余玉婷

(重慶大學(xué)美視電影學(xué)院，重慶400044)

譽為“紀(jì)錄電影之父”的尤里斯·伊文思，與美國的羅伯特·弗拉哈迪、英國的約翰·格里爾遜、前蘇聯(lián)的吉加·維爾托夫一道享有盛名。不過，不同于弗拉哈迪《北方的那努克》的影像語言對前工業(yè)文明的“新盧梭主義”(格里爾遜語)的浪漫想象;迥異于格里爾遜一味強調(diào)紀(jì)錄電影的真實美、囿于“原始狀態(tài)的素材”從而“變得有點偏于溫和派”的“背離現(xiàn)實主義”(伊文思語)的傾向［1］(P55－61)，伊文思一方面忠實于自己的共產(chǎn)主義理想，時刻不忘在資本主義世界中用攝影機“宣傳”自己的政治信念，并因此獲得“革命戰(zhàn)士”的美譽［2］(P290);另一方面，對社會現(xiàn)實的客觀紀(jì)錄、對人文風(fēng)情的真實捕捉，建基于“真實”書寫基礎(chǔ)之上的影像風(fēng)格又使得伊文思的電影在本體論意義上有著濃厚的紀(jì)錄片韻味。前者是主觀情感的表達，后者是客觀現(xiàn)實情景的紀(jì)錄;前者使得伊氏影片突破了狹義紀(jì)錄片的范疇而大量運用了“搬演”等手法，后者使得其影片立足于真實紀(jì)錄的基本底線而“老實”還原現(xiàn)實生活。如果說在弗拉哈迪、格里爾遜和維爾托夫那里，對紀(jì)錄片的認(rèn)識與界定還不至于出現(xiàn)模糊含混的歧義，那么到了伊文思這里，“原始”狹義的紀(jì)錄片定義顯然不能充分說明其紀(jì)錄片特質(zhì)。這種游走于主觀與客觀之間、擺渡于“真實”與“虛構(gòu)”之間、蕩漾在政治“宣傳”與詩意抒情之間的獨特風(fēng)格，在伊文思的收山之作《風(fēng)的故事》之中，得到了集中的體現(xiàn)。

一、關(guān)于伊文思

在《風(fēng)的故事》一開頭，畫面上便出現(xiàn)了如下字幕:“這位老人，故事的主角，生于在上世紀(jì)末，生于一片人們努力征服欲海駕馭狂風(fēng)的土地上。他持著攝影機經(jīng)歷20世紀(jì)，他目擊了我們時代暴風(fēng)驟雨的歷史……”。眾所周知，“這位老人”不是別人，正是伊文思自己，正是在這個意義上，有人將該片稱之為伊文思的“自傳式影片”。

1898年，在誕生了馬克思、陀思妥耶夫斯基等思想巨人的19世紀(jì)的“黃昏”，在爆發(fā)了人類歷史上最令人戰(zhàn)栗、恐懼的世界大戰(zhàn)的充滿血腥味的20世紀(jì)的“前夜”，伊文思悄然降生在一個以經(jīng)營照相館為生的家庭。

在伊文思的回憶錄中，有這樣一段話:“人們可以用兩種方法看待我的生平。既可恪守歷史和意識形態(tài)的范疇，看到一個投身于革命運動并為那些為他們的尊嚴(yán)和自由而戰(zhàn)斗的人服務(wù)的電影家和社會活動家，也可將其視為一部小說，一部留給年輕人的小說。那便成為一個荷蘭青年棄離家園，帶著他的攝影機去發(fā)現(xiàn)世界的歷險故事。對我來說，兩者沒有什么區(qū)別?！保?］(P4)于伊文思，為人類的尊嚴(yán)和自由而戰(zhàn)是其一生從未動搖的堅定信念。還在大學(xué)時代，伊文思即是“左傾”學(xué)生團體的成員，而當(dāng)其找到“最初的職業(yè)”真正深入到工人群體中間“切身體會到當(dāng)工人的意義”的時候，當(dāng)工人們?yōu)榱俗约鹤罨镜囊蠖棺h卻遭到警察開槍射擊的時候，伊文思寫道:“我理解并強烈地感受到工人們在正義一邊，他們進行的是德國反法西斯斗爭中的最初幾場戰(zhàn)斗”［4］(P9)。到1933年，伊文思因為拍攝《博里納奇礦區(qū)》而有機會將鏡頭聚焦于底層群眾，當(dāng)其目睹煤礦工人的悲慘現(xiàn)狀，之前所經(jīng)歷的資本主義社會中的種種壓迫不公、所見聞的黑暗時代里的種種丑惡現(xiàn)象，終于被激發(fā)為一種渴望通過影像紀(jì)錄的形式實現(xiàn)“匡時濟世”的宏偉愿景。他說:“攝影機往往是一種武器，它可以進攻，它不是消極的工具，也不是面向世界的窗口。影片是一種直接的武器(這是它生命的一方面，另一方面就是作為歷史文獻)?！保?］(P44－45)

正是出于這種悲天憫人的情懷，伊文思最終選擇了社會主義信仰作為一生追求。在他看來，相比資本主義社會工人與資本家之間嚴(yán)重的階級對立和貧富分化，社會主義所允諾的“天下大同”才是最理想的社會組織形式。在回憶錄中，伊文思寫道:“我還要回到我在蘇聯(lián)的年代，這里的回顧不過像是一處路標(biāo)，它確立了我的觀念范疇。1930年在古樸的列寧墓前，此一程也;1980年，在毛澤東紀(jì)念堂前，彼一程也。我在這兩點之間，在歷史中穿行往返?！保?］(P7－8)基于這樣的一種個人信仰，在20世紀(jì)風(fēng)云變幻的世界格局中，伊文思毅然多次前往蘇聯(lián)，將中國視為自己的“第二故鄉(xiāng)”。為了堅持信仰，他甚至不顧祖國荷蘭的“放逐”而為印度尼西亞打抱不平，自己也因此成了“飛翔的荷蘭人”。伊文思說:“我的信仰和我的工作是統(tǒng)一的，假如失去這種統(tǒng)一，我就會改行干別的工作?！保?］(P126)這種堅持在《風(fēng)的故事》中得到了完美的體現(xiàn)，面對政府的無理要求，伊文思毅然保持了本色。

大量史實見證了伊文思對社會主義信仰的執(zhí)著追求。這種信仰在20世紀(jì)的現(xiàn)實歸宿無疑在蘇聯(lián)和中國。因而伊文思與中蘇長期保持了密切關(guān)系。然而，20世紀(jì)中葉發(fā)生在中國的一件大事乃至一系列國際局勢的變動，使得牽連“獲罪”的伊文思“最終陷入了”沉思。

二、關(guān)于《風(fēng)的故事》

《風(fēng)的故事》拍攝于1984年—1988年，就影像風(fēng)格而言，與伊氏之前影片有較大區(qū)別。片中大量神話傳說的“搬演”、大量隱喻象征的運用，使得該片既不同于一般意義上的故事片也不同于寬泛意義上的紀(jì)錄片。當(dāng)然，“是故事片還是紀(jì)錄片早就不再成為墨守窠臼的理由，《風(fēng)的故事》不能被劃歸任何類別的電影，它只能被稱為是——伊文思的電影?！保?］(P270)

從早期的《橋》、《雨》，到后來的《博里納奇礦區(qū)》、《西班牙的土地》、《愚公移山》等影片，我們可以明顯感覺到貫穿在伊文思電影世界中的兩條明暗交錯的線索:一條以政治“宣傳”、社會紀(jì)實為主，重在圖繪伊文思本人關(guān)于社會主義共產(chǎn)理想的宏偉愿景，并通過揭示資本主義物化現(xiàn)實中的陰暗內(nèi)幕為其理想佐證;另一條以浪漫詩意抒情風(fēng)格為主，重在捕捉生活世界中那柔美溫情的風(fēng)景人情。其中尤以《雨》和《塞納河畔》最為典型。正如托馬斯·吳沃所言:“不管怎么說，在那個年代的法國實驗電影(如雷乃、馬蓋和弗朗敘的作品)中，伊文思的這部影片(《塞納河畔》)無疑是成功之作……影片中到處洋溢著巴黎溫暖和煦的陽光?！度{河畔》是他在此后八年中拍攝的一系列風(fēng)格相似的散文抒情電影中的第一部?！保?］(P290)對社會、政治的表現(xiàn)是主線，而詩意紀(jì)錄則構(gòu)成了互補的副線。如果說在《風(fēng)的故事》之前，伊文思還較為自覺地區(qū)分這兩種類型，不同電影風(fēng)格迥異，那么，在《風(fēng)的故事》中，我們更多看到的是兩種不同風(fēng)格在同一部影片中的互滲交融。對社會政治的反思與對詩意想象、情感理性的捕捉，在這部影片中完美結(jié)合為一個共同體。前者是伊文思在經(jīng)歷了《愚公移山》之后變宗教狂熱式追求為冷靜思考的體現(xiàn)，后者是伊文思對20世紀(jì)工具理性膨脹、人心冷漠的一種間接性反思。從這個意義上講，該作堪稱這位“紀(jì)錄電影之父”世紀(jì)之交的沉思錄。作為“自傳式影片”，它完整保存了大師內(nèi)心“革命戰(zhàn)士”與“浪漫詩人”的一體兩面。

三、細(xì)讀《風(fēng)的故事》

《風(fēng)的故事》雙線并進，匯為一流。

線索:伊文思拍攝風(fēng)的蹤跡。影片中大量空鏡頭的運用，鳥瞰展示了長城、華山、江河湖海等中國風(fēng)土人情。雖然伊文思經(jīng)歷了文革，因《愚公移山》而導(dǎo)致的失業(yè)危機、深層次的個人懷疑，也使得他開始改變一廂情愿式的社會想象，但他對中國文化的情感認(rèn)同仍占據(jù)重要地位。

線索:瑪瑟琳·羅丹麗拍攝伊文思追尋風(fēng)的過程。伊文思追尋風(fēng)的過程，有對寺廟習(xí)武場景的“記錄”，有對歷史神話傳說的“演習(xí)”，也有對官方監(jiān)控的冷靜捕捉，更有對政治風(fēng)云的諷刺表述，體現(xiàn)了穿行于真實與虛構(gòu)之間的創(chuàng)作風(fēng)格。正是這些充滿現(xiàn)實感但又奇幻多變的場景變換、意象交錯，伊文思不僅展現(xiàn)了個人的情感追求、藝術(shù)向往，更升華為對政治的解讀。

在表演棚內(nèi)的“搬演”和拍攝兵馬俑兩場戲中，均出現(xiàn)了“孫猴子”形象。該意象表現(xiàn)了豐富的象征含義。借鑒它向往自由、不受羈絆的精神，伊文思表達了為追求藝術(shù)夢想、社會理想而無畏的決心。片中“孫猴子”一方面惡作劇般的將正激情洋溢的宣傳政治理念的領(lǐng)導(dǎo)置于“失語”的窘境，另一方面，以“搬演”形式幫助伊文思完成藝術(shù)表達。主流敘事的“惡作劇”以及個人追求時的“幫助”均表明其最終用意在于深入闡釋“為自由而戰(zhàn)”的理想信念。

有記者曾就拍攝意圖采訪伊文思，他如是回答:“這么多年來，我對中國僅僅提供了攝影鏡頭，而中國在中國、在文化觀念上等各方面給予我不少。因此，我要用攝影機表達我對中國的感情和看法”［7］1984年，伊文思在北京飯店接受記者采訪時，曾感慨說道:“第二部分由瑪瑟琳拍攝伊文思與風(fēng)，并通過這一事件向世界的觀眾介紹一個從1936年起就同斯諾、白求恩等人一樣把自己的生命與中國人民緊緊聯(lián)系在一起的人。如今他們都不在世了，而我還活著，仍舊對中國關(guān)懷備至……”［8］

這里不得不對“風(fēng)神”這一巫覡符號給予特殊關(guān)注。整部影片以伊文思尋風(fēng)的蹤跡為核心，那么“風(fēng)”意象在影片中到底有何深意?在影片中，伊文思神話般地來到了月球，與嫦娥相遇，兩人有這樣一段對話:

嫦娥:“哎!可惜啊，月亮上更寂寞。沒有風(fēng)，沒有一絲一息的風(fēng)。”

伊文思:“沒有風(fēng)?那怎么活?”

根據(jù)這段對話至少可以推知一點，即在伊文思看來“風(fēng)”本身便是生命的象征，“風(fēng)”催生萬物、助長萬物。但是，這種生命象征又不能簡單地理解為個體生命的繁衍，更有一層社會歷史的深層含義。伊文思說:“風(fēng)對于我來說是河流，人類在上面向前運動，盡管有支流，如歷史上的王國、法西斯主義，還有衰亡了的文明……風(fēng)本身當(dāng)然是不能拍成電影的，但風(fēng)更能改變一切。”①由此我們便可知道，所謂的追風(fēng)的過程也就是追尋生命的過程，這歷程包含個人生命與社會生命兩個部分。

晚年的伊文思在經(jīng)歷了大半個世紀(jì)的“暴風(fēng)驟雨”之后，對于社會人生有了更深沉的思考。一方面，對于政治“宣傳”隱退了狂熱的激情而增添了一份不無諷刺的自我嘲弄與反思，另一方面對于工具理性表現(xiàn)出了更為透徹的反省，對浪漫情感多了一種詩意的追求。正是這兩方面共同構(gòu)成了伊文思豐滿而意蘊深厚的電影世界。

注釋:

①1986年伊文思同記者的談話，見《歷程——尤里斯·伊文思和本世紀(jì)的藝術(shù)》，荷蘭皇家蒂姆印務(wù)公司1999年印刷第一版，法爾克霍夫博物館和歐洲伊文思基金會主編，轉(zhuǎn)引自:張巍:《“紀(jì)錄與虛構(gòu)”——從尤里斯·伊文思的創(chuàng)作歷程看紀(jì)錄觀念的嬗變》，載王志敏、杜慶春主編的《理論與批評:影像傳播中的身份政治與歷史敘事》，中國電影出版社，2004年版.

［1］ 聶欣如.紀(jì)錄電影大師伊文思研究［M］.上海:上海世紀(jì)出版集團上海書店出版社，2010.

［2］ (加拿大)托馬斯·吳沃.拍攝文化大革命——評＜愚公移山＞兼談伊文思的創(chuàng)作道路［M］.單萬里譯，載單萬里主編《紀(jì)錄片文獻》，北京:中國廣播電視出版社 ，2001.

［3］ 羅貝爾·戴斯唐克，尤里斯·伊文思.尤里斯·伊文思或一種目光記憶［M］.胡濱譯，載王志敏，陳曉云主編:《理論與批評:電影的類型研究》，北京:中國電影出版社 ，2007.

［4］ 尤里斯·伊文思.攝影機和我［M］.沈善譯.北京:中國廣播電視出版社，1980.

［5］ 德萊爾·德瓦利厄.尤里斯·伊文思的長征——與記者談話［M］.張以群譯.北京:中國電影出版社，1980.

［6］ 張巍.“紀(jì)錄與虛構(gòu)”——從尤里斯·伊文思的創(chuàng)作歷程看紀(jì)錄觀念的嬗變［M］.載王志敏，杜慶春主編《理論與批評:影像傳播中的身份政治與歷史敘事》，北京:中國電影出版社，2004.

［7］ 周曉云.“我看到了風(fēng)……”——伊文思訪問記［J］.電影評介，1980，(7).

［8］ 胡濱.尋找真理和自由的目光——懷念若里斯·伊文思［J］.電影藝術(shù)，1990，(3).