李曉迪

(西南交通大學(xué)建筑學(xué)院，四川成都610031)

回顧過去的一百多年，建筑學(xué)的發(fā)展歷程及如同一本紛繁復(fù)雜的“風(fēng)格匯”，也就是說(shuō)，給人最直觀的印象的是“風(fēng)格”的轉(zhuǎn)變，是基于視覺刺激的圖像認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，作為建筑師自身應(yīng)該明白，“風(fēng)格”更多的是作為結(jié)果而存在，往往是經(jīng)過無(wú)數(shù)個(gè)時(shí)代觀念產(chǎn)物疊加后的混沌的圖像，就好比在霍爾的《錨固》中提到的“文本”和“作品”的區(qū)別，我們只能看得到具有主體意義的“作品”，而那個(gè)原始的“文本”所代表的原意是什么?卻已經(jīng)被“風(fēng)格”所遮掩，看不到了。

自1980年以后，建筑界出現(xiàn)了兩次“非常規(guī)”的突變——解構(gòu)主義思想和參數(shù)化建筑思想，二者的出現(xiàn)均曾使得20世紀(jì)的整個(gè)建筑觀面臨巨大的轉(zhuǎn)折。而其特殊的形式性則吸引了大批建筑師尾隨而至，一時(shí)間“風(fēng)格”的競(jìng)賽甚至蓋過了其思想本身。本文則旨在對(duì)二者的美學(xué)原則進(jìn)行還原，重新梳理“形式”背后的真實(shí)邏輯關(guān)聯(lián)。

1 首次突變——解構(gòu)主義建筑

1.1 解構(gòu)的思想源頭

20世紀(jì)80年代，結(jié)構(gòu)主義看似堅(jiān)不可摧的意識(shí)形態(tài)，終于在某一時(shí)刻如坐針氈。如同人格分裂的對(duì)立原則，結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)造了自己的對(duì)立面——解構(gòu)主義。將二者做簡(jiǎn)單的比較，“結(jié)構(gòu)”可以比喻為一個(gè)正常人，“解構(gòu)”則表現(xiàn)為一個(gè)精神分裂患者的世界。前者是集中的務(wù)實(shí)的、積極而目標(biāo)明確的、理性而邏輯的，后者則是零散的、務(wù)虛的、消極而不明確的、非理性的、否定邏輯的。

雅克·德里達(dá)在20世紀(jì)60年代提出了“在場(chǎng)”的概念?！按嬖诘男味蠈W(xué)”，即“在場(chǎng)”。也許物質(zhì)化的形態(tài)已經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的演進(jìn)，但其背后的“存在”的意義并未缺席。其源論思想最早在語(yǔ)言學(xué)中被提出，表述為對(duì)于現(xiàn)有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的不信任，即已有的語(yǔ)法邏輯、結(jié)構(gòu)，早已背離了原本的“意義”，只是一個(gè)被人們所承認(rèn)的邏輯體系，而其正確與否是無(wú)法考證的，而我們應(yīng)該做的是剖開這些被無(wú)數(shù)次重置和替換的“意義”，看看其最初之“存在”是什么。在此需要提及佛洛依德的精神分析理論，因?yàn)槠淅碚摻Y(jié)構(gòu)在邏輯上具有極強(qiáng)的類比性，甚至可以猜測(cè)兩種理論存在的某種內(nèi)在的先后關(guān)聯(lián)。佛洛依德將意識(shí)分成表層意識(shí)和潛意識(shí)，作為現(xiàn)象而存在的表層意識(shí)的大部分其實(shí)是潛意識(shí)的終產(chǎn)物，但其“外在形式”已經(jīng)被徹底的篡改，讓人根本無(wú)法解讀其本來(lái)的意義。原因就是在意義從潛意識(shí)向意識(shí)轉(zhuǎn)化的時(shí)候出現(xiàn)了移置、錯(cuò)位和重組，以一種不自覺的自我偽裝過程試圖掩蓋原有的意思。而解構(gòu)的深層原則，則是逆反這種偽裝和移置，摧毀其一切可以表現(xiàn)的“形式外殼”，包括我們一直所認(rèn)為是的“意義”，其類似于另一個(gè)現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)，即本質(zhì)也是一種現(xiàn)象，只不過是一種更概括的現(xiàn)象，但其原意卻沒有一個(gè)質(zhì)的終點(diǎn)。

1.2 解構(gòu)作為一種建筑態(tài)度

當(dāng)后現(xiàn)代建筑師們躊躇無(wú)措的大腦遇上解構(gòu)主義之后，風(fēng)暴便拉開了序幕。不論是古典時(shí)期所贊揚(yáng)的比例、節(jié)奏、光影、對(duì)稱、軸線和裝飾，還是現(xiàn)代時(shí)期的功能、結(jié)構(gòu)、理性、整體、材料和象征符號(hào)，一切皆不存在，因?yàn)橐磺杏幸饬x的東西都不應(yīng)存在，包括建筑自身。建筑物則更類似于一堆在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下隨意而為的或零散或雜糅的物品，至少在外在不表達(dá)任何東西。解構(gòu)主義的建筑師和藝術(shù)家用一種超現(xiàn)實(shí)主義的即興設(shè)計(jì)進(jìn)行創(chuàng)作、強(qiáng)調(diào)靈感與偶成，甚至在施工現(xiàn)場(chǎng)隨意搭建，他們基本上忽略城市文脈，而絕對(duì)的強(qiáng)調(diào)作品的獨(dú)立性，因?yàn)橹茉獾氖挛镆脖灰暈槊撾x其邏各斯中心的后天產(chǎn)物。純正的解構(gòu)主義建筑，從外觀上是無(wú)法區(qū)分任何功能的，也不以任何符號(hào)作為象征意義，更不存在傳統(tǒng)的形體構(gòu)成，材質(zhì)上也顯示出無(wú)邏輯性，一切皆交給偶然來(lái)解決。因?yàn)椤霸趫?chǎng)”的那個(gè)東西，并非是用傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)觀念來(lái)審視的。

當(dāng)然，解構(gòu)主義建筑的意義，并非僅僅是形式上所表現(xiàn)的那樣簡(jiǎn)單。有人說(shuō)，解構(gòu)主義是用構(gòu)成主義做外衣的新形式主義，也許確有這樣一大群“解構(gòu)主義建筑師”，打著解構(gòu)的旗號(hào)，放肆的玩弄形式的“解構(gòu)”，呼應(yīng)著20世紀(jì)80年代的那股熱潮。但也確實(shí)不能否定像伯納德·屈米和彼得·艾森曼還有藍(lán)天組這樣的真正在不停追尋解構(gòu)理想的建筑師，而在他們眼中，對(duì)于建筑美學(xué)范疇的定義，已經(jīng)偏離了原有的體系。形式，這個(gè)過去數(shù)千年來(lái)被置于無(wú)上高度的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，在艾森曼們的眼里是被置于第二位的，形式只是他們?cè)O(shè)計(jì)過程的一個(gè)階段而已，或者只是作為一個(gè)邏輯的結(jié)果而已，而建筑真正的“美”，在于它的生成的過程即對(duì)于存在意義重新定義或者說(shuō)是“在場(chǎng)”的明晰化表達(dá)，也可以說(shuō)是“解”與“構(gòu)”的過程。

在屈米的拉維萊特公園中，“整體”其實(shí)是不存在的，也不存在任何關(guān)于傳統(tǒng)美學(xué)原則的空間形體關(guān)系和意義中心，而是試圖以一種沒有有中心和等級(jí)的偶交、重疊、含糊曖昧的組織原則來(lái)對(duì)應(yīng)功能和場(chǎng)所的多元性。其設(shè)計(jì)也是典型的“過程主體性”，即沒有預(yù)設(shè)的意義存在，而是以“過程”的組織原則為出發(fā)點(diǎn)，創(chuàng)造一種設(shè)計(jì)師的構(gòu)建模式和閱讀者的解讀模式，然后以此模式來(lái)“生成”一個(gè)方案，即“文本”。生成的結(jié)果是怎樣，那其余的因素如功能、流線、景觀就是怎樣，而“如何去使用”也在這一刻也被確定定下來(lái)。同樣的方法論邏輯還存在于彼得·艾森曼的以句法為出發(fā)點(diǎn)的“分析圖式”和“生成圖式”理論中，當(dāng)然艾森曼的生成邏輯更加的復(fù)雜且晦澀難懂，并且導(dǎo)致其“結(jié)果”閱讀的極度困難，如住宅I，整個(gè)建筑充斥著矩形面與線的正交疊加(圖1)，其形態(tài)特征讓人聯(lián)想到今日的參數(shù)建筑設(shè)計(jì)基于預(yù)設(shè)邏輯的計(jì)算機(jī)生成結(jié)果，具有相當(dāng)?shù)呐既恍裕欢诎哪莻€(gè)時(shí)代參數(shù)建筑甚至還沒有出現(xiàn)。這樣的一種形態(tài)，作為美學(xué)來(lái)說(shuō)已經(jīng)無(wú)法為其定義了，它是邏輯而非結(jié)果，它沒有相對(duì)應(yīng)的美與丑的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，它本身只能是一種存在，開放性的存在，對(duì)其評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)完全在乎于設(shè)計(jì)者和閱讀者自身的體會(huì)。屈米說(shuō)他的建筑是“表意者的建筑而不是表意的建筑”，其意思也就是對(duì)建筑的欣賞應(yīng)成為觀看時(shí)的樂趣，而不是通過它去體會(huì)某種表達(dá)的內(nèi)容，形式中沒有創(chuàng)作者要表達(dá)的其他意義，而僅僅反映了創(chuàng)造思維的痕跡。

解構(gòu)主義建筑雖然被認(rèn)為是后現(xiàn)代的分支產(chǎn)物，但其變革的徹底性是不可否認(rèn)的。也許正是由于其對(duì)于經(jīng)典原則的徹底拋棄導(dǎo)致了他的過多的口誅筆伐和較低的參與度，以至于時(shí)至今日?qǐng)?jiān)持者了了。但是它存在了，那即是歷史。

圖1 艾森曼住宅I部透視

2 第二次爆發(fā)——關(guān)于數(shù)字建筑

2.1 非本體的思想

2.1.1 方法風(fēng)暴

嚴(yán)格來(lái)講“數(shù)字建筑”(Digital Architecture)的稱法是過于籠統(tǒng)的，而另一叫法“參數(shù)化設(shè)計(jì)”(Parametric Design)才能說(shuō)明其實(shí)質(zhì)——基于參數(shù)化的邏輯的設(shè)計(jì)。參數(shù)設(shè)計(jì)是基于技術(shù)進(jìn)步的產(chǎn)物，當(dāng)然這種技術(shù)進(jìn)步是大大有別于20世紀(jì)20年代的那場(chǎng)關(guān)于材料和建造的技術(shù)進(jìn)步的。這是一場(chǎng)以計(jì)算機(jī)代碼為基礎(chǔ)的反饋到方法論中去的的關(guān)于純?cè)O(shè)計(jì)的革命，目的在于將設(shè)計(jì)的過程轉(zhuǎn)譯為數(shù)學(xué)化的方法群，并以計(jì)算機(jī)語(yǔ)言在虛擬三維中實(shí)現(xiàn)。因此其是具有一定徹底性的。當(dāng)然其美學(xué)形式的轉(zhuǎn)變也表現(xiàn)出一定的徹底性，大量的非建筑化的扭曲形態(tài)，類似于科幻作品中的場(chǎng)景，更像電子元件而不是建筑物的簇群。

2.1.2 造型風(fēng)暴

單從形式上來(lái)說(shuō)，其特征恐怕是以往任何一個(gè)時(shí)期的建筑都無(wú)法與之比較的，因?yàn)榉侗靖揪筒淮嬖?。?duì)于形體，現(xiàn)代的計(jì)算機(jī)建模技術(shù)可以輕易地創(chuàng)作出任何高度復(fù)雜的建筑形態(tài)，刻意突破傳統(tǒng)建筑所追循的牛頓經(jīng)典力學(xué)和非歐幾何學(xué)，與地心引力相對(duì)抗，避免直線、直角、平面和規(guī)則的集合形態(tài)。以扎哈和蓋里為代表的先鋒建筑師以曲線、曲面、銳角輕薄材質(zhì)等要素和扭曲、碎裂、外翻、超大懸挑的手法，塑造動(dòng)態(tài)、流動(dòng)、不規(guī)則或無(wú)序的形式與空間(圖2、圖3)。多維的曲面，圓潤(rùn)的自然過渡，讓人咋舌的生物化的室內(nèi)設(shè)計(jì)，這樣的東西在扎哈·哈迪德和弗蘭克·蓋里的作品中比比皆是，幾乎成了他們的個(gè)人符號(hào)。而與建模軟件相對(duì)應(yīng)的強(qiáng)大的工業(yè)軟件，使這些復(fù)雜形體的解構(gòu)計(jì)算和構(gòu)建施工成為可能。所以說(shuō)在技術(shù)層面上，參數(shù)建筑的存在是具有支撐的，其存在也不是空穴來(lái)風(fēng)。

圖2 鄂爾多斯博物館 建筑師 馬巖松

圖3 Soft Office 建筑師 拉絲·斯配布魯克

2.2 從對(duì)中鋼大廈的表皮模擬中來(lái)思考

筆者在此使用基于Rhino(犀牛)的參數(shù)化插件Grasshopper對(duì)馬巖松的中港大廈項(xiàng)目的表皮做一個(gè)簡(jiǎn)單的表皮模擬，以實(shí)際操作說(shuō)明參數(shù)建筑的過程性與美學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

中鋼大廈的蜂窩狀漸變表皮的主要設(shè)計(jì)概念是基于對(duì)地區(qū)特定的光環(huán)境的回應(yīng)，通過表皮的透光性設(shè)計(jì)來(lái)為建筑不同的室內(nèi)區(qū)域提供自然合理的采光。由于具體的操作邏輯極其復(fù)雜，因此筆者將其過程簡(jiǎn)化至最核心一環(huán)，即建筑不同部位對(duì)于光照的不同需求。具體步驟包括:

(1)將其立體的表面展開為一個(gè)完整的平面(圖4)，建立起作為支撐結(jié)構(gòu)的六邊形網(wǎng)架結(jié)構(gòu)，其力學(xué)特性是進(jìn)行此步驟的依據(jù)。

圖4 展開后的六邊形網(wǎng)格表皮

圖5 以曲線作為光的干擾因素

(2)在已有結(jié)構(gòu)上整合光照的因素，使其以參數(shù)的形式加入邏輯。我們以線性的干擾效果代替光照的需求度(圖7)，即以各六邊形窗中心框距離曲線的距離為函數(shù)依據(jù)進(jìn)行窗戶面積的縮放，越靠近者縮小比越大，也即采光需求越低，相反遠(yuǎn)離者則代表了采光度要求越高的房間(圖8)。

圖6 在干擾作用下的表皮變化

(3)將完成的光特性表皮還回建筑的三維狀態(tài)(圖7、圖8)，而整個(gè)建構(gòu)過程則表現(xiàn)為一張簡(jiǎn)單的Grasshopper邏輯圖(圖9)。

圖7 完成透視圖一

圖8 Grasshopper邏輯圖

由以上這個(gè)簡(jiǎn)單的過程可知，參數(shù)化建筑的形式是和其設(shè)計(jì)邏輯融為一體的，它是一種“真實(shí)”的美學(xué)，而不僅僅是學(xué)究派所認(rèn)為的“造型美學(xué)”。參數(shù)化建筑是方法的建筑，可以說(shuō)每一個(gè)參數(shù)作品都對(duì)應(yīng)了一套具體的設(shè)計(jì)方法，基于社會(huì)的、自然的或者行為的。它又是開放的建筑，其設(shè)計(jì)方法可以量化為計(jì)算機(jī)代碼，很容易被其他類似情況的建筑所“借用”。

綜上所述，參數(shù)化建筑的美學(xué)，源于邏輯，源于過程，源于建筑自身的絕對(duì)本質(zhì)之中，它是現(xiàn)代主義沉淪后的又一次對(duì)重大的突破，但是否會(huì)重蹈覆轍，則需要時(shí)間來(lái)驗(yàn)證。

3 結(jié)束語(yǔ)

作為建筑美學(xué)史上的兩次突變，解構(gòu)主義和數(shù)字建筑均體現(xiàn)了其突變的不同尋常之處，即對(duì)于建筑存在意義的逆向思考。解構(gòu)主義反對(duì)原有的意義，參數(shù)建筑則選擇新的方法論;解構(gòu)主義認(rèn)為形式只是偶然的產(chǎn)物，而參數(shù)建筑認(rèn)為形式只是過程的產(chǎn)物。二者的出發(fā)點(diǎn)都是非形式的，其意義顯然比從照片上看到的多的多，而還原思想的本源，對(duì)于正確認(rèn)識(shí)解構(gòu)和參數(shù)這種“時(shí)髦”的思想具有重要意義。

［1］ 趙魏巖．當(dāng)代建筑美學(xué)趨勢(shì)下——當(dāng)代建筑美學(xué)意義［M］．南京:東南大學(xué)出版社，2001

［2］ 尹國(guó)均．建筑事件，解構(gòu)六人［M］．重慶:西南師范大學(xué)出版社，2007

［3］ 趙繼龍．?dāng)?shù)字建筑的形式、美學(xué)與倫理［J］．建筑師，2009(2):27－30