殊手段賦以了電影超敘事的表現(xiàn)功能?！半[喻蒙太奇”、“對比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表現(xiàn)手段具有強烈的思想情感的表現(xiàn)功能。短促的鏡頭能產(chǎn)生驚險明快的節(jié)奏，少而長的鏡頭則容易造成影片沉滯的風格。

影視節(jié)目具有自身特殊的視聽思維，“詩化鏡頭”的畫面處理更應該遵循電影的本體特征，摒棄紀實性手法，少用“新聞鏡頭”，“采用抽象的、表現(xiàn)性的、油畫式的拍攝方法，注重空間造型;較多地利用逆光，增強圖像的反差和力度……詩化鏡頭是各種藝術表現(xiàn)手段的多軌組合，是諸如聲音、畫面、解說、音樂、字幕、歌曲、舞蹈等元素所構成的自成一體的組合方式。就思想情感的表述來說，畫面、聲音、字幕是實的，它給以觀眾的感覺是真實而不容置疑的;而音樂、舞蹈是虛的;意在表現(xiàn)一種詩的意境，詩的想象，詩的激情，詩的象征”。(《電視藝術學》，高鑫著，北京師范大學出版社1998年版，157頁)在虛實融合、求同存異之中，多種藝術手段的組合賦以原作更強的詩歌抒情性和意念性。

以李白影視作品為例，它將文學、音樂、繪畫、戲劇和攝影等藝術形態(tài)融合在一起，運用影視的聲畫語言，如語言、動作、光線、構圖、色彩、節(jié)奏、音響等視聽元素，所塑造的李白藝術形象具體可感，或營造出李白詩歌抽象美的藝術意境，或生動地、藝術化地展現(xiàn)大唐歷史、盛唐生活和各色鮮活的歷史人物。電視片配之以鮮活的畫面和惆悵感人的音樂，再輔之以配音演員低沉雄渾的聲音，觀眾已然深陷于電視創(chuàng)設的絕佳詩境，而消解了抽象的語言文字符號帶來的隔閡。在李白影視作品中，即使“一個向前緩緩移動的推鏡頭在觀眾心理上所形成的視覺電化學力場，是無法用文字語言去描述的。而對于一首交響曲而言，譬如‘宏大的氣魄’、‘澎湃的激情’和‘豐富的想象力’等詞句不要說用以描述作品豐富細膩的情感，就是作品的輪廓也無能為力”。(《紀錄片:觀念與語言》，宋杰著，云南大學出版社2008年版，13頁)

從剪輯手段而言，蒙太奇使“詩化鏡頭”具有了理性的成分。按照庫里肖夫的說法，鏡頭本身是中性的，只是在蒙太奇中才獲得含義。蒙太奇揭示出了現(xiàn)實生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在聯(lián)系，將各種混沌不清的、隱蔽的內(nèi)在聯(lián)系變得不言自明。詩化鏡頭之所以詩意盎然，在于它除了具備顯而易見的、富于深刻人道精神的戲劇作用外，還能激發(fā)出更富于普遍意味的哲思情懷。在這一衍生的次要含義組成元素中，隱喻和象征占據(jù)了重要地位?！霸陔娪爸?，運用象征是意味著采用這樣一種畫面形象:它能夠啟發(fā)觀眾的地方要遠比簡單看到的明顯內(nèi)容所能提供的多得多。因此，在這一點上，我們可以說，電影畫面既有一種明顯內(nèi)容，也有一種潛在內(nèi)容(或者可以說，一種解釋性內(nèi)容和一種提示性內(nèi)容)，第一種內(nèi)容是直接的、可以鮮明地看到的，而第二種內(nèi)容(虛擬的)則由導演有意賦以畫面的或觀眾自己從中看到的一種象征意義所組成?！?《電影語言》，馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯，中國電影出版社2006年版，79頁)這里第二種虛擬內(nèi)容所傳遞出的言外之意，象外之象，恰恰是“詩化鏡頭”的精髓所在。

二、“詩化鏡頭”運用誤區(qū)的思辨

影視作品的“詩化鏡頭”運用得體，能以盎然的詩意讓觀眾唏噓感懷?？墒侨绻\用不當，則無疑是一場“文學”與“影視”的雙重媒介災難。與影視相比，詩歌、小說、散文等文學體裁顯然更為“先進”，它要求讀者具備較高的文化素養(yǎng)。在形式與內(nèi)容的關系上，它們精巧嚴謹;天馬行空的文字所營造的詩歌境界，更是讓銀幕(屏幕)望而興嘆。詩歌和小說的原材料是語言，而不是影像。“它仿佛是對離群獨處的讀者喁喁私語，這種感染力與影片對聚集在漆黑放映廳中的觀眾產(chǎn)生的感染力是不同的?！?《電影是什么》，安德烈·巴贊著，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，94頁)由于這種審美結構差異的存在，要想探索出二者對等的表現(xiàn)形式，似乎無比棘手，它要求編導具備豐富的獨創(chuàng)性和想象力，特別是對視聽語言的思維本質(zhì)有著深刻獨到的見解。

隱喻蒙太奇之所以能傳遞詩意，更多是在兩幅畫面的對比沖擊中產(chǎn)生的。前一幅畫面(鏡頭)往往是用來進行對比的本體，而后一幅畫面(鏡頭)則是對比的物象。二者相輔相成，兩幅畫面相接后，互相影響，產(chǎn)生出獨特的格調(diào)和涵義。當涵義不是產(chǎn)生自兩幅畫面的聯(lián)接，而是蘊含于畫面內(nèi)部的構圖時，象征的意味則凸顯出來。觀眾不難察覺到，“詩化鏡頭”中的隱喻和象征從一開始時越是不生硬明顯，雕琢的痕跡越少，它就會愈發(fā)成功有力。象征和隱喻主要的功能在于畫面出現(xiàn)明顯直接的內(nèi)容之后，傳遞出潛在的韻味。如果隱喻和象征的手法與劇情割裂、缺乏邏輯性，則十分容易幻化出超現(xiàn)實主義的筆調(diào)。當玄妙奇異的豐富內(nèi)容突破脆弱的現(xiàn)實主義外表，或者試圖硬塞入現(xiàn)實主義的模型之時，隱喻或者象征的意味自然會完全與現(xiàn)實割裂并壓倒現(xiàn)實的意義。這時的影片不僅詩意全無，而且邏輯混亂、不近情理的毛病也同時暴露無遺。

在影片《十月》中，“豎琴演員的鏡頭接在一個正在演講的反布爾什維克頭目的鏡頭之后，試圖想使我們懂得這個演說者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老婦人的死是用鴿子飛翔和波濤洶涌的快閃鏡頭暗示的。在上述的隱喻中，第二個表現(xiàn)(豎琴手、波濤)同影片的劇情毫無關聯(lián)，它是導演隨意插入的?！?《電影語言》，前揭，81頁)這些先鋒大膽的表現(xiàn)手法不僅詩意全無，相反只能使影片陷于“雜?！钡恼`區(qū)而不能自拔?！半[喻蒙太奇應該注意，用以比喻的事物應該在情節(jié)發(fā)展、人物刻畫中有機融入，要求運用自然、貼切、含蓄、新穎，不能脫離情節(jié)主體生硬插入，牽強附會，要具有巨大的概括力和簡潔的表現(xiàn)力?！?《影視概論教程》，張燕、譚政著，北京師范大學出版社2004年版，49頁)

詩歌語言和影視語言分屬兩種不同的語言表意體系。兩種媒介的差別具體如下:“1.影視語匯中的語言單位是可聞可見的實體，文學語匯中的語言單位則是抽象的代碼。2.電影語言中的喻體與被喻體是重合的，而文學語言中的喻體和被喻體則是分離的。3.影視語言是由表現(xiàn)性的‘直接意指記號’組成，文學語言則是由非表現(xiàn)性的‘間接意指記號’組成。4.影視語言的空間構成方式使視覺形象產(chǎn)生了‘第二表現(xiàn)層’:而文學語言則是單一的符號，其空間位置永遠是既定的。5.影視語言是一種世界性的通用語言，而文學語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍的可接受性。6.影視語言中的事物永遠是單義性的事物，它是具體的、個別的;而在文學語言中，表述的既可以是特指的、具體的，也可以是一般的、泛指的?！?《電影語言學導論》，賈磊磊著，復旦大學出版社2011年版，88頁)

概而言之，“詩化鏡頭”使用的是“夢語言”特征的電影語言，它需要對原素材進行更為精準的拼接混成、提煉概括。隱喻、對比、象征、重復等詩意修辭策略，擁有夢一般的特殊凝縮功能。問題在于，當影視創(chuàng)作者企圖不懈地編織入自己隱晦的思想情緒時，這種主觀性無法在影片的內(nèi)容層面直接顯露，而是極有可能淹沒在復雜隱晦的修辭策略當中。換而言之，要想利用原在的影像圖譜傳遞出間接的意識形態(tài)，創(chuàng)造者的意圖始終無法離開特定的情節(jié)敘事和電影圖像。尋找超越個人欲望之上的敘事法則，成為每一個“詩化鏡頭”作者的嚴峻挑戰(zhàn)。