羅采/文

“物派”藝術(shù)的語法特征

羅采/文

GRAMMATICAL FEATURES OF MONO-HA ART

日本20世紀(jì)70年代出現(xiàn)的“物派”藝術(shù)是對傳統(tǒng)造型藝術(shù)的反叛。它批判造型藝術(shù)對形式語言本體的追求?！拔锱伞睂⑸逝c造型等形式規(guī)律及傳統(tǒng)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)完全拋棄，認(rèn)為這些因素只是妨礙人類認(rèn)識世界本質(zhì)的虛擬和扭曲。與同時(shí)代西方的“極少主義”藝術(shù)家相比較，“物派”藝術(shù)家并不在作品中著意體現(xiàn)構(gòu)成本身的美感，而是更關(guān)心形而上學(xué)的哲學(xué)問題，就時(shí)間、空間中“物”的存在進(jìn)行追問。本文試從認(rèn)識論和方法論的角度對“物派”藝術(shù)中的媒介材料以及創(chuàng)作手法做分類研究，深入剖析“物派”藝術(shù)基于東方傳統(tǒng)哲學(xué)的美學(xué)建構(gòu)方式。

物派 自然物 本質(zhì)存在 自然法則 場

“物派”藝術(shù)家認(rèn)為物體所呈現(xiàn)出的色彩只是人的眼睛所能感知的一種物理錯(cuò)覺，不能體現(xiàn)事物的本質(zhì)。若人為地去設(shè)計(jì)物體的形狀，強(qiáng)行改變事物的外形，只會妨礙認(rèn)識事物的本質(zhì)。在“物派”藝術(shù)中人為制作的成分被降至最低。李禹煥認(rèn)為，可以通過極少的人為因素，尋找物與物之間的特定關(guān)系，引導(dǎo)我們看見世界的本質(zhì)。另一位“物派”藝術(shù)家菅木志雄認(rèn)為應(yīng)該完全否定藝術(shù)中的人為因素，做到“聽任自然”，作品應(yīng)該是自然的一個(gè)相似階段?！拔锱伞彼囆g(shù)通過在選定的空間中，遵從重力法則等自然法則，對單個(gè)自然物進(jìn)行簡單的懸吊、切割、捆綁、包裹或是對多個(gè)物體進(jìn)行并列放置，搭接、擠壓來實(shí)現(xiàn)作品。

在以單一自然物為材料制作作品時(shí)，“物派”藝術(shù)家主要通過懸吊、切割等方式來完成作品，一般不使用違背自然法則的結(jié)構(gòu)方式。我們在極少主義藝術(shù)作品中，看到藝術(shù)家以粘接、焊接等方式通過人為的反重力原則的方式來處理作品中的結(jié)構(gòu)關(guān)系。在“物派”的創(chuàng)作中則一般不使用這樣的方式。例如在李禹煥名為《刻》的系列作品中，他使用的方法只是不斷地刻木板，使其呈現(xiàn)出凹凸不平的木質(zhì)。在關(guān)根伸夫的作品《空相——木中的木》（圖1）中，作者將一段原木倒放在地板上，再切割下這段原木的八分之一，將其稍微移動(dòng)，使分開的原木的兩部分之間有一定的錯(cuò)位和空隙，使原木的內(nèi)部結(jié)構(gòu)暴露出來。夏倉康二的作品《三合板》（圖2）是將一塊邊長為180厘米的正三角形三合板斜靠在一處墻角，并使其三邊分別緊靠于墻角的兩個(gè)墻面和地面，以此來對空間做出新的占有和分割。小清水漸的作品《70年8月 切割石塊》則是將一塊100cmx250cmx120cm的不規(guī)則長方體石塊從中切開，在裂開的縫隙中，展現(xiàn)石塊的斷面。成田克彥的作品《木》（圖3）只是兩塊被完全炭化了的木塊。

“物派”藝術(shù)家在認(rèn)識物體的存在和物體制作之間的關(guān)系時(shí)有獨(dú)特的見解。他們認(rèn)為，一方面，人可以制作新的物，另一方面，即使人什么也不做，也有自然的物體存在。“物派”藝術(shù)家認(rèn)為人在制作物體的同時(shí)，實(shí)際上是在改變自然的物體，他們開始重新思考“創(chuàng)造”的問題[1]。在以上的列舉中，我們可以看到“物派”藝術(shù)家在使用自然物時(shí)盡可能不對其加工制作，即使在創(chuàng)作過程中有一些人為的因素，也在于體現(xiàn)自然法則下的物的狀態(tài)。

圖1 關(guān)根伸夫《空相——木中的木》

圖2 夏倉康二《三合板》

圖3 成田克彥《木》

圖4 高山登《地下動(dòng)物園》

圖5 野村仁《緩慢的邏輯》

圖6 吉田克朗《650瓦和60瓦》

圖7 關(guān)根伸夫《空相》

在“物派”的藝術(shù)中，有的作品由幾個(gè)相同材質(zhì)的物體組合來實(shí)現(xiàn)。主要通過多個(gè)物體的并置來消解物體本身，從而提示物與物之間的關(guān)系，以及物與空間的關(guān)系，或在場地上產(chǎn)生移動(dòng)的關(guān)系。在以下的一些舉例中，我們可以看到“物派”藝術(shù)家在處理相同物質(zhì)的并置時(shí)，對“關(guān)系”的強(qiáng)調(diào)和對空間的“場”的營造。

高山登在作品《枕木》中，將四根尺寸相同的鋪鐵道所用的枕木首尾搭接，組合成一個(gè)方形結(jié)構(gòu)。在高山登另一件作品《地下動(dòng)物園》（圖4）中，將九塊枕木或搭放在墻體上，或以相互搭接的方式平置于地面。枕木端點(diǎn)分別連接空間的邊界——地面、空間四周的墻體，產(chǎn)生向外延伸的膨脹感。枕木在經(jīng)歷了自然的風(fēng)化后具有強(qiáng)烈的存在感。同時(shí)作者將一般半埋于地下的枕木完整地呈現(xiàn)在空間中，也在于通過場所的變換，明確事物的本質(zhì)。作品《從表面到表面》中，小清水漸將14根250cmx30cmx6cm的木板進(jìn)行各種不同方式的雕刻后并列擺放，呈現(xiàn)不同的雕刻方式使得木材的內(nèi)部變?yōu)樽髌返谋砻娴倪^程。野村仁的作品《緩慢的邏輯》（圖5）中，5個(gè)大小相同的瓦楞紙盒側(cè)向重疊，壘成一個(gè)高8米的塔狀物。在重力作用下，下層的瓦楞紙盒開始慢慢變形、垮塌。作品呈現(xiàn)了這個(gè)垮塌的過程，來提示物體所承受的地心引力，以及方形紙盒本身的承受力和紙的質(zhì)性。成田克彥的作品《再》則是由四段炭化的原木并置排列構(gòu)成的，呈現(xiàn)原木在燃燒后的自然狀態(tài)。四塊原木的并列呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)木塊燃燒后炭化的必然性和客觀性，來提示事物的本質(zhì)屬性。

在“物派”的藝術(shù)創(chuàng)作中，材料的另一種構(gòu)成方式是將不同屬性的物質(zhì)相并列的方式。在作品中，通過將性質(zhì)相反或相近的物質(zhì)在一定的空間關(guān)系下陳列，來強(qiáng)調(diào)不同物質(zhì)的特性，同時(shí)通過這樣的對比，營造出一個(gè)新的存在關(guān)系?！拔锱伞彼囆g(shù)家菅木志雄認(rèn)為：“將自然物和一些工業(yè)品放在一起，如玻璃、鐵等等，同時(shí)還把空間也作為作品的因素，這樣就使作品的面貌更加含蓄，更加模糊。比如一塊石頭，孤立地看它，很明顯就是一塊石頭，如果把它和其他石頭一起放到一個(gè)特定的空間，再加上燈泡、電線等東西，就使‘石頭’的概念變得模糊了，增加了許多不確定的因素。也就是說不像西方藝術(shù)那樣對作品有明確的界定。”[2]

在李禹煥的作品《關(guān)系項(xiàng)》中，作者用麻繩將木塊與石柱捆扎在一起，強(qiáng)調(diào)石柱與木塊的非日常關(guān)系。在夏倉康二的作品《壁》中，作者在兩棵樹之間砌上了一堵泥墻，改變了原有的空間分割。吉田克朗的作品《650瓦和60瓦》（圖6）是將兩個(gè)不同亮度的電燈同時(shí)在一個(gè)空間中點(diǎn)亮，提示兩個(gè)光源之間的關(guān)系以及兩個(gè)光源的亮度融合在一起的照明狀態(tài)。原口典之的作品《物心》將一塊鐵板與一個(gè)用油填滿的長方體放置于同一空間。在作品《空相》（圖7）中，關(guān)根伸夫?qū)⑹瘔K放置于金屬矩形柱的頂端，由于光滑的金屬柱對外界事物具有很強(qiáng)的反射作用，周圍的物體都映到了金屬柱上，石塊好似懸空飛起。小清水漸的作品《紙》（圖8），是在一個(gè)巨大的紙袋中裝滿石塊。紙和石這兩種材料的質(zhì)性在作品中形成鮮明的對比。吉田克朗的作品《切掉（懸掛）》（圖9）中，作者將一個(gè)木塊懸掛于空間中，懸掛木塊的麻繩另一端被地面上的石塊向下拉著。在作品中，固定于天花板上的麻繩的向上的拉力與石塊對麻繩另一端的向下的拉力都作用于懸在半空的木塊。作品通過自然材料和工業(yè)材料不同尋常的組合，試圖引發(fā)它們相互之間的“脫離”，揭示出它們各自的“原本面目”。這種強(qiáng)烈的對比使物體的名稱變得次要，而物質(zhì)本身則凸顯出來了。!

與傳統(tǒng)的造型藝術(shù)的制作不同，“物派”藝術(shù)的創(chuàng)作并不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家精湛的造型技巧，也不強(qiáng)調(diào)長時(shí)間的精工細(xì)作。相反，往往“物派”藝術(shù)的作品是一揮而就的，從而來減少人為的痕跡，保持材料的天然性。而藝術(shù)家在做作品之前，用較長的時(shí)間進(jìn)行思考，同時(shí)盡量壓縮制作的時(shí)間。菅木志雄認(rèn)為在作品中人為的東西多了，作品會顯得膚淺，也會使作品失去普遍意義。

從表面上看，“物派”的藝術(shù)語言與美國的“極少主義”有相近的地方，但在對比中可以分析出兩者的本質(zhì)區(qū)別。在“極少主義”的作品中，物質(zhì)本身并不表現(xiàn)任何觀念，而主張一種純粹的物質(zhì)性。這一思想也體現(xiàn)在“物派”作品中，所以與“物派”在作品的形式上有著一定的近似性?！皹O少主義”在作品中執(zhí)著地強(qiáng)調(diào)一種物體的幾何學(xué)的形態(tài)構(gòu)造，藝術(shù)家在作品中強(qiáng)調(diào)構(gòu)成形式的美感，例如“極少主義”藝術(shù)家唐納德·賈德的作品《無題》（圖10），是將同樣大小的鐵制立方體一字排開焊接在墻面上。與“極少主義”藝術(shù)家相比較，“物派”藝術(shù)家并不在作品中著意體現(xiàn)構(gòu)成本身的美感，而是更關(guān)心形而上學(xué)的哲學(xué)問題，就時(shí)間、空間中“物”的存在進(jìn)行追問。例如“物派”藝術(shù)家李禹煥的作品《關(guān)系項(xiàng)》（圖11），是將一塊鐵板切開，并將一些小石塊放置于分開的兩塊鐵板之間。作品意在體現(xiàn)被分開后的鐵板的兩部分之間的空間關(guān)系和本質(zhì)聯(lián)系，以及被石塊填充的裂縫空間的特殊存在感。另外“極少主義”藝術(shù)更多地使用金屬和塑料等工業(yè)制品，并且很注重色彩在作品中的力量。例如“極少主義”藝術(shù)家亞歷山大·考爾德的作品《動(dòng)感雕塑》（圖12）是由金屬制作出零件后再用鐵環(huán)連接而成，運(yùn)用了紅、黃等鮮艷的顏色，作品在形式上嚴(yán)謹(jǐn)而優(yōu)美。“物派”主要使用石、木、泥土、水等自然材料，一般不使用鮮艷的色彩。例如關(guān)根伸夫在作品《空向——油土》中使用的材料是混入了油的黏土，同時(shí)在作品中保持油、土原本的顏色。“極少主義”的很多作品，通過工廠進(jìn)行加工制作，將它們限定與固定在一種數(shù)學(xué)公式之中。例如亞歷山大·考爾德的大型作品《章魚》具有嚴(yán)格的幾何造型，作品利用工業(yè)化的方式制作完成。與此相比，“物派”藝術(shù)家則是借助重力等自然法則，在作品中主要采用對物的落、吊、浮、積等方式。例如藝術(shù)家吉田克朗在作品《懸掛》中采用的制作方法是將木塊懸掛，并且呈現(xiàn)懸掛的木塊在重力作用下的自然狀態(tài)。與“極少主義”的形式審美相比較，“物派”藝術(shù)更注重藝術(shù)中的哲學(xué)思考。

圖8 小清水漸《紙》

圖9 吉田克朗《切掉（懸掛）》

圖10 唐納德·賈德《無題》

圖11 李禹煥《關(guān)系項(xiàng)》

圖12 亞歷山大·考爾德《動(dòng)感雕塑》

注解：

[1]潘力.《物派新識——訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄》.《世界美術(shù)》2002年1期

[2]潘力.《物派新識——訪日本著名藝術(shù)家李禹煥、菅木志雄》.《世界美術(shù)》2002年1期

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