鄧志勇 徐顯靜

(1．上海大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 200444;2．上海理工大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200083)

1.引言

對語言研究者來說，“體裁”是一個重要概念，因為任何話語都屬于某一種體裁。由于種種原因，人們對“體裁”有不同的理解，體裁的劃分和描寫方法也多種多樣。對體裁修辭批評而言，如何看待“體裁”是一個前提條件。縱觀我國修辭學(xué)領(lǐng)域，對體裁的描寫與分析多聚焦于語言的表現(xiàn)形式上，較少涉及體裁生成的動態(tài)過程。本文擬從西方公認(rèn)的修辭學(xué)理念出發(fā)，考察體裁的形成和特點(diǎn)，為體裁修辭批評拋磚引玉。

2.作為透視鏡的修辭觀與“誘發(fā)合作”視閾下的體裁定義

本文是從修辭學(xué)視角來透視體裁。那么，本文所述的“修辭學(xué)”是指什么?現(xiàn)代修辭學(xué)最有代表性的定義來自20世紀(jì)美國修辭學(xué)泰斗肯尼思．伯克(Kenneth Burke)(1950:41－43):

修辭的基本功能是用話語在他人身上形成觀點(diǎn)或誘發(fā)行動……修辭是根基于語言本身的基本功能之上，……是用作為符號手段的語言在那些本性上能對符號做出反應(yīng)的動物身上誘發(fā)合作。

伯克修辭學(xué)定義的核心是用符號(如語言)去誘發(fā)聽眾合作①西方修辭學(xué)中的“audience”通常被翻譯成“聽眾”，與“修辭者”(rhetor)相對應(yīng)。但“audience”在西方修辭學(xué)中卻既包括修辭話語的聽者(listener)，也包括修辭話語的讀者(reader)。”所以，嚴(yán)格意義上說，將“audience”僅僅翻譯成“聽眾”是不夠準(zhǔn)確的。故在本文中，“聽眾”既指聽話人，也指話語的讀者，否則用“聽眾或讀者”又不簡練。，即用符號使聽眾像修辭者那樣所思、所言、所行?！罢T發(fā)合作”與亞里士多德的“勸說”在內(nèi)涵上是相通的②關(guān)于伯克修辭學(xué)與亞里士多德修辭學(xué)的比較，詳見拙著《修辭理論與修辭哲學(xué)—關(guān)于修辭學(xué)泰斗肯尼思．伯克的研究》，上海:學(xué)林出版社，2011。:說我成功誘發(fā)某人合作，實質(zhì)上是說在我的勸說下，他的所思、所言、所行與我的更接近或相同了。本文將以誘發(fā)聽眾合作、勸說/影響聽眾的理念為透視鏡，對體裁進(jìn)行共時與歷時的描述。

著名學(xué)者巴蒂亞(Vijay K．Bhatia)(1993:1)曾把體裁定義為:

可識別的交際行為，其特點(diǎn)是具有一套交際目的，這個目的在該體裁經(jīng)常出現(xiàn)的專業(yè)或者學(xué)術(shù)團(tuán)體中并為該社團(tuán)成員所識別和理解。通常，體裁在內(nèi)容、位置、形式以及功能價值方面具有規(guī)定限制，顯示出高度結(jié)構(gòu)化和規(guī)約化。

上述定義表明，體裁是有明確交際目的的可被識別的交際行為。盡管內(nèi)容、形式、聽眾、媒介等其他因素會影響體裁的性質(zhì)和建構(gòu)，最重要的決定因素還是交際目的，它使體裁形成并給予其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)。

按照以上“誘發(fā)合作”的修辭理念，“體裁”是指修辭者說服聽眾，誘發(fā)聽眾合作而形成的、在內(nèi)容及形式上顯現(xiàn)高度結(jié)構(gòu)化和規(guī)約化的典型話語形式。

“體裁”的概念可以追溯到亞里士多德的古典修辭學(xué)。盡管他當(dāng)時沒有對“體裁”進(jìn)行明確的定義和描述，但在他的修辭學(xué)體系中，體裁是一個重要概念。他把修辭學(xué)分為法學(xué)修辭、議政修辭、宣德修辭，其實就是指在法庭、議會和典禮這三種修辭情景下的典型話語，是三種體裁形式。亞氏的三種分類間接地蘊(yùn)涵了這樣的理論假定:在相同、相似的情景中產(chǎn)生的修辭話語具有相似性，顯示出某種體裁規(guī)則，因此形成了一種相對穩(wěn)定的體裁。由于修辭情形基本相同或相似，所以即使不同時期的修辭者(也即演講者)也會使用相似體裁的話語。至于這種體裁的“規(guī)則”體現(xiàn)在何處，從他修辭學(xué)中的修辭訴諸策略可見一斑。在《修辭學(xué)》中，亞里士多德總結(jié)歸納了在法庭、議會和典禮場合下的論題建構(gòu)規(guī)律，提出了28個話題“topos”，由此可見，亞氏的三種話語體裁隱含了內(nèi)容和形式上的一些“規(guī)則”。

3.體裁形成的歷時和共時描述

語言哲學(xué)家維特根斯坦用著名的“家族相似性”來描述體裁，這對我們理解體裁頗有啟發(fā):

比如考慮我們稱之為“游戲”的過程。我是指棋盤游戲、紙牌游戲、球類游戲等等，它們之間有什么共同之處呢?別說“肯定有共同之處，否則它們不能稱為‘游戲’——但要看看是否所有的東西都有共性。因為如果你看它們，你不會發(fā)現(xiàn)它們之間有共同點(diǎn)，而只是相似點(diǎn)、關(guān)系，而且這些相似點(diǎn)或關(guān)系是整套的。(Ackerman，1993:55)

維特根斯坦的比喻揭示了體裁的家族相似性特征。首先，體裁是家族，它是由具有相似點(diǎn)的成員組成的一個集體。但他的家族類比旨在表明:語言行為雖然存在相似性，但卻沒有相同之處。細(xì)想起來，這也有道理，因為任何語言的使用都是在一定的語境之下進(jìn)行的，而語境都因時過境遷而不同，充其量只是相似，所以，在此情景下的語言使用也不可能完全相同，只是相似而已。

另外兩位學(xué)者的觀點(diǎn)也有參考價值。著名學(xué)者莫里斯·韋茨(Morris Weitz)(1956:27－35)運(yùn)用家族相似性來描述體裁并指出:在一種體裁中，每一個作品都與其他作品有相同的某些特征，因此要用充分必要的條件來界定體裁幾乎不可能。納禪·阿克曼(Nathan Ackerman)(1993:82)更是一語中的地指出:

家族是一個似是而非、難以把握的實體，它具有很多面具。它在每處都相同，但又不完全相同。在歷史上它既保持不變，但又不是一成不變。家族是一個延續(xù)、穩(wěn)定的進(jìn)化過程的產(chǎn)物;家族的形式是根據(jù)生活條件而形成的，并在特定的時空中達(dá)到頂峰。

阿克曼對體裁的描述有幾點(diǎn)重要啟發(fā)。第一，體裁作為一個家族，其成員之間的相似性不是客觀存在的，而是經(jīng)過主體人認(rèn)知的產(chǎn)物。體裁家族成員，看似相同，實則不同，關(guān)鍵就在于認(rèn)知主體的人如何去看。第二，體裁的形成是一個歷史過程，一種交際主體適應(yīng)情景過程的產(chǎn)物，是一種修辭沉淀的產(chǎn)物。

在體裁的進(jìn)化過程中，先前的體裁“基因”影響著當(dāng)前語篇的形成，修辭者既遵守先前體裁的某些規(guī)則，又根據(jù)當(dāng)下的情景進(jìn)行語篇構(gòu)建，最終的結(jié)果是:修辭者的語篇既屬于那種體裁，但又與同家族的語篇不同，呈現(xiàn)某種鮮明的個性。

體裁產(chǎn)生于歷史上相似情景中的相似語篇特征，這個現(xiàn)象修辭學(xué)家埃德溫·布萊克(Edwin Black)最早有過論述，但至勞埃德·比澤爾(Lloyd Bitzer)創(chuàng)立的“修辭情景”(The rhetorical Situation)理論之前還沒有誰對它有過理論上的論述。1968年，比澤爾發(fā)表了在美國修辭學(xué)理論和修辭批評領(lǐng)域具有重要意義的“論修辭情景”，標(biāo)志了“美國修辭學(xué)研究的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)”(Herrick，2007:229)。該理論為我們描述體裁提供了理論指導(dǎo)。我們先來看他是如何定義修辭情景的:

修辭情景可以定義為由人、事件、物體和關(guān)系構(gòu)成的復(fù)合體，這個復(fù)合體造成了一種可以被完全或部分消除的實際或潛在的緊急狀況。如果在該情景之中引入的話語可以制約人的決定或行為的話，該緊急情況就會很大程度被改變。在該話語產(chǎn)生之前，任何修辭情景都由三個成分構(gòu)成:第一個成分是緊急情況;第二和第三個分別是這個復(fù)合體中的因素，即在行為及抉擇方面受制約的聽眾，影響修辭者，甚至也影響聽眾的限制因素。(Bitzer，1968:6)

比澤爾所謂的“緊急情況”，是一種缺陷、一種不完美狀態(tài)、一種阻礙、一種不應(yīng)該的狀況，換言之，“緊急情況”是人們應(yīng)該解決的一個問題。修辭的“聽眾”，按照比澤爾的意思，實際上是指那些能夠被話語影響，從而實施變化的人?！跋拗埔蛩亍笔侵赣绊?、控制人們思想或行為的東西，如文化、意識形態(tài)、價值、信念、場合，等等。比澤爾的修辭情景論是基于這樣的觀點(diǎn):修辭話語的產(chǎn)生是應(yīng)對情景的，“修辭話語被情景呼喚出”(Bitzer，1968:9)，就如回答是對問題的應(yīng)對一樣。從共時的角度看，也即從修辭過程的橫切面來看，作為一個修辭產(chǎn)品的體裁，其形成過程可以用圖1表示:

圖1 體裁形成過程的橫切面描寫

從上圖可以看出，作為修辭產(chǎn)品的體裁，是修辭者與聽眾在一定情景下就某一修辭主題互動交流的過程的產(chǎn)物。這種互動過程也是修辭者勸說聽眾，誘發(fā)其合作的過程。

從歷時的角度看，形成體裁的修辭話語產(chǎn)生于修辭者與聽眾的成功互動。比澤爾認(rèn)為，日復(fù)一日，年復(fù)一年，相似場合的產(chǎn)生導(dǎo)致相似的反應(yīng)，于是修辭形式(rhetorical form)就產(chǎn)生了，一種特殊的詞匯、語法和語體就形成了(Bitzer，1968:13)。

一旦在歷史上積淀下來，這種體裁又反過來制約/影響修辭者與聽眾的修辭活動，以一種無形的、由體裁規(guī)則構(gòu)成的“手”影響或操控著修辭者選擇對聽眾說什么以及怎么說。這種影響或操控是通過修辭者的知識和信念的作用而發(fā)生的。從這個角度來看，體裁是修辭者在交際過程中運(yùn)用體裁規(guī)則去制造或生成話語的社會慣例。作為社會慣例，體裁既充當(dāng)了修辭話語的媒介角色，又是修辭話語的產(chǎn)物。它在修辭者運(yùn)用體裁規(guī)則的過程中既影響修辭行為，也被修辭行為影響(Kuhn，1997:190)。舉例來說，美國國情咨文這種體裁的形成，就是在不同時期中的相似修辭情景下總統(tǒng)與聽眾互動導(dǎo)致的結(jié)果。最初，它是總統(tǒng)與當(dāng)時的聽眾成功互動的產(chǎn)物，后來的總統(tǒng)(或其代言人)撰寫國情咨文時則以該體裁雛形為藍(lán)本，根據(jù)具體的情景因素對它做一些調(diào)整，但萬變不離其宗。因為他知道，那種體裁形式適合當(dāng)下的情景。可以說，體裁既是一種形式實體，也是語用的、修辭的、社會的行為，一種對修辭意圖與效果的融合。修辭情景不僅“決定什么可以說，什么不可以說”(Bitzer，1968:5)，也“決定了哪一種反應(yīng)是恰當(dāng)?shù)摹?Kuhn，1997:11)。情景是修辭活動的源泉和基礎(chǔ)。

由于體裁是歷史的積淀，它必然帶有時代的烙印，浸染著當(dāng)時的社會文化特征。正因如此，有人將體裁看作是一個文學(xué)的“慣例”(institution)(Kuhn，1997:87)，或一種寫作者與特定公眾之間的協(xié)約，其功能是標(biāo)明某一文化產(chǎn)物的恰當(dāng)用法/使用。在交際過程中，修辭者的常識告訴他，在某種情景中大多數(shù)人認(rèn)為某人應(yīng)該如何行事，而且必須這樣，因為大多數(shù)人都認(rèn)為應(yīng)該這樣做。(同上，89)顯然，違反這種規(guī)約，就意味著在交際過程中違反了聽眾可能具有的期待，交際也就可能失敗。大衛(wèi)·費(fèi)希樂福(David Fishelov，1993:72)精辟地指出:

任何想在某種體裁的家譜樹上尋找一個位置的作家都在參與模仿與造反、肯定與否定的辯證之中。要做到這點(diǎn)的話，作家必須要從父母身上吸取很多東西，同時又要樹立起不同的身份特征。他需要從父母那里得到保護(hù)，因此他對父母的情感依靠是無法消除的。同時，他也強(qiáng)烈地希望過自己的生活，展示自己自給自足、自作主張的能力。

這樣，相似的語言使用就逐漸定型下來，用伯克(1941:3)的話說?！叭藗冇X得有必要給它們一個名稱”，即體裁的名稱。伯克認(rèn)為，文學(xué)作品，無論什么體裁，都是修辭的產(chǎn)物，都能反映現(xiàn)實世界，它因此也可被看作是一張航海圖、一本手冊或一張地圖，聽者、讀者可以查閱它以便決定如何行事。因為修辭者用選擇的策略去調(diào)節(jié)自己從而適應(yīng)生活，處于相同/相似場合的聽讀者則可把那個修辭者的修辭產(chǎn)品當(dāng)作“語體藥”(stylistic medicine)來用。它可為描述、解釋某個場合提供思想、行為、情感和態(tài)度的詞匯表。在Burke看來，每個修辭行為不僅是對某一環(huán)境的策略性的反應(yīng)，而且是一種語體化的反應(yīng)。修辭者不僅命名一個環(huán)境，而且是以某種特殊的方式命名它(這種方式伯克稱為“語體”，也即體裁)。這表明，人的言語行為總屬于一定的語體或體裁，先前的或前人的言語行為為后來的或別人的言語行為提供一種向?qū)?、一種語體藥，這種藥使人免于病態(tài)或不得體的言語行為。

以上關(guān)于體裁的描述表明，在體裁形成的歷史長河中，一旦某種體裁的雛形得以形成，就會對它后續(xù)相關(guān)言語交際形成一種影響或制約。當(dāng)然，在特定情形下的交際中，交際者在借鑒或遵守先前基本體裁規(guī)則的基礎(chǔ)上也會做出一些微調(diào)，即“從父母身體上吸收很多東西，同時又樹立起不同的身份特征”。因此，從歷時的角度看，先前相似的體裁對后續(xù)的交際者施加影響，后續(xù)交際者在基本上保留家族特性的基礎(chǔ)上也根據(jù)自己所處的特定修辭情形對修辭話語做出調(diào)整，直到某一體裁最終相對穩(wěn)定下來。這個體裁的形成過程可以用下圖表示①A表示先前相似體裁通過為修辭者提供涉及內(nèi)容和形式方面的規(guī)則來影響修辭行動;B表示在重復(fù)的修辭情景中，修辭者受先前體裁的影響，體現(xiàn)在該體裁為修辭者提供涉及內(nèi)容和形式方面的規(guī)則;C表示修辭者或再生產(chǎn)、或加強(qiáng)、或改變先前的體裁。:

圖2 體裁的沉淀與形成過程

從體裁形成的歷史過程中可以看出，將體裁看作家族，這不無道理。蒂姆·庫恩(Tim Kuhn)曾形象、風(fēng)趣地指出:“一個作者發(fā)現(xiàn)一種體裁，這意味著‘一個后代’，它延續(xù)了那樣形成的體裁傳統(tǒng)。一個作家的典型語體、風(fēng)格或主題內(nèi)容或許能修改一種體裁，或給這個體裁的發(fā)展過程做上一個記號。”(1997:188)所以，體裁是繼承與發(fā)揚(yáng)的產(chǎn)物，一種互文性(intertextual)的產(chǎn)物。

4.體裁分類的多向度性

在語言學(xué)領(lǐng)域，雅各布森(Roman Jacobsen)、肯尼維、(James L．Kinneavy)、巴赫金(Mikhail Bakhtin)、韓禮德(Michael Halliday)等著名語言學(xué)家/哲學(xué)家對體裁有過重要描述。例如，雅各布森認(rèn)為語言有六種功能:所指功能、表達(dá)功能、意動功能、詩學(xué)功能、寒暄功能、元語功能，這些功能各有表現(xiàn)形式，也即產(chǎn)生六種主要的功能體裁?？夏峋S對語言體式的劃分與雅各布森相似。在《語篇理論》中，肯尼維(1969:297－304)根據(jù)話語的目的將語篇劃分為表述體(expressive)、所指體(referential)、文學(xué)體(literary)和勸說體(persuasive)，這種體裁分類對寫作研究(composition studies)產(chǎn)生了積極作用。巴赫金(1986:78－79)認(rèn)為，人們說話，必須要用一定的體裁，即是說，我們所有的話語整體上都具有相對穩(wěn)定、典型的形式。他的言談理論使人們更加清楚地認(rèn)識到體裁是社會的產(chǎn)物、對話過程的產(chǎn)物。韓禮德認(rèn)為，體裁是社會符號行為，并把體裁與社會文化意識聯(lián)系起來，把體裁批評帶入了政治視野(Foss，2004:195－196)。上述語言學(xué)家/哲學(xué)家關(guān)于體裁的理論或描述，為體裁的多向度劃分提供了理據(jù)，但在修辭學(xué)，尤其是修辭批評領(lǐng)域，體裁多向度分類可以在Burke那里找到更重要的理論支持。

伯克(1945)認(rèn)為，對一個事件的完整表述必須涉及五個基本戲劇要素，即:行動者、行動、工具(或手段)、場景、目的，換言之，這幾個要素既分離又統(tǒng)一于一體。就修辭者來說，對不同要素的凸顯，顯示出他的動機(jī)或者闡釋框架。不同人對同一事件具有不同的闡釋框架，凸顯不同的戲劇要素。因此，我們就有理由從多個不同的視角去看某個修辭事件。假使在歷史的長河中反復(fù)出現(xiàn)的相同或相似的因素不是“修辭情景”①Bitzer的修辭情景中不包含“修辭者”，因此“目的”自然也不在其內(nèi)。，而是“目的”、“行動者”(即修辭者)等等，這樣不是也會產(chǎn)生與該支配要素相應(yīng)的體裁(或語體)嗎?假使“目的”是修辭產(chǎn)品的決定最終因素，或者說“目的”因素占主導(dǎo)地位，那么相應(yīng)地就會有基于“目的”要素的體裁分類。同理，也可能有基于“工具”(手段)或“修辭者”為支配要素的題材分類。無論哪個因素占主導(dǎo)地位，有一點(diǎn)是不變的，那就是:只要在歷史的長河中存在某個相似的修辭情景要素，就會形成一種相應(yīng)的體裁，也就是說，該相似要素“呼喚”相應(yīng)的相似修辭話語②此處所說的“修辭情景”不僅包括聽眾、處所等因素，還包括修辭者。這與比澤爾的修辭情景概念不同。，于是就形成了一種相應(yīng)的體裁。

從伯克戲劇主義“五位一體”理論看，體裁可以從有四個向度進(jìn)行描述③伯克的戲劇性“五位一體”(pentad)包含五個要素，其中一個是“行動”，即修辭行為本身。從修辭行為的環(huán)境來看，“行動”受到其他戲劇要素影響，故本文認(rèn)為某個修辭行為可以從四個角度去考察。參見 William l．Benoit．Beyond Genre Theory:the Genesis of Rhetorical Action［J］．Communication Monograph，2007(2):178 －192．:(1)修辭目的向度。這種向度是對修辭目的凸顯，認(rèn)為體裁的決定因素主要是修辭目的，比如，“毀謗”、“反戰(zhàn)”體裁，就屬于以目的為切入口劃分的體裁;(2)場景向度。這種向度是對修辭場景的凸顯，認(rèn)為體裁的決定因素主要是場景，譬如“總統(tǒng)就職演說”、“絞刑演說”(gallows speeches)就屬于此類;(3)修辭者向度。這種向度是對修辭者的凸顯，認(rèn)為決定體裁的關(guān)鍵因素是修辭者的特點(diǎn)，譬如“亞裔美國婦女的演講”就屬于這類;(4)工具(或手段)向度。這種向度是對修辭手段或形式的凸顯，認(rèn)為決定體裁形成的關(guān)鍵因素是信息交流的手段或形式，譬如“政治宣傳小冊子”、“政治卡通畫”、“歌曲”等就屬于這類體裁。

體裁分類的多向度性有兩層涵義:第一，理論上可從幾種不同的角度去審視同一修辭行為的體裁特征(但在具體的修辭批評實踐中可能某種視角更加合適);第二，在給話語進(jìn)行體裁分類時，可以有不同的方法。

5.關(guān)于體裁的幾個基本假定

關(guān)于體裁，一個最基本的假定是:任何修辭話語都屬于某一個體裁。體裁之所以是體裁，是因為它具有內(nèi)容和形式上超越時空的規(guī)約性。該假定又與另一假定相關(guān)聯(lián)，即:修辭情景是有限性的。關(guān)于這個假定，布萊克說得很清楚:修辭情景是有限的，對這些標(biāo)準(zhǔn)情景的回應(yīng)也是有限的，因此修辭話語就在歷史中形成可識辨的簇，也即體裁。比如，紅白喜事、致歉、競選、法庭申辯、課堂教學(xué)等情景，這樣的修辭情景畢竟是有限的，正因為如此，不同的歷史時刻才會有相似的情景，因而也就有相似的修辭話語。(但現(xiàn)實世界是無限的，“有限”只是人們對無限情景分類的產(chǎn)物。)

若再往深層去思考，上述修辭批評的兩個假定是建立在更深層次的兩個假定之上的:一是修辭者為了說服或者影響聽眾，采取了比較恰當(dāng)?shù)男揶o策略;二是在修辭互動中，修辭者為了盡可能地獲得最佳修辭效果，借用或重復(fù)使用先前類似情景要素占主導(dǎo)地位下的修辭行為策略(體現(xiàn)在內(nèi)容和形式兩個方面)，換言之，修辭者在與當(dāng)前的聽眾互動中，受制于先前類似情景下的修辭行為的影響。一種體裁的形成，必須體現(xiàn)修辭者與聽眾相對比較成功的互動，用伯克的話說，修辭雙方在某一個方面取得了同一。如果修辭者與聽眾沒有成功的互動，或者說修辭者沒有與聽眾取得同一并如愿地誘發(fā)他的合作，那么體裁在歷史的進(jìn)程中就無法積淀、凝固、成型。

由于任何修辭活動都在一定的歷史背景之中進(jìn)行，且不同時期的修辭者都希望能與其聽眾成功互動，他必定或多或少受先前相似情景下的修辭活動的影響，因此當(dāng)他借鑒先前修辭者的修辭行為時，他也能大致與其聽眾成功互動(這正是Burke(1941:293－304)說的“文學(xué)是生活的工具”所揭示的道理)，如圖所示:

圖3 體裁的歷時沉淀與修辭互動(鄧志勇，2002:66)

可見，體裁的形成是歷時性和共時性的統(tǒng)一。

6.體裁分類的認(rèn)知學(xué)基礎(chǔ)

體裁是人們對話語的概括化的產(chǎn)物，因此它不像山峰、石頭那樣客觀。沃爾特·費(fèi)舍爾(Walter Fisher)(1980:291)認(rèn)為，體裁之所以會產(chǎn)生，是因為人們具有觀察事物間的相似和差異性從而有利于理解的傾向;任何話語都因為是話語而相似，但也因為不同的人在不同時間和不同地點(diǎn)創(chuàng)造話語而導(dǎo)致差異。從這個角度上說，體裁是人們根據(jù)一定的視角進(jìn)行演繹推理的結(jié)果，因此也導(dǎo)致體裁描寫和分類的多向度性。體裁批評的多向度性表明，對同一修辭產(chǎn)品的觀察與評論可以從不同的角度切入，但不管如何分類，都是基于一個深層的哲學(xué)觀念，即:相似性來源于人對事件的分類以及對相似性的尋找。體裁不是客觀存在的，而是建構(gòu)的結(jié)果。首先，體裁家族中語篇之間的相似性不是客觀存在的，而是要經(jīng)過人去認(rèn)知，即把注意力集中在某個特征上，同時忽視其他特征，這樣就會“觀察”到不同語篇之間的相似性，從而建構(gòu)體裁。體裁分類具有主觀性特征和認(rèn)知學(xué)基礎(chǔ)，因為“批評者建立體裁的目的不盡相同，顯然，同一個語篇可能屬于不同的體裁，實施不同的體裁目的”(Fishelov，1993:11)。體裁分類是一個認(rèn)知過程，就好比“在書架上根據(jù)教學(xué)課程擺放書籍的過程”，可以說，“一種體裁是一個圖式(schema)”(沃爾特，1980:11)。

從話語的建構(gòu)來看，任何話語都是具體修辭情景下的產(chǎn)物。嚴(yán)格地說，在語言交際中，完全相同的修辭情景是極少的，因為情景因素時過境遷，變是絕對的，不變是相對的。所謂的修辭情景因素的相似性，只是人們觀察的結(jié)果。早在20世紀(jì)30年代，文藝?yán)碚摷?、哲學(xué)家理查茲(I．A．Richards，1936)就認(rèn)為，人對事物的認(rèn)知是從分類(sorting)開始的，也就是說，修辭者在建構(gòu)語篇的過程中，必須首先把當(dāng)前的修辭情景與先前的情景相配，并發(fā)現(xiàn)某種相似性，然后根據(jù)這種相似性來建構(gòu)與之相適應(yīng)的話語，于是便形成了一種體裁產(chǎn)品。典型化的情景，包括對交際參與者的分類化，決定了修辭話語的類型化。從“修辭情景呼喚修辭話語”的角度看，比澤爾修辭情景論的一個重要概念是“重復(fù)”，“重復(fù)”出現(xiàn)暗含了對當(dāng)前情景與其他情景的相似性、可比性、類比性的理解。斯特賓斯(Robert A．Stebbins)認(rèn)為:“客觀性的情景是獨(dú)特的，所以不可能重復(fù)出現(xiàn)。”(Miller，1984:156)重復(fù)的不是客觀的物體、時間、人物，也不是主觀的構(gòu)建物，因為對這些東西的主觀建構(gòu)也因人而異、時過境遷，所以不可能重復(fù)。因此，“重復(fù)出現(xiàn)”只能是主體間性的(intersubjective)、社會性的，而不是物理意義上的。修辭情景是社會建構(gòu)物，它產(chǎn)生于人們對它的定義，而不是“看”出來的。人們做出行為前必須首先對不確定的環(huán)境進(jìn)行解釋，或者說“決定”一個情景。

既然語篇家族之間的相似性是認(rèn)知的結(jié)果，既然歷史上修辭情景的相似性是修辭語篇建構(gòu)者闡釋或命名的結(jié)果，那么體裁也是認(rèn)知的產(chǎn)物，是主客體統(tǒng)一的產(chǎn)物。著名修辭學(xué)家坎布爾和賈米森(Campbell＆Jamieson，1978:190)曾指出:“形成體裁的修辭形式是對感知到的情景要求的一種語體性的、實質(zhì)性的應(yīng)答”。

7.結(jié)語

從話語生成的過程來說，體裁是修辭者與聽眾互動的結(jié)果，或更具體地說，是修辭者誘發(fā)聽眾合作的產(chǎn)品;從體裁分類的角度看，體裁是人們對修辭產(chǎn)品分類的結(jié)果。體裁意味著某種“重復(fù)”，“重復(fù)”意味著我們認(rèn)為多個情景在某種程度上是“可以比較的”，但事實上，由物體、事件、人物等要素構(gòu)成的情景是不可能重復(fù)的，重現(xiàn)的不是物理情景(真實的、客觀的、事實事件)，而是我們對類別的建構(gòu)，“客觀的情景是唯一的，是不可能重復(fù)的”(Miller，1984:151－167)?？膊紶柡唾Z米森認(rèn)為:“一種體裁不僅僅是一系列行為中的某些修辭形式的重復(fù)，而是由一種內(nèi)部動態(tài)所捆綁起來的、可識別形式的薈萃”(Campbell＆ Jamieson，1978:21)，她們說的“內(nèi)部動態(tài)”(internal dynamics)，可以體現(xiàn)為修辭者采取“同一”修辭策略去誘發(fā)聽眾合作的過程。

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