戴濰娜

發(fā)韌于“五四”時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代散文包涵了三大傳統(tǒng)——“審美”的抒情，“審丑”的幽默，“審智”的思索。根據(jù)周作人的研究，其淵源主要是中國(guó)的明人小品和英國(guó)的幽默散文。然而，在五十年代以后的中國(guó)現(xiàn)代散文史上，這三大傳統(tǒng)發(fā)生了分裂，散文一味浪漫，濫于抒情，沒有現(xiàn)代性的突破?！皬哪撤N意義上講，余秋雨生逢其時(shí)，他在中國(guó)當(dāng)代散文陷于抒情審美，落伍于詩(shī)歌、小說、戲劇的審智的歷史關(guān)頭，對(duì)抒情的封閉性進(jìn)行了歷史的突圍?！?992年余秋雨的《文化苦旅》一經(jīng)面世，即刻蜚聲四起，一時(shí)間洛陽(yáng)紙貴、評(píng)論界大贊其散文“跨越了文學(xué)的、文藝的而走向文化的了”，余秋雨個(gè)人也被抬到“二十世紀(jì)中國(guó)最后一位大師級(jí)散文作家”的位置。緊接著出版的《文明的碎片》、《山居筆記》同樣既叫好又叫座。然而時(shí)隔不久，余秋雨的學(xué)問和文章便遭到了批評(píng)界的圍攻質(zhì)疑，被斥為“文化散文衰敗的標(biāo)本”、“別一種媚俗”、“文化口紅”。隨著《霜冷長(zhǎng)河》的出版，余秋雨的創(chuàng)作出現(xiàn)思想和藝術(shù)上的下滑，“一時(shí)間一種‘世人皆欲殺’的氛圍赫然籠罩在余秋雨頭上”，其中摻雜大量誹謗、辯誣與人身攻擊。這些都構(gòu)成了引人注目的余秋雨現(xiàn)象。時(shí)隔二十年，如今重新回頭審視這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“余秋雨現(xiàn)象”，筆者嘗試跳出語(yǔ)言學(xué)的框架，將其放到更廣闊復(fù)雜的媒介生態(tài)當(dāng)中予以考察，并試圖推及大眾傳媒時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子群體的裂變。

一、視覺時(shí)代成全的“中媒體”

匈牙利電影美學(xué)家巴拉茲在他的《電影美學(xué)》一書中首次提出“隨著電影的出現(xiàn)，一種新的視覺文化將取代印刷文化。”這種“視覺文化”被美國(guó)文化學(xué)者丹尼爾·貝爾定義為與傳統(tǒng)的印刷文化相對(duì)應(yīng)的文化形態(tài)。歷史上從沒有任何一種社會(huì)，曾經(jīng)出現(xiàn)過這么集中的影像，這么密集的視覺信息。這種媒介的過渡，重新塑造了審美，對(duì)其受眾和其他藝術(shù)形式都形成了不同程度的侵略。麥克盧漢認(rèn)為電子媒介成為了人類中樞神經(jīng)的延伸。而媒介的形式，已經(jīng)將手術(shù)刀一直深入到我們的思維本身。人們長(zhǎng)期承受“熱媒體”的狂轟濫炸，不再需要通過凝神沉思達(dá)成與審美對(duì)象的溝通共鳴，他們?cè)絹碓揭蕾嚤普媛曄裉峁┑摹氨阋说拇碳ず桶装V的智慧”，從而拋棄了印刷時(shí)代培養(yǎng)起來的具有抽象深度的審美感知習(xí)慣，一改昔日的“感知模式或思想方式”。以往的文學(xué)主要是受到了意識(shí)形態(tài)因素的影響和支配，而這一時(shí)期的文學(xué)則需要重新劃定權(quán)限，尋求與媒介特征和感知模式相適應(yīng)的表達(dá)。

中國(guó)在九十年代初期逐漸步入了視覺狂歡時(shí)代。進(jìn)入九十年代，電視機(jī)已經(jīng)從只有小康家庭擁有得起的高檔消費(fèi)品，逐步平價(jià)普及，走入尋常百姓家。隨著中國(guó)城市化進(jìn)程的加快，職工的勞動(dòng)時(shí)間與自暇時(shí)間出現(xiàn)明確剝離。1995年3月25日，國(guó)務(wù)院重新發(fā)布修改關(guān)于職工工作時(shí)間的規(guī)定，將每周工作時(shí)間改為40小時(shí)，實(shí)行雙休日工時(shí)制。這一制度的直接作用是人們獲得了更多的閑暇，與之相應(yīng)和的城市文化隨之興起——看電視[成為了大眾追求輕松娛樂的主要休閑方式。隨處可見的圖像、電影、電視、廣告改造了我們的審美感官。熒屏搶奪了文學(xué)的受眾，人們相信攝影機(jī)是客觀、中性的，開始懷疑文學(xué)與實(shí)際生活之間的需求關(guān)系。中國(guó)文學(xué)在九十年代初面臨了一場(chǎng)前所未有的信任危機(jī)。1992年，“十四大”確立了社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制作為改革的目標(biāo)趨向，出版社自主發(fā)行的觀念和機(jī)制逐步形成。發(fā)行機(jī)制的改革擴(kuò)大了出版社的自主權(quán)（如圖書選題的決定、圖書定價(jià)權(quán)等），使出版社由單純的生產(chǎn)型轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的組織經(jīng)營(yíng)者，在其主體意識(shí)逐步增強(qiáng)的同時(shí)，也承受了更大的經(jīng)濟(jì)和文化的雙重壓力。這時(shí)間，社會(huì)對(duì)文學(xué)有了一種共同的和自覺的期待，雙方都進(jìn)入了一種自然選擇的狀態(tài)。

九十年代初，有過一段無法繞過的文化解禁時(shí)期，接續(xù)了八十年代自由的文化空氣，《顧準(zhǔn)文集》、《廢都》、《白鹿原》等諸多在今天看來尺度巨大出版困難的作品都是在這一歷史縫隙里橫空出世的。與此同時(shí)，經(jīng)歷了八九事件和蘇聯(lián)解體，“社會(huì)主義新人”的尊崇形象遭到普遍懷疑，國(guó)家需要重塑歷史潮流，重樹一個(gè)時(shí)代的“文化英雄”?！段幕嗦谩房烧f生逢其時(shí)。早在1988年，《文化苦旅》中的大多篇目已在《收獲》上連載，同期刊發(fā)的還有張承志和王蒙等人的文章。余秋雨本人亦早在1984年憑借《戲劇理論史稿》榮獲北京全國(guó)首屆戲劇理論著作獎(jiǎng)，十年后再獲北京文化部全國(guó)優(yōu)秀教材一等獎(jiǎng)?！段幕嗦谩访媸榔鋾r(shí)，余秋雨已是一位知名學(xué)者，頗受學(xué)術(shù)界追捧。吊詭的是，他后來并未如同顧準(zhǔn)、張承志那樣成為“學(xué)術(shù)英雄”、“社會(huì)良心”，卻一徑拐下學(xué)術(shù)殿堂的側(cè)坡，走向如簇如擁的大眾平民，成為了一代“文化明星”。這種戲劇性的分岔和站隊(duì)，實(shí)難排除視覺文化的干預(yù)影響。余秋雨其人其文亦是與時(shí)代合拍，與熒屏共振。歷時(shí)四年終于出版的《文化苦旅》，可說是文化自然選擇的結(jié)果，符合了在社會(huì)轉(zhuǎn)型的前提下，文學(xué)對(duì)自身的發(fā)展作出的調(diào)適?！段幕嗦谩分写罅繎騽』膱?chǎng)景、充滿演繹味道的人物和一觸即發(fā)的抒情，使得大眾得以在閱讀中進(jìn)行世俗化的觀看。作為一部散文集，《文化苦旅》與電視既為對(duì)手，又與電視脫不開親緣關(guān)系。誠(chéng)如尼古拉·米爾佐夫指出的，新的視覺文化最主要的顯著特點(diǎn)之一就是把本身非視覺性的東西視像化。余秋雨的文化大散文自覺地向視覺文化靠攏，充滿了對(duì)古人的猜測(cè)、臆想和移情，發(fā)展出一種戲劇性感官性的文字審美。試看《問卜殷墟》中對(duì)王懿榮的一段描寫：

“我相信，他在決定自殺前一定在書房里徘徊良久，眼光最不肯離舍的是那一堆甲骨。祖先的問卜聲他最先聽到，卻還沒有完全聽懂。這下，他要在世紀(jì)交替間，為祖先留下的大地問一次卜……兇耶？吉耶？他投擲了，他入地了，他燒裂了，裂紋里有先兆可供破讀了?！?/p>

余氏筆下的人物亦時(shí)刻充滿了“鏡頭感”，不愧為最棒的演員。

在一個(gè)電視逐漸稱霸的年代，熒屏對(duì)于文學(xué)的影響不可回避，對(duì)于文人也產(chǎn)生了不同程度的觀念占領(lǐng)。在1998年第1期《文友》雜志上，余秋雨公開表明：“我完全不拒絕現(xiàn)代傳媒，上電視為什么不可以？只不過介質(zhì)不同。魯迅當(dāng)年寫小說、白話文上《晨報(bào)》副刊。真正有文化良知的人不吝于把自己的聲音送到每一個(gè)平民的耳朵里，為什么要在象牙塔、小庭院里孤芳自賞、以自閉的方式保存文化的崇高感，充當(dāng)文化貴族……在這點(diǎn)上我不贊同錢鐘書的觀點(diǎn)。楊絳曾經(jīng)說，他們就像紅木家具一樣，稍微一碰就會(huì)散架。事實(shí)上，很多時(shí)候媒體很需要專家發(fā)表他們的意見、看法，而真正在電視屏幕上談吐、形象都合格的人并不多，中國(guó)的知識(shí)分子要不要上電視就跟慈禧當(dāng)年與大臣商議要不要坐火車一樣可笑?！笔聦?shí)上，余秋雨與熒屏文化內(nèi)在的對(duì)稱，并不僅僅是“上電視”那么表面。按照唐納德.麥克溫尼的說法，“在我們大半輩子的生活中，藝術(shù)界和娛樂界的內(nèi)戰(zhàn)連綿不斷……電影、唱片、廣播、有聲電影各界都在爆發(fā)內(nèi)戰(zhàn)”各種感官形式深刻地互相雜交彼此影響。電視普及之后，熒屏把語(yǔ)言簡(jiǎn)約成對(duì)眼球的迅速攫取，使得表達(dá)的形態(tài)、結(jié)構(gòu)、速度乃至習(xí)慣悄悄發(fā)生了變化。文學(xué)也逐漸開始模擬熒屏心理。余秋雨在其1988年出版的《藝術(shù)創(chuàng)造工程》中提出了一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”的概念——“在整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造工程中，最終也是最重要的一道工序便是疏通作品與接收者之間的關(guān)系，以開放而不是封閉，作為整個(gè)工程的了結(jié)”。這也體現(xiàn)了余秋雨在創(chuàng)作過程中濃烈的觀眾意識(shí)。寫過一本《觀眾審美心理學(xué)》的余秋雨自然是深諳“觀眾心理”。他談巴金，先抓住作家的年齡，隨即“看看人類歷史上真正活到一百歲的文學(xué)家有幾個(gè)”，搬出“中國(guó)古代，活到40多歲的有曹雪芹、柳宗元；50多歲的有司馬遷、韓愈……80歲以上的就多了，郭沫若、茅盾、丁玲、沈從文、林語(yǔ)堂；90歲以上的居然也有，葉圣陶、夏衍、冰心?！边@種歸納法完全是滿足觀眾的好奇心理和對(duì)數(shù)字的迷信，創(chuàng)作思維走向美國(guó)式的重裝潢的娛樂風(fēng)格。

熒屏?xí)r代的到來讓人類在柏拉圖的洞穴中愈走愈深，一而再地陶醉于影像世界中投射的真實(shí)，從而更為深刻地忽視真實(shí)本身。然而，印刷時(shí)代留下的慣性一時(shí)還有遺存，對(duì)于歷史的反觀與人生的焦慮是整個(gè)九十年代壓抑的追問。與此同時(shí)，這種追問又必須在印刷時(shí)代的高貴追求和圖像時(shí)代已不可逆的感官能力間取得平衡。大眾呼喚在熒屏以外，有更令人信服的聲音幫助他們“傳道、授業(yè)、解惑”，同時(shí)又必須是在可以接受的能力限度里，符合他們認(rèn)識(shí)世界和自我的方式。余秋雨“亞學(xué)術(shù)”的姿態(tài)正好契合了這種需求，亦使得他較之同期大熱的席慕容、汪國(guó)真等通俗文學(xué)作者高出數(shù)段，深得各地中學(xué)老師的激賞力薦。學(xué)生無須像夜讀三毛般打著電筒偷偷傳閱，《文化苦旅》成為青少年、老師、家長(zhǎng)以及各行各業(yè)小白領(lǐng)正大光明走入書店的理由。其不僅輸出知識(shí)、情緒，還獎(jiǎng)賞某種帶有進(jìn)步意義的精神標(biāo)簽。余秋雨深知此時(shí)大眾傳媒的不堅(jiān)固和青少年對(duì)文化懵懂的期待，他在散文中寫道“一種裝腔作勢(shì)的深?yuàn)W，自鳴得意的無聊，可以誆騙天下，卻無法面對(duì)所有即將成為社會(huì)主人的廣大青年和孩童”以戲劇理論家、文化學(xué)者身份走進(jìn)文壇的余秋雨憑借其“文化大散文”成為了一代青年的人生導(dǎo)師，不得不承認(rèn)，余秋雨履行了學(xué)者、作家、媒體都應(yīng)當(dāng)做，卻又沒有做的義務(wù)，他有效覆蓋了三者的“盲點(diǎn)”，恰恰成為了時(shí)代之所需。比之汪國(guó)真、席慕容的小資情調(diào)，他有歷史作底，深懷“人文精神失落”；較之于李澤厚、趙元、顧準(zhǔn)等人，他又是可以與青年相互傾訴相互感動(dòng)的。他深入到了下一代的成長(zhǎng)中，在許多讀書還甚少的“讀書人”心中成為了大師。這也印證了德懷特.麥克唐納口中“中媒體”的勝利——在一個(gè)“高媒”不存在，“低媒”被厭棄的年代，“中媒體”篡奪了“高媒”在大眾心目中的權(quán)威，成為了一種可以流行的敬仰。

二、熒屏催生的鏡像人格

“作為人體延伸的媒介改變了人體的感官比率”。新的感官比率所造成的新的心理平衡，必然會(huì)鍛造催生出新型人格類型，以適應(yīng)傳統(tǒng)人格在遭遇視覺時(shí)代沖擊時(shí)，那種無能為力的狀況?！耙粋€(gè)時(shí)代、一個(gè)民族、每一個(gè)個(gè)體的理想文化人格是在各種文化力量的協(xié)商之中產(chǎn)生的”。余秋雨正是一個(gè)特殊的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，在文本和媒介的雙重關(guān)照下，實(shí)施話語(yǔ)與人格的相互建構(gòu)，不斷完成對(duì)自我人格的設(shè)計(jì)和塑造。熒屏對(duì)余秋雨藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的潛移默化的影響，已不僅僅外化為其行動(dòng)上對(duì)視覺盛宴的親近，同時(shí)逐步內(nèi)化為一種新型文化生態(tài)下的新型文化人格。

“復(fù)雜的時(shí)代往往培養(yǎng)了復(fù)雜的知識(shí)分子類型”。九十年代是一個(gè)“前所未有的復(fù)雜而又曖昧不清的時(shí)代，社會(huì)巨變帶來的震蕩和對(duì)人們生活的改變遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們?cè)诎耸甏南胂蟆保悤悦髡Z(yǔ)）。經(jīng)過八十年代末“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”（西川語(yǔ)）所導(dǎo)致的歷史斷裂，正統(tǒng)的官方話語(yǔ)和主流意識(shí)形態(tài)在九十年代的合法性嚴(yán)重衰退，消費(fèi)主義的興起并不能全然遮蔽社會(huì)遭遇的巨大震動(dòng)。此時(shí)的官方，急需重新傳播一個(gè)民族自信的歷史；民眾亦需要文史知識(shí)的零食，迎合緩解動(dòng)蕩過后的焦慮，個(gè)體獨(dú)立的萌動(dòng)和商品大潮下的空虛。余秋雨散文發(fā)掘出一條聯(lián)系宏闊歷史與個(gè)體感情間的通道。他文本中呈現(xiàn)出的情感狀態(tài)，亦是一種具有普適性的，對(duì)待歷史文化的私人體悟，“至少也算通俗地親近了一次吧”20。在《山居筆記》新版自序中，余秋雨寫道：“在總體計(jì)劃上，這本書是我以直接感悟方式探訪中華文明的第二階段記述?！蔽覀兛梢詫⒂嗲镉甑奈幕笊⑽臒峥醋?000年之后“國(guó)學(xué)熱”，“史學(xué)熱”的前站。他身后長(zhǎng)長(zhǎng)的背影下還站著易中天、于丹等日后崛起的文化超星，他們無一不是學(xué)者身份，無一不是用感悟的輕俏形式面對(duì)一些“重大心靈情節(jié)”，又無一不被媒體先“捧”后“殺”，飽受輿論詬病的困擾。歸結(jié)起來，這類電視文化導(dǎo)師擁有著一些相似的人格特點(diǎn)，他們“頗具現(xiàn)代物質(zhì)性的個(gè)性追求與活動(dòng)方式、頗為傳統(tǒng)和道德性的人文立場(chǎng)與美學(xué)選擇，在協(xié)助商業(yè)集團(tuán)將大眾文學(xué)閱讀消費(fèi)化的同時(shí)，也在大眾中培養(yǎng)了閱讀意識(shí)、民族精神以及文化自信”。在此，我們不妨將這種熒屏催生出的知識(shí)分子的新型人格命名為“鏡像人格”。

1.虛擬性存在

2.天然的焦慮消解機(jī)制

3.同步共時(shí)性

4.個(gè)人氣質(zhì)中抒情的自發(fā)傾向

5.充滿謬誤的回聲圖景

教皇庇護(hù)十二世（Pope PiusⅫ）曾斷言，“可以毫不夸張地說，現(xiàn)代社會(huì)的未來及精神生活是否安定，在很大程度上取決于傳播技術(shù)和個(gè)人的回應(yīng)能力之間能否維持平衡”。余秋雨找到了這種平衡，他的攻擊者們用另一種方式也找到了這種平衡。余秋雨在走紅的同時(shí)，在鏡中樹立起了許多自身的反面。每當(dāng)他遭遇攻擊激烈反駁，都又一次給這些活在他投射中的對(duì)立面?zhèn)儞艹鲆粭l生路——不少人確是“因咬而紅”，他們成為他無法阻擋的回聲，讓他無法忍耐，又迫使他再次成為這些回聲的回聲?！坝嗲镉昶珢塾眉ち业膽B(tài)度回應(yīng)論敵，他態(tài)度越是激烈，論敵越是死咬。”在狼煙四起之時(shí)，為了回應(yīng)那些對(duì)其文革作為的攻擊，他甚至專門寫了一本《我等不了了》來澄清事實(shí)，依據(jù)自己的人生信念塑造了自己的歷史。在這部書的前言中，他寫道“但是，‘真實(shí)’又是什么？我重復(fù)地陷入了從莊子到西方現(xiàn)代哲學(xué)家都描述過的苦惱之中。這個(gè)世界需要真實(shí)嗎？如果需要，又需要到什么程度？這些問題，我都不清楚?！痹谶@里面還存在著另外一批“回聲”，他們是一批憤怒的辯誣者，有楊長(zhǎng)勛、安波舜、孫勇、田崇雪、林連德等人，他們對(duì)各種攻擊余秋雨的話語(yǔ)義憤填膺，感嘆“在沒有規(guī)則的文化領(lǐng)域，不遵守規(guī)則的文化場(chǎng)地，不入流者必然戰(zhàn)勝君子，必然戰(zhàn)勝大師”。

6.資本越界流通

三、傳統(tǒng)規(guī)定氣質(zhì)與新型文化人格間的時(shí)差

對(duì)于余秋雨的大肆討伐，乍看是學(xué)術(shù)批評(píng)；再看乃意氣之爭(zhēng)、紅利之謀；時(shí)隔二十年回頭審視，這實(shí)在是一次時(shí)代超速列車與文化慣性的嚴(yán)重“脫軌”。

整部中國(guó)文化史在一代代文人耗盡的才華的供養(yǎng)下，生成了一種獨(dú)特的悲劇性人格審美。寂寞、孤獨(dú)、邊緣、悲壯、不合時(shí)宜，這些都是知識(shí)分子身份得以確立的標(biāo)志。愚忠的“臣民”是一種迂腐，絕塵的“隱士”又是另一種迂腐，他們都因不可變通而顯得那么高貴，值得追思。似乎，“迂腐”成為傳統(tǒng)文化影響下評(píng)價(jià)真文人的終極標(biāo)準(zhǔn)！這與耳聽八路，眼觀四方，如魚得水，從容應(yīng)付的余秋雨是多么地不符。余秋雨在與大眾媒體的聯(lián)姻中缺乏一種半推半就、欲拒還迎的姿態(tài)；他銷量太盛出鏡太頻賺錢太多；不在官場(chǎng)不在野，又注定了他的尷尬和“可以攻擊”。對(duì)于世故人情，余秋雨自己也曾有過一番頗為極端的反思，在妻子馬蘭遭到棄用時(shí)，他總結(jié)道“一個(gè)純粹的藝術(shù)家，當(dāng)然眼下的文化環(huán)境格格不入。但是，造成你現(xiàn)在這樣的處境，主要是一個(gè)原因，因?yàn)槲?。全?guó)那么多人在報(bào)紙上對(duì)我的長(zhǎng)時(shí)間圍攻，給這里的官員造成一個(gè)強(qiáng)烈的印象，以為政府討厭我了。他們?cè)谶@個(gè)當(dāng)口把你更換掉，是一種響應(yīng)，也是一個(gè)機(jī)會(huì)?！薄肮糯膹U墟實(shí)在是一種現(xiàn)代建構(gòu)”，對(duì)于余秋雨疾風(fēng)驟雨般的批判，似乎是傳統(tǒng)“不合時(shí)宜”對(duì)“太合時(shí)宜”的一場(chǎng)圍剿。余秋雨在《文化苦旅》系列作品中對(duì)文化人格高度關(guān)注，對(duì)生命意識(shí)的高度張揚(yáng)，他高唱知識(shí)分子的健全人格。然而，他遭到的口誅筆伐也許恰恰是他過度健全的結(jié)果。他對(duì)于自身命運(yùn)似乎也早有預(yù)言，在《文化苦旅》序言中就曾發(fā)問：“我們這些人，為什么稍稍有點(diǎn)學(xué)問就變得如此單調(diào)窘迫了呢？如果每宗學(xué)問的弘揚(yáng)都要以生命的枯萎為代價(jià)，那么世間學(xué)問的最終目的又是為了什么呢？如果輝煌的知識(shí)文明總是給人們帶來如此沉重的身心負(fù)擔(dān)，那么再過千百年，人類不就要被自己創(chuàng)造的精神成果壓得喘不過氣來？如果精神和體魄總是矛盾，深邃和青春總是無緣，學(xué)識(shí)和游戲總是對(duì)立，那么何時(shí)才能問津人類自古至今一直苦苦企盼的自身健全？”吊詭的是，余秋雨思考的問題多在他自己身上有了反應(yīng)，他提出諸多假設(shè)，生活一再地在他身上證偽證明。時(shí)隔二十年，我們清楚看到，日后的余秋雨蓬蓬勃勃實(shí)踐了其人生計(jì)劃，也看到他在口誅筆伐中用誹謗累累之身回答了這些預(yù)設(shè)問題。

五四以來，以科學(xué)知識(shí)譜系為主流的西方文明沖擊了中國(guó)知識(shí)分子。然而，科學(xué)民主僅僅局限于知識(shí)的啟蒙，并沒有內(nèi)化為現(xiàn)代意義上的文化人格。知識(shí)分子的現(xiàn)代人格理想的探求在十七年文學(xué)中被割斷。九十年代隨著文化市場(chǎng)機(jī)制的初步形成，知識(shí)分子還沒有從八十年代末的狂風(fēng)暴雨中安頓下來，就在新的神話中被迫重新尋找自己的位置，誠(chéng)如陳曉明所說“當(dāng)代生活正在以夸張的姿勢(shì)奔騰向前。沒有人能夠抓住它的本質(zhì)，觸摸它的精神和心靈”。在這個(gè)熒屏和文字雜交的大生態(tài)下，知識(shí)分子一時(shí)無所適從，“充滿矛盾訴求的悖論式的語(yǔ)境”造成了九十年代知識(shí)分子的人格裂變和不同的角色扮演。一方面他們?nèi)曰孟霌?dān)當(dāng)著“社會(huì)的道德規(guī)范、意義模式、生活方式等等的建構(gòu)與闡釋使命”；另一方面知識(shí)分子重返廟堂的道路已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)大潮中淹沒；傳統(tǒng)積淀下來的思維習(xí)慣又使得他們無法安然地投靠世俗。有趣的是，九十年代的知識(shí)分子在尋求其精英身份認(rèn)同時(shí)，不自覺地繼承了一元化的“道統(tǒng)”意識(shí)，文革的剩余能量在“排他性”中得以釋放。剛剛過去的風(fēng)波令他們內(nèi)心余震難平，因不安而愈發(fā)貧弱固守，他們的思維氣質(zhì)和道德判斷是傳統(tǒng)的，拘謹(jǐn)?shù)?，有著?nèi)在的規(guī)定性。與規(guī)定不相符合的“倒行者”必將受到審判，更何況擁有新型“鏡像人格”的余秋雨還順應(yīng)大潮“以文營(yíng)商”，難免成為眾矢之的，如他自己說“違逆著做官的大潮、學(xué)術(shù)的大潮、出國(guó)的大潮‘倒著走’，是一件非常辛苦的事情，因?yàn)橐粋€(gè)人的肩膀摩擦著千萬人的肩膀，一個(gè)人的腳步妨礙了千萬人的腳步，總讓人惱火、令人疑慮。我只管在眾人的大呼小叫中謙卑躲讓、低頭趕路”39。余秋雨的問題也是整個(gè)評(píng)論界的問題。

注釋：

①孫紹振：《從文體的失落到回歸和超越——當(dāng)代散文三十年》，載《名作欣賞》2008年12期。

②田崇雪：《大中華的散文氣派,余秋雨散文從〈文化苦旅〉 到〈山居筆記〉印象》，載《?徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1994年第3期。

③蕭夏林，梁建華：《秋風(fēng)秋雨愁煞人:關(guān)于余秋雨》，中國(guó)文聯(lián)出版社2000年版。

④湯溢澤：《文化苦旅：文化散文衰敗的標(biāo)本》，載《文學(xué)自由談》1996年第2期。

⑤朱國(guó)華：《別一種媚俗——〈文化苦旅〉論》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》1995年第2期。

⑥朱大可：《抹著文化口紅游蕩文壇：余秋雨批判》，載《暢銷書摘》2000年第3期。

⑦過去評(píng)論界有將余秋雨的批評(píng)分為三個(gè)階段，即贊歌階段、批判階段和“余秋雨現(xiàn)象”階段。本文所考察的“余秋雨現(xiàn)象”涵蓋了這三個(gè)階段，而不特指第三階段。

⑧德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾在20世紀(jì)30年代提出“世界圖像時(shí)代”的著名論斷，哲學(xué)家伊·德波提出“景觀社會(huì)”的概念，以及法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明關(guān)于“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的文明的闡釋、波德里亞對(duì)于“消費(fèi)社會(huì)”、“類象時(shí)代”的論述，都極大地豐富了視覺文化的內(nèi)涵。

⑨約翰·伯杰著，戴行鉞譯：《視覺藝術(shù)鑒賞》，商務(wù)印書館1994年版。

⑩按照麥克盧漢的分類，“冷媒介”清晰度低，需要人深入卷入、積極參與、填補(bǔ)信息；而清晰度高的媒介不需要深入?yún)⑴c，是“熱的”，視覺性的。在麥克盧漢那個(gè)年代電視還被認(rèn)為是冷媒介，不過時(shí)間進(jìn)展到高清電視和電腦鋪天蓋地的年代，這些“熒屏”應(yīng)當(dāng)都是最典型的“熱媒介”了。

??張揚(yáng)：《“余秋雨現(xiàn)象”與“文化大散文熱”——兼論90年代以來文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變》，華東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年10月。

?早在1988年初《文化苦旅》就已經(jīng)交付給一家外省的小出版社，拖了一年半之久，該出版社編輯為使此書成為可在“每個(gè)旅游點(diǎn)兜售的小冊(cè)子”而“大肆刪改”。文稿被辛苦追回后，1992年由上海知識(shí)出版社(后更名為東方出版中心)出版。

?加拿大社會(huì)學(xué)家可樓可與庫(kù)克這樣描述電視：“凡是沒有進(jìn)入電視的真實(shí)世界、凡是沒有成為電視所指涉的認(rèn)同原則、凡是沒有經(jīng)由電視處理的現(xiàn)象與人事，在當(dāng)代文化的主流趨勢(shì)里都成了邊緣，電視是‘絕對(duì)卓越’的權(quán)利關(guān)系的科技器物。在后現(xiàn)代的文化里，電視并不是社會(huì)的反映，恰恰相反，社會(huì)是電視的反映?！?/p>

?余秋雨：《北歐童話》，載余秋雨：《行者無疆》，華藝出版社2001年版。

?沈金：《散文話語(yǔ)與理想文化人格的相互建構(gòu)》，載《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2010年第6期。

?余秋雨：《詩(shī)人是什么》，載《國(guó)學(xué)》2011年第6期。

?王安憶曾做過這樣的表達(dá)：“我想《文化苦旅》至少是有一種勇敢，它的勇敢在于，它不避嫌疑地讓散文這種日見輕俏的文體承載起一些比較重大心靈情節(jié)。”

?周郁蓓：《百年前美國(guó)文學(xué)學(xué)界的易中天-于丹現(xiàn)象》，載《世界文學(xué)評(píng)論》2008年第2期。

?在20世紀(jì)90年代初，意大利帕爾馬大學(xué)Rizzo latti 等人在研究恒河猴運(yùn)動(dòng)前區(qū)F5區(qū)的單個(gè)神經(jīng)元放電活動(dòng)時(shí)，發(fā)現(xiàn)工作人員的動(dòng)作在作為視覺刺激能引發(fā)特定的神經(jīng)元活動(dòng)。他們將這些像鏡子一樣可以映射他人動(dòng)作的神經(jīng)元定名為鏡像神經(jīng)元( mirror neuron )。