□文/沈幸運，華東師范大學傳播學院學生

電影《關(guān)于我母親的一切》劇照

阿莫多瓦是西班牙著名導演，其電影色彩感強，情節(jié)緊湊，雅俗共賞，且往往跌宕起伏的故事之下埋藏著對人性的深刻思索?！蛾P(guān)于我母親的一切》則可以說是他最成功的作品之一，除了商業(yè)上收獲頗豐外，更是囊括了奧斯卡最佳外語片、戛納最佳導演獎等各大國際獎項。

一切榮耀或許都會隨時間流逝漸漸隱去光環(huán)，然而撇開所有的鮮花掌聲，影片中濃郁的生命思索、深沉的人文關(guān)懷卻是值得人們一再挖掘的。

《關(guān)于我母親的一切》作為一部得到藝術(shù)上廣泛好評的電影，其主旨自然不會是單一維度的，一篇論文篇幅所限，無法面面俱到。因此，筆者僅討論在影片中所反映出的阿莫多瓦對生命的理解。筆者以為，影片中，阿莫多瓦將生命分為三個層次:求生、求愛、求恕。

一、求生

叔本華認為生存是人最基本的欲求，而且“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)?！?《作為意志和表象的世界》，叔本華著，石沖白譯，商務印書館1982年版，427頁)在《關(guān)于我母親的一切》中，我們看到，阿莫多瓦也將求生看作生命最重要的欲求之一。

就如人在一呼一吸之間已是在求取活著，阿莫多瓦也會不動聲色地將生命求生的本質(zhì)鐫刻在影像中，甚至可以不與片中角色的主要戲劇活動產(chǎn)生太大的聯(lián)系。如影片第一個鏡頭就是輸液袋大特寫的搖拍，然后一直以特寫的景別展現(xiàn)了醫(yī)院中的器械。醫(yī)院是病患求生的地方，在這里，生存倒真有可能是人的全部本質(zhì)。何況，特寫具有夸張強調(diào)的功能，導演連續(xù)使用特寫把求生的欲望凸顯了出來。

阿莫多瓦將主角曼紐拉的職業(yè)定位為護士，還是器官移植局的聯(lián)絡人。其實如果換一個職業(yè)，對她的主要情節(jié)活動不會有大的影響，想來這一設計也有暗示人求生欲的作用。

把視角轉(zhuǎn)向劇中人物的情節(jié)活動，影片中表現(xiàn)出的生存欲求就更加明顯了。且不論幾個主人公，只看一位做心臟移植手術(shù)的病人。他是一個小角色，曼紐拉的兒子艾斯德班出車禍身亡后，其心臟被移植給了這個病人。影片表現(xiàn)了從這位病患者接到醫(yī)院電話通知，到心臟空運至病患者所在城市，直至出院的一系列過程。

首先，這一情節(jié)拍攝鏡頭極簡，漫長而廣闊的時空被濃縮在8個鏡頭、不足兩分鐘內(nèi)。這固然有不脫離主情節(jié)線，節(jié)省鏡頭以關(guān)注曼紐拉的用意，但也體現(xiàn)了求生欲的急切，以銀幕時間的迅速表達求生的強烈，一刻也不可耽擱。其次，人物表演與音樂烘托極好地契合了迫切緊張的心態(tài)。

然而，個人的求生雖然普遍，沒有人能擺脫得了，但若發(fā)展到極致也會產(chǎn)生病態(tài)，傷人傷己。譬如電影《霸王別姬》中段小樓為求取自己活命，背叛了半生的搭檔程蝶衣。阿莫多瓦在肯定求生欲的同時，也為這一生命本質(zhì)提供了一個更高層次的闡釋。

所謂推己及人，既然求生是自己生命的欲求，也應尊重他人相同的欲求，而不是毀滅他人來滿足自身。所以，曼紐拉在兒子身亡后忍住悲痛，簽署了器官移植家屬同意書，使生命在另一個軀體上延續(xù)。

二、求愛

人與其它動物不同，無法止步于生存，僅僅滿足活著并不能正常維持一個人的生命。所以《關(guān)于我母親的一切》認為，人的生命在求生之后，便會求愛。

從生存的角度來講，曼紐拉暫時是得到滿足的，然而影片開始不久，我們就看見她依舊有著鮮明的欲望。曼紐拉帶著孩子去看話劇《欲望號街車》，這部話劇貫穿影片始終，顯然是有一定象征意義的。

《欲望號街車》女主角布蘭奇在南部被解除職務之后，乘坐“欲望號”街車來北方投靠妹妹和妹夫。她南方的親人曾“一個接一個死去，最后連莊園也失去了，她是一個被遺忘的人，一個完全孤立無援的人?！?宋秀葵:《欲望號街車——一部現(xiàn)代精神悲劇》，載《電影評介》2006年第10期)因此她渴求在北方重獲關(guān)愛，擺脫孤獨。這無疑是布蘭奇的欲望，卻也與曼紐拉的欲望相類似。

曼紐拉帶兒子看話劇時，等在《欲望號街車》的大幅海報之下。畫面在兒子艾斯德班的主觀鏡頭之后，切到了母親的中景。曼紐拉作為前景，后景是話劇的巨幅海報，繪制鮮艷的紅唇就在曼紐拉身旁，與她火紅的衣服相得益彰。紅色，尤其是紅唇，象征著情欲，或者說是對愛的欲望。曼紐拉自懷孕以來，一直離開丈夫獨自生活。雖說阿莫多瓦所表現(xiàn)的女性與傳統(tǒng)觀念上的家庭婦女迥然相異，但一個只與兒子相依為命的獨身婦女，孤立無援下對愛的渴望是古今相同的。只不過曼紐拉渴望的情愛并不一定是男女之間的愛戀。

母子倆進入劇院，鏡頭卻切換到了海報上布蘭奇扮演者嫣迷的雙眼特寫，并且以緩慢的速度疊化至劇院內(nèi)的情景，雙眼虛虛實實地停留了良久。眼睛是內(nèi)心的寫照，它凝視觀眾，訴說布蘭奇乘坐欲望號街車的往事，也隱射曼紐拉的故事……

《欲望號街車》在影片中既是象征，也是人物命運的暗示。布蘭奇獨自走向北方，尋找親人的所在、愛的歸宿;當艾斯德班死去后，曼紐拉也踏上了旅程。如果說有艾斯德班陪伴之時，曼紐拉追求關(guān)愛的欲望尚不強烈的話，兒子的身亡則徹底將孤獨作為她的徒刑，她再也沒有理由停留在凄涼的故土，只能離開失愛的地方，尋找可能的希望。

除了曼紐拉，片中其余人物同樣展現(xiàn)出了對愛的求索。最明顯的莫過于嫣迷，她是布蘭奇的扮演者，海報上那充滿欲望的鮮紅嘴唇可以說是布蘭奇，也可以說就是嫣迷。她愛的欲求，指向合作者妮娜。嫣迷對妮娜有著難以自拔的迷戀，沒有她，嫣迷表示自己幾乎演不了戲。

曼紐拉的丈夫羅拉同樣也有對愛的欲望。雖然他是異裝癖，明明更喜愛成為一個女人，卻在妻子離開后，又與另一個女性生下兒子。與女性生兒育女，本該是一個男子的做法，他想做女人，卻又愿意也樂意成為丈夫。其中看似悖論，卻反映了他渴求擁有妻子的愛，原配曼紐拉走了，他便去尋找其他女性。

當然，可惜的是，羅拉未能將心比心，予人以同等的關(guān)愛，這暫且不論。

三、求恕

生命存在，會求生、求愛。如果說生存只是基礎，在大多數(shù)的社會形態(tài)中，個體追求生存是不會威脅到他人的，但求愛就不同了。愛，是精神上的追求，并不容易滿足。正因不易，在求索的過程中，不知不覺就會傷害到他人。由此，阿莫多瓦告訴我們，求生求愛之外，若想獲得健全的生命，我們還會為這些傷害之舉求取他人的寬恕。

如前文所述，羅拉雖然與曼紐拉有婚姻關(guān)系，卻并沒有給她作為丈夫的愛。故而曼紐拉離開羅拉，自己撫養(yǎng)孩子。羅拉于她而言是愛的反面，所以她抗拒，甚至拒絕告訴兒子關(guān)于父親的信息。然而對艾斯德班來說，他并不在乎父親是什么樣的人，他只想知道自己完整的身世。曼紐拉如此簡單的愛的追求，竟無意中致使兒子直到死去都不知父親是誰。

曼紐拉是想求得兒子寬恕的，她離開故土固然是因為沒有了孩子之愛，但她選擇巴塞羅那作為目的地卻有另一層含義。巴塞羅那是她與丈夫共同居住的地方，影片中她明確獨白“要再去找他”，尋回兒子那一半失落的身世。

當曼紐拉與羅拉重逢時，她求恕的心態(tài)展現(xiàn)得最為明顯。接近片尾，曼紐拉告知羅拉自己曾有他的兒子，卻不幸撞死時，老淚縱橫地說著對不起，請求原諒。羅拉未能給妻子丈夫的愛，曼紐拉也知道他不會給孩子父愛，所以她離去并不能算是錯。然而，間接的，曼紐拉這一行為確實傷害孩子，也剝奪了丈夫有兒孫之愛的權(quán)利。她求恕，也就不難理解了。

求恕，雖也是一種欲求，然而現(xiàn)實生活中不乏傷害他人卻無動于衷的人，求恕是經(jīng)過反省的欲求，也可說是更為高尚的欲求。故而在影像中，導演阿莫多瓦表達了他對求恕的頌揚。

本片多數(shù)鏡頭是內(nèi)景，即便是外景也顯得空間狹小，多多少少有些許壓抑沉重。而這一場戲，環(huán)境非常開闊，微風徐來，使得雖然曼紐拉在傷心訴說兒子身亡的往事，給觀眾的心理感受卻并非壓抑的。而且切到曼紐拉特寫時，光線尤為美麗。主光源來自曼紐拉左側(cè)，后側(cè)也稍有些輪廓光，塑造出來的人物視覺形象立體豐滿，幾乎是整部片子中曼紐拉最優(yōu)美的時刻。導演正是在用開闊的環(huán)境表達對曼紐拉求恕之舉的欣慰，用美麗的光贊揚這相對偉大的欲求。

結(jié)語

叔本華所言或許是有一定合理之處的，人一生難免在欲求中沉浮，少不了痛苦與掙扎。阿莫多瓦用《關(guān)于我母親的一切》表達了他的看法，生命既存，便會求生;生卻不是生命的全部，要活得更好，便會求愛。但阿莫多瓦卻不似叔本華那樣將生命看得如此痛苦，他展現(xiàn)了理想生命狀態(tài)的另一層欲求，便是求恕。求恕，令生命更值得人敬佩，欲求也不再全是掙扎，而只是永不停息的求索。

當然，值得一提的是，求生、求愛、求恕，雖是三層不同的欲求，但導演阿莫多瓦并未將它們表現(xiàn)為生命不同的階段。同一時期，它們可以同時存在，譬如艾斯德班死去后，曼紐拉離開遠行，這是在求愛，也在求恕。只不過，如果生命沒有足夠的閱歷，或許很難去接觸到求恕的境界。