胡志明，秦世瓊

(1.湖南科技大學 人文學院，湖南 湘潭411201;2.華中師范大學 文學院，武漢430079)

電影作為20世紀最流行的藝術之一，自然對現代小說創(chuàng)作產生很大的影響。小說和電影一樣，均要表現人物、狀況和故事等，能夠極其自由地處置空間。盡管魯迅一再說明自己“于電影一道是門外漢”［1］419，但他與電影藝術仍有千絲萬縷的聯系，不僅給后人留下了諸多與電影有關的文論和譯著，而且他觀賞電影的經歷也給后人留下了寶貴的經驗。①據劉東方統(tǒng)計，魯迅從1916年9月24日看第一部電影始，至1936年10月10日看最后一部電影，共觀看149部影片。他對于電影藝術的精辟見解，零星而廣泛地散見于其雜文、日記、書信以及譯文之中，共計雜文13篇，書信24封，日記170則，譯文3篇。參見劉東方《從魯迅所觀看電影的統(tǒng)計管窺其電影觀——兼及魯迅電影觀的當下啟示》，《魯迅研究月刊》2012年第1期第18－25頁。因此，魯迅小說創(chuàng)作多少會受到電影藝術的影響，這種影響不僅涉及到小說的題材內容，同時也體現在小說創(chuàng)作中電影技巧和手段的運用上。在這里，筆者僅僅探討一下魯迅小說空間蒙太奇技法的運用。

一

電影藝術運用蒙太奇手法來拍攝一個個電影鏡頭，再通過鏡頭的組合來敘述故事，表達主題，其中自然要運用到空間蒙太奇技法?？臻g蒙太奇則是將同一時間內不同事件或不同空間的相同場面進行剪輯與組合，從多個角度表現同一時間點上的各種空間和生活場景，或展示不同空間中同時發(fā)生的事件。

?？?Michel Foucault)指出：“文學敘述中時間被突顯出來，但仍透露空間如何被編排秩序，以及與空間的關系如何能夠界定社會行動。”［2］172小說作為一門時間藝術，其場景是時間之流中的一個空間形式，具有一定的完整性。在小說中，一個個畫面與場景就相當于電影里的鏡頭，通過畫面與場景的組接來完成小說故事的敘述與主題的表達。如何獲得小說的空間形式?它的技巧就是剪輯。只有通過剪輯，它才能變成一個個相對獨立的畫面?！凹糨嫛笔紫仁菆鼍暗闹匦陆M合，用以表現小說人物生活的片斷，而它的呈現形式又往往被作為不絕的、變換著的“流動映像”來描述。

就小說文本而言，一空間場景過渡或跳越到另一空間場景，都將勾勒出了事件的變化與進程。然而，空間場景的編排沒有一成不變的技法，因為每一種蒙太奇的編排手法又會傳遞出不同的意義，即使是最普通的空間場景，依賴它在不同次序中所處的位置也能表達各自不同的空間效果與意義。這樣的空間蒙太奇手法在空間體驗中往往可以營造種種追尋與心理描繪，形成一種張力?？臻g蒙太奇編排手法不僅為體驗創(chuàng)造條件，而且最大程度地加強了使用者參與體驗的可能性與空間意義［3］。事實上，在魯迅小說中不難發(fā)現電影藝術中的蒙太奇手法，如設置前兆、轉場、逐漸消退以及跳躍、剪輯等，映射到空間敘事，以此來打破小說傳統(tǒng)的空間敘述結構與表現空間語義時所采用的方法。

二

魯迅小說中所運用的空間蒙太奇手法主要有以下幾種：空間倒敘、空間插敘、空間并敘、空間斷敘以及空間跳敘。

(一)空間倒敘

在小說文本中本該稍后出現的空間場景提前出現，或本該提前出現的場景推遲出現。作者抓住一個個特定的空間展開敘述，為小說人物提供一個典型環(huán)境。如圖1：

圖1

《祝?！芬钥臻g倒敘的寫法先寫了“我”在年底回到魯鎮(zhèn)上的見聞：魯鎮(zhèn)沉浸在準備“祝?！钡臒狒[氣氛中;祥林嫂問“我”人死后有無靈魂，有無地獄;獲悉祥林嫂死亡的消息。接著再追敘祥林嫂四個生活片斷：新寡后逃到魯四老爺家做女工，中途被婆家搶走;被逼改嫁，再婚生子;再寡失子，二次幫傭;土地廟捐門檻，精神失常，淪為乞丐。這種空間倒敘方法的運用極大地增強了作品的真實感與文本容量，小說將筆觸伸向辛亥革命后的魯鎮(zhèn)，向人們展現了以魯鎮(zhèn)為縮影的封閉、落后、沉悶的舊的中國社會及其麻木冷漠的民眾，揭露了舊社會人吃人本質，揭示了舊中國婦女的悲劇命運。

《傷逝》以涓生對往事的回憶和反思為主線，將故事的尾聲置于開端構成總體的空間倒敘。涓生在會館偏僻的破屋里倍感寂靜和空虛，以前與子君生活的場景歷歷在目。魯迅跳出了傳統(tǒng)戀愛婚姻悲歡離合的描述模式，以獨到的眼光從已經取得了個性解放和婚姻自主的男女青年的家庭生活入手進行深入探討，引導青年男女去思索愛情的真諦和人生的內涵。

魯迅在作品中運用空間倒敘的方式，直接或間接地顛覆了構成情節(jié)基本要素的時間與因果關系，將歷時性的故事情節(jié)作了空間化處理，顯示出空間化特征。

(二)空間插敘

作家在一系列同質性事件的場景中插入一個異質事件的場景，表現小說人物的心理狀態(tài)和思想感情，以此激活原有的空間體系，使小說文本產生一種情節(jié)體驗中的間離效果，極大地拓展了小說的審美空間。如圖2：

圖2

《故鄉(xiāng)》中有兩處使用了插敘：一處是“我”回憶閏土少年時的景況，另一處是“我”回憶楊二嫂年輕時的情形。20余年后，“我”于深冬回到相距2000余里的故鄉(xiāng)，此行的目的是賣屋、搬家，與故鄉(xiāng)真正地作別。當“我”踏上故土空間的那一刻起，眼前的故鄉(xiāng)早已不是昔日的模樣：

漸近故鄉(xiāng)時，天氣又陰晦了，冷風吹進船艙中，嗚嗚的響，從篷隙向外一望，蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。［4］501

這是一幅蕭瑟的荒村圖景，與記憶中的、希望看到的故鄉(xiāng)相去甚遠：

深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。［4］502

當現實中楊二嫂和中年閏土出現，又把遙遠的空間記憶拉回到現實，記憶中的少年英雄、美人已經面目全非：小英雄已滿臉皺紋、渾身瑟縮，豆腐西施變成了細腳伶仃的“圓規(guī)”。故事在現實空間與記憶空間的不斷穿插中逐步向前推進，呈現出一種動態(tài)化空間藝術。

《理水》全篇共分四節(jié)，第一節(jié)描寫文化山上的學者，他們對禹治水能否成功爭論不休，不僅運用了考據學和遺傳學的現代研究方法，而且大量使用夾雜著現代詞匯的語言，諸如外語詞匯“古貌林!”“古魯幾哩……”“O.K!”等，場面十分滑稽。第二節(jié)則寫水利局大員以所謂災情考察為借口賞古松、釣黃鱔、收特產等，作風之官僚以及行為之荒唐令人發(fā)指。第三節(jié)寫水利局的官員在局里大擺宴席為考察員接風洗塵，席間高談災區(qū)風光，欣賞采集的民食，評論木匣的書法，把災民的痛苦忘到九霄云外，極顯空虛、庸俗和腐朽。這時禹在故事中才正式出場，聽取考察員們的“考察報告”和“善后建議”。第四節(jié)則寫禹爺走后京師的盛況，以及禹返回京師后向舜匯報的場面。我們可以看出，“文化山上學者”這一畫面與“大禹治水”的畫面，二者之間不存在一種必然的空間聯系，也不是一種安排成序的自然組合，而是各具不同內涵的元素，被作者有意地加以組接，并努力使兩者之間構成一種突兀的視覺反差，形成強烈的內在沖突式結構，從而迸發(fā)出嘲諷的熱情，激發(fā)人們深刻的反思。

(三)空間并敘

在小說文本中，原本應在不同時空出現的場景被并置在同一時空中，形成了一種對比共構的關系，直接指向小說人物精神情感的向往及歸宿。通過空間并敘的手法，把局部性的場景重組后納入一個富有意義的情節(jié)進程中，并且使得各場景之間的聯系更加緊密，從而使小說主題得以深化。正如電影藝術通過彼此相關的各事物之間具體反應來建構蒙太奇技法，采用不同的鏡頭、從不同的角度重復拍攝某一對象，通過對畫面重新組合排列，給觀眾呈現出一個個豐富的影像。如圖3：

圖3

魯迅在小說文本敘事空間營造過程中追求寫實化的藝術效果，與其著力表現的日常生活審美旨趣遙相呼應。他在日常生活空間基礎上著力打造了一個專屬作品主要人物的心理空間，形成了顯在的生活空間與潛隱的心理空間并敘的蒙太奇效果。這兩重空間在魯迅小說中彼此關系較為復雜，有時分離，有時重合，總是或隱或顯地存在著。《狂人日記》的空間主要由狂人生存生活空間以及狂人潛在心理空間構成。其生存生活的空間，則主要由狂人所處的復雜社會關系組成。小說文本共13節(jié)，盡管作品前后沒有一個明確的時間指向，但依據小說文本編排的前后順序，不難發(fā)現構成“狂人”的社會關系的有“趙家的狗”、趙貴翁、路人、陳老五、哥哥等等。這其中既有大人小孩，同時還包括各種動物，既有親人，也有熟人，同時也有陌生人。在眾多的社會空間構成因素中，狂人與社會的矛盾沖突的根子卻主要集中“古久先生”身上，所有其他因素均圍繞著它展開，這一點已在小說中明示：“我想：我同趙貴翁有什么仇，同路人又有什么仇;只有廿年以前，把古久先生的陳年流水簿子，踹了一腳，古久先生很不高興?！保?］445正是因為古久先生的不高興，才使趙貴翁“代抱不平”，最終約來路人與其作對，親人之間反目成仇，而且小孩子們也因此在父母的唆使下對其充滿敵意。與社會空間同時存在的是狂人潛在的心理空間。讀者從小說文本中了解到的是狂人在“夜晚”和“白天”之間來回切換的雜亂思緒，一個又一個空間像電影鏡頭一樣在狂人眼前跳切。從時間的物理屬性來看，白天和黑夜分屬兩個不同的時段，狂人所處的空間自然不同，應當不存在空間并敘的可能。但一句“黑漆漆的，不知是日是夜”道出了在狂人世界里物理時間根本不復存在，從而為小說文本空間并敘張本。

《采薇》結尾部分對伯夷、叔齊的描寫也采取了空間并敘的方式，它分別從小丙君、閑人的談話以及阿金姐這三個角度來把伯夷、叔齊的形象轉化成三個局部場景，把伯夷、叔齊的懦弱、虛偽、貪婪展露無余，有力地解構了伯夷、叔齊不食周粟的所謂“氣節(jié)”，同時也對幾千年來儒家文化所宣揚的伯夷、叔齊形象內涵提出了質疑。在閱讀過程中，這三個局部場景都能單獨構成完整的情節(jié)，從而在讀者內心視域中產生出人物形象塑造的新質，即一種意味著新的統(tǒng)一性的“某個第三種東西”［5］367。

(四)空間斷敘

故事事件原本是一個完整的空間，通過作家采取一些類似閑筆的手法故意切斷，拉開成兩個空間，從而形成新的文本張力，使小說情節(jié)更加生動豐富。如圖4：

圖4

在《故事新編》中，經常出現一些看起來似乎無關緊要的閑筆，這些閑筆有時出現在情節(jié)發(fā)展的緊要關頭，有時出現在情節(jié)尚未展開之初，有時則出現在主要情節(jié)已基本結束的作品之尾。《鑄劍》中寫到眉間尺告別母親去尋找國王報殺父之仇，在離王宮不遠的地方恰好遇上國王的車隊駛來，眉間尺正待沖上前去刺殺仇人，卻被人絆倒，壓在一個“干癟臉”的少年身上，該少年扭住眉間尺的衣領，不肯放手，怪他壓壞了自己貴重的丹田，必須保險，倘若活不到八十歲便死掉了，就得抵命。旁邊的閑人們自然落到一個看熱鬧的機會，即刻圍了上來，或不開口只呆看，或附和“干癟臉”少年，而在糾纏之間，國王的車隊早已過去。這一處閑筆把眉間尺報仇情節(jié)有意延宕開去，“干癟臉”少年和閑人們自然代表著那一群無聊、麻木、自私的“庸人”，他們雖與眉間尺并無利害沖突，但在客觀上卻破壞了眉間尺的復仇計劃，從而反襯出英雄的孤獨、無助以及復仇的艱難。

《理水》在故事主人公禹正式露面之前，魯迅用了大概50%的篇幅去描寫文化山上學者的迂腐、浮夸與空談的性格以及水利局大員的庸懶、乖滑與墮落行為，從而反襯出禹那種不尚空談、注重實際、務實樸素、埋頭苦干的高貴品質。《補天》中女媧精疲力竭之際突然冒出“小東西”上條陳，說一些根本聽不懂的話?！侗荚隆分蟹昝杉魪綄︳鄬嵤┌邓?，《采薇》中山大王小窮奇對伯夷、叔齊的打劫，《非攻》中墨子歸宋途中被募去包袱等。這些閑筆看似破壞了故事情節(jié)的完整性，使得時間中斷或延緩，但就空間而言，它卻造成了文本意義的擴展或延伸，產生一種意想不到的審美效果。

(五)空間跳敘

在小說文本中有時省略其中的若干場景，留出一定的間隔和跨度，使故事情節(jié)呈現出一種跳躍性。電影藝術在組織劇情時的做法即是如此，就空間而言，場景的分切基本上是通過鏡頭的切換來表現空間跳躍?！敖涍^嚴格選擇的極度簡潔地壓縮為兩三個細節(jié)的圖景”［6］370?？臻g跳敘是一種非常自由的敘事藝術，它通常把重要的、關鍵的場景按內在關系聯綴起來，而略去事件的部分過程，它沒有嚴格按照空間序列的連貫性去講述故事，直接讓讀者憑故事的內在邏輯領會其過程，使故事情節(jié)產生一種出奇制勝的效果。如圖5：

圖5

《長明燈》一文中的空間敘述就是伴隨著時間的推移與場景的變換而將故事事件分隔成了四個場面：吉光屯茶館里人們談論“瘋子”，社廟前“瘋子”與眾人交鋒，四爺的客廳上商量處置“瘋子”的辦法，“瘋子”被關進社廟。四個場景之間相對獨立，場景之間如何連接作者并沒有告知，場景與場景之間如何銜接只有靠讀者自己去推測。不難發(fā)現，第一場景與第二場景之間省略了眾青年奔向社廟的情景，第二場景與第三場景之間省略了闊亭和方頭前往四爺的客廳的行動。第三場景和第四個場景之間省略了“瘋子”如何被關進社廟?！侗荚隆酚扇齻€固定場景組成的。一開始出現的是羿宅的情形，接下來是后羿射獵的情景，第三個場景是后羿射月。三個場景分屬三個不同的空間，既描寫了英雄遭怨、受辱、被棄的生活場面，又道出了英雄末路的悲哀。《非攻》也同樣設置了三個場景。先是墨子在家中反駁公孫高、訓斥徒弟阿廉，接下來是墨子在宋國組織弟子固城防攻，再寫墨子在楚國與公輸般辯論、斗法。空間跳躍凸顯了主要場景之間的內在勾連以及主要事件對于情節(jié)產生的結構意義。不難看出，魯迅小說的空間跳躍與電影藝術的鏡頭切換藝術功能一樣，都是為了表現時間的間隔和空間的轉移，為了將最具表現力的空間組構在一起來凸顯作品主題。

魯迅小說文本中空間次序大多不再按線性時間去展現故事場景，通常以一種內在的邏輯結構來展開。此空間與彼空間交織在一起，構成了一個星狀線網式結構，給人們一種非線性的“類鏈式”體驗?？臻g蒙太奇手法在小說中的運用改變了讀者尋求空間體驗歷程，提升了空間的意義，極大地拓寬了作家的創(chuàng)作空間，也賦予了讀者全新的審美視角，增強了小說文本的可視性及閱讀的張力。

［1］魯迅.魯迅全集：第4卷［M］.北京：人民文學出版社，2005.

［2］［法］?？?規(guī)訓與懲罰［M］.劉北成，楊遠嬰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.

［3］陸邵明.空間情節(jié)論——邁向體驗藝術的空間新秩序［D］.上海：同濟大學博士學位論文，2005.

［4］魯迅.魯迅全集：第1卷［M］.北京：人民文學出版社，2005.

［5］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006.

［6］［蘇］尤列涅夫.愛森斯坦論文選集［M］.魏邊實，譯.北京：中國電影出版社，1982.