任素芬

（濰坊學(xué)院，山東 濰坊 261061)

“王邦直是我國(guó)明代著名的音樂理論家……，山東省青島市即墨市人，當(dāng)時(shí)家住即墨縣城東北鏡镕山。1513年4月18日（農(nóng)歷），卒于1600年2月12日（農(nóng)歷），享年87歲（88是虛歲）。”[1]王邦直原本是明代的一位官員，對(duì)國(guó)家社稷的忠心與百姓生活的關(guān)心從《陳愚衷以恤民窮以隆圣治事》中充分體現(xiàn)出來(lái)，但終歸觸怒了當(dāng)權(quán)者而被罷官，此后回到老家隱居起來(lái)潛心研究樂律，著成了《律呂正聲》六十卷。

王邦直的代表作《律呂正聲》從第三十五卷至第四十八卷是樂器部分，分別是：金音之制（2卷）、石音之制（1卷）、絲音之制（6卷）、瑟之歌調(diào)（1卷）、竹音之制（1卷）、匏音之制（1卷）、土音之制革音之制（合為1卷）、革音之制木音之制（合為1卷），共14卷，涵蓋了八種類型的樂器。我國(guó)早在西周時(shí)期就有文獻(xiàn)記載了“八音”，即按照樂器制作材料的不同把樂器劃分為八類，“金、石、土、革、絲、木、匏、竹”，由此可見王邦直樂器部分總體構(gòu)架也是延續(xù)了“八音”分類法。

從總體篇幅來(lái)看，“絲音之制”共6卷，占樂器部分總量的近一半，而王邦直在“絲音之制”總六卷中，從第三十八卷到第四十二卷（共五卷）內(nèi)容都是講述古琴，第四十三卷講述的絲類樂器之“瑟”。王邦直在談到古琴的價(jià)值時(shí)這樣說道“由是觀之，琴之于天下，合雅之正樂、治世之和音也，得其粗者足以感神明”，“蓋八音以絲為君，絲以琴為君”、“夫琴者，禁也，禁止於邪以正人心也……蓋積天地之和莫如樂，窮樂之趣莫如琴，故琴為樂之統(tǒng)也?！盵2]可見古琴在王邦直的樂器研究中有著非同一般的意義。在之后的論述過程中，他著重從十個(gè)方面進(jìn)行了分析：“一曰擇材、二曰制琴、三曰定徽、四曰正弦、五曰成憲、六曰指法、七曰手勢(shì)、八曰調(diào)弦、九曰入調(diào)、十曰還宮”。

王邦直是明代古琴藝術(shù)思想的集大成者，他的古琴論蘊(yùn)含了豐富的文化內(nèi)涵，本文主要從以下兩點(diǎn)進(jìn)行分析：第一，崇尚古琴藝術(shù)的自然天性；第二，古琴藝術(shù)之德。

一、崇尚古琴藝術(shù)的自然天性

古琴藝術(shù)與自然的關(guān)系一直為歷來(lái)琴家所關(guān)注，先秦時(shí)期的很多文獻(xiàn)如《左傳》、《新語(yǔ)》、《淮南子》、《史記》、《禮記》、《白虎通》、《琴操》等著作均涉及到古琴與自然的關(guān)系?！肚俨佟分杏小扒匍L(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也，廣六寸，象六合也”；《新論·琴道》中有“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉”。它們均認(rèn)為古琴法天地而成，體現(xiàn)自然天性，因此把古琴列為樂器之統(tǒng)領(lǐng)。古琴藝術(shù)的自然本性貫穿于王邦直琴論的始終，從古琴的起源、擇材、制琴、到古琴的成憲、手勢(shì)、入調(diào)等篇目均有體現(xiàn)，可見古琴的自然本性是王邦直琴論的重要思想之一。

（一）造琴法之自然規(guī)則

在談及古琴擇材時(shí)，王邦直說道“天下之材，柔良莫如桐，堅(jiān)剛莫如梓。以桐之虛合梓之實(shí)，剛?cè)嵯嗯?，天地之道，陰?yáng)之義也。造琴之法，木用陰陽(yáng)，取其相配，以召和也”。[2]進(jìn)而對(duì)如何選擇最佳之梧桐與梓進(jìn)行了詳細(xì)地分辨。得出“椅桐”生于山石之間，在朝陽(yáng)之地，其材最良的結(jié)論。究其材最良的根本還是與椅桐生存的特殊自然環(huán)境有關(guān)。“椅桐之所生，托峻岳之崇岡，含天地之醇和，吸日月之休光，欝紛紜以獨(dú)茂，飛英甤於旻蒼……清風(fēng)流薄乎其枝，丹霞赫奕於其上，白水浸潤(rùn)於其陂”，這樣的木材歷經(jīng)千余年，木液已盡，又得風(fēng)日吹曝，金石水聲感化其中，所生存的環(huán)境空曠幽靜而不喧嘩，以其制琴會(huì)造就融天地自然之氣的絕妙佳音。

王邦直極其重視材料的自然生存環(huán)境，他把琴材分為三等：生于高山者屬陽(yáng)，以之祀天；生于近水者屬陰，以之祀地；生于山水之間者，陰陽(yáng)之會(huì)，以之祀宗廟。古琴材質(zhì)生存的自然環(huán)境決定著琴樂的品質(zhì)，更進(jìn)一步關(guān)系到琴樂與天地神靈的溝通交流，最終達(dá)到天地、音樂、神靈融為一體。

（二）彈琴環(huán)境之自然境界

我國(guó)樂器種類繁多，各種樂器都有自己的風(fēng)格特征，在演奏環(huán)境方面并沒有極特殊的要求，高堂大廈、小閣密室皆可，然而古琴的演奏環(huán)境卻有著獨(dú)特的要求，即追求自然境界。

在第五部分“成憲”中，王邦直分別從演奏古琴時(shí)的室、景、容之自然天性入手，對(duì)古琴的演奏環(huán)境進(jìn)行了闡述?！皬椙僦?，宜實(shí)不宜虛，最宜重樓之下。蓋上有樓板，則聲不散；其下空曠清幽，則聲透徹?！辈⑦M(jìn)而對(duì)不適合古琴演奏的場(chǎng)合進(jìn)行了評(píng)論，最后得出“惟堂室靜密，天朗氣清，周回實(shí)壁，俯臨實(shí)幾，聲斯渾全矣”。除了選擇一處幽靜的密室，密室所處的環(huán)境也是極為講究的：“時(shí)景欲其佳者，凡鼓琴，必?fù)駜羰遥蛏龑訕侵?，或于林石之間，或登山巔，或游水湄，值二氣高明之時(shí)，清風(fēng)明月之夜，焚香靜坐，心不外馳，氣血和平，方可與神合靈……”。[2]“凡音之起，由人心生也。人心所動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲……”，擇一處自然幽靜的密室，四周為自然景物環(huán)繞，滿懷肅穆崇敬的淳樸心情，方可彈奏出感天地之和、合神明之德的妙音。古琴藝術(shù)對(duì)演奏環(huán)境、所處氛圍、演奏者的心態(tài)有如此特殊的要求，即所謂“返璞歸真”，只有真實(shí)地融入到無(wú)據(jù)無(wú)礙的大自然中，用最純樸的自然狀態(tài)才能求得琴樂之趣。古琴藝術(shù)所追求的這種特殊的自然境界是區(qū)別于其他樂器的特質(zhì)，這種融入自然因素的琴樂“君子聽之以平其心，心平德和”，因此“士無(wú)故不撤琴瑟”。

（三）演奏手勢(shì)之自然象征

在談到古琴演奏手勢(shì)時(shí)，王邦直主張東漢文學(xué)家蔡邕所作《蔡氏五弄》中的演奏法則：左大指象天，左中指象日，左無(wú)名指象月，右大指象大風(fēng)，右食指象青云，右中指象高山，右無(wú)名指象下水。王邦直認(rèn)為每個(gè)手指的姿勢(shì)稱謂都對(duì)應(yīng)著自然界中永恒的事物——日、月、山水、風(fēng)景等。演奏時(shí)的手勢(shì)名稱更是多樣而有趣，如圣水龍吟式、鳴鶴在陰式、孤鶩顧群式、商羊鼓舞式、風(fēng)驚鶴舞式、幽谷流泉式、孔雀穿花式、鷺浴盤渦式、螳蜋捕蟬式、飛龍挐云式、鸞鳳和鳴式、空谷傳聲式、杜鵑叫月式、粉蝶泛花式、燕逐飛蟲式等，均體現(xiàn)出對(duì)自然地崇尚。

把古琴演奏手勢(shì)與自然界中的事物相聯(lián)系絕非突發(fā)奇想，而是兩千多年中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美精神蘊(yùn)含其中。古琴向來(lái)與文人關(guān)系最為密切，從古琴的形制改革、琴譜的創(chuàng)制、琴曲的創(chuàng)作、古琴美學(xué)論著等方面看，文人為古琴的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。因此古琴也成了文人抒發(fā)個(gè)人內(nèi)心情感的樂器，并在一定程度上具有禮器的功用。文人所崇尚的自然天性、超凡脫俗、返璞歸真等在古琴當(dāng)中有所體現(xiàn)，古琴的清新恬淡與文人的脾性有著天然的契合，古琴自然逃脫不了與自然的這種聯(lián)系，在對(duì)待自然的問題上，文人與古琴藝術(shù)有著相同的態(tài)度。

二、宣揚(yáng)古琴藝術(shù)之德

音樂之德，強(qiáng)調(diào)的是音樂的禮樂教化功能，注重的是“弦外之音，言外之意”，古琴自古以來(lái)與文人群體緊密聯(lián)系，歷代文人均對(duì)琴樂由衷地尊重和熱愛，他們興托絲桐，把心思和情志沉浸在琴樂中而忘掉現(xiàn)實(shí)紛擾，要求自己達(dá)到一種自然、虔誠(chéng)，回歸本真的狀態(tài)。文人的脾性與道家的“寂寞無(wú)為者，萬(wàn)物之本也”、“無(wú)言而心悅”、“淡然無(wú)極而眾美從之”等美學(xué)思想是一脈相承的，可以說，中國(guó)古琴藝術(shù)受“道”的影響非常大，屬于文人階層自?shī)实囊环N樂器。然而在王邦直的琴論中，卻有著與古琴傳統(tǒng)藝術(shù)審美相異的一種思想取向，他極其重視古琴藝術(shù)的道德，宣揚(yáng)古琴藝術(shù)的社會(huì)功能。在其《律呂正聲》琴論中，始終把古琴的“德”作為其論述琴樂的歸宿所在，進(jìn)一步明確了古琴藝術(shù)的禮樂教化功用。

古琴之“德”涉及到音樂美學(xué)領(lǐng)域，諸多琴學(xué)論著對(duì)此均有所涉及，如魏晉時(shí)期的文人音樂家嵇康說過“眾器之中，琴德最優(yōu)”，《新論·琴道》說“八音廣播，琴德最優(yōu)”，二者都肯定了古琴位于所有樂器之上，均重視古琴之“德”。中國(guó)音樂美學(xué)史上有三大書，分別是《樂記》、《聲無(wú)哀樂論》、《溪山琴?zèng)r》?！稑酚洝反碇惹貢r(shí)期儒家的音樂美學(xué)思想，《聲無(wú)哀樂論》更突出了從秦漢到魏晉時(shí)期道家的音樂美學(xué)思想，而《溪山琴?zèng)r》是明末琴家徐上瀛根據(jù)自身琴學(xué)體驗(yàn)所著，具有極強(qiáng)的實(shí)踐性，是中國(guó)古琴美學(xué)的集大成者，它的思想特征是儒、道音樂思想兼具?！稑酚洝坊吩唬骸肮蕵氛撸瑢徱远ê?，所以合和父子君臣，附親萬(wàn)民也，是先王立樂之方也”，認(rèn)為先王立樂的目的是為了借助音樂的和促成萬(wàn)民之和；《呂氏春秋》曰：“樂之務(wù)在于和心，和心在于行適”。認(rèn)為音樂最主要的目的是要達(dá)到人心之和暢；《溪山琴?zèng)r》曰：“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制為琴，其所首重者，和也”，認(rèn)為古代的圣賢制琴作樂的目的是陶冶人的性情，進(jìn)而陶冶天下人的性情，使天下達(dá)到一種“和”的狀態(tài)，琴樂道德的深層次涵義其實(shí)就是“和”。

無(wú)論是儒家的濟(jì)世修身還是道家的出世與自我修養(yǎng)，都從不同角度重視“和”的存在。區(qū)別在于，儒家宣揚(yáng)具有禮樂教化功能的音樂之“和”，道家則注重個(gè)人修養(yǎng)性情之“和”。“和”可以說是上古以來(lái)最早形成的一種音樂審美范疇，經(jīng)過歷史的沉淀，到了王邦直的《律呂正聲》琴樂中，一樣也體現(xiàn)了“和”。音樂可以陶冶人的性情，在王邦直那里轉(zhuǎn)化為琴樂陶冶人的性情，所謂“伏羲作琴，所以修身理性，反其天真”。他認(rèn)為古琴通過對(duì)人的性情的改變，能達(dá)到人與人之間、天地之間、神人之間的和睦，進(jìn)而達(dá)到“政平而不乖，民無(wú)爭(zhēng)心”的穩(wěn)定政治狀態(tài)，“于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉”。王邦直認(rèn)為琴樂實(shí)施的目的在于使人心歸于和，這與歷史上儒家的音樂思想是一致的。但他在論述琴樂表現(xiàn)形式時(shí)又體現(xiàn)了道家的音樂思想，“鼓琴須要解意，知其音則有其趣，有其趣則有其樂……故曰德不在手而在心，樂不在聲而在道，興不在音而在趣?？梢愿刑斓刂?，可以合神明之德”。[2]因此，可以說王邦直琴樂中的“和”，具有儒、道合流的傾向，琴樂的表現(xiàn)形式具有道家思想，琴樂實(shí)施的最終目的是與儒家相契合的。

談到正弦時(shí)，王邦直引用《禮記》的說法，“舜作五弦之琴，歌《南風(fēng)》”，[2]并對(duì)這一說法做了解釋，王邦直認(rèn)為，舜之所以作《南風(fēng)》這首歌調(diào)，是因?yàn)椤扒俾曊{(diào)而天下治”。在符合陰陽(yáng)相配的琴制作出來(lái)后，進(jìn)而對(duì)琴曲提出了要求，他認(rèn)為類似于《南風(fēng)》這樣的聲調(diào)是“治世之音”，給予了這首樂曲相當(dāng)高的評(píng)價(jià)。那么《南風(fēng)》到底體現(xiàn)了一種什么樣的風(fēng)格和內(nèi)涵，使得王邦直認(rèn)為富有內(nèi)涵和價(jià)值的樂曲均應(yīng)類似于《南風(fēng)》。

據(jù)文獻(xiàn)記載，《南風(fēng)》曲調(diào)舒緩平和，歌詞很簡(jiǎn)單僅僅兩句，“南風(fēng)之薰兮,可以解吾民之慍兮!南風(fēng)之時(shí)兮,可以阜吾民之財(cái)兮!”，反復(fù)疊唱而成，曲調(diào)雖多變化但富于規(guī)律性?！赌巷L(fēng)》首先從音樂結(jié)構(gòu)上符合了儒家“大樂必易，大禮必簡(jiǎn)”的觀點(diǎn)?！犊鬃蛹艺Z(yǔ)》曰：“昔者舜彈五弦之琴，造《南風(fēng)》之詩(shī)者，長(zhǎng)生之音也，唯修此化，故其興也勃焉。德如泉流至于今，王公大人述而弗忘”。[3]因此，歌辭也富有深刻的哲理蘊(yùn)涵，可以起到使人心平和、怡情養(yǎng)性、與自然協(xié)調(diào)、順應(yīng)天地的潛移默化的教化功效。王邦直高度評(píng)價(jià)這首曲子，是因?yàn)闊o(wú)論從琴曲的音樂結(jié)構(gòu)還是唱辭內(nèi)容，都體現(xiàn)了音樂之“德”，與儒家的“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)。和，故百物不失；節(jié)，故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神，如此則四海之內(nèi)合敬同愛矣。”[4]是一致的。

王邦直既重視琴樂的自然天性又強(qiáng)調(diào)琴樂的道德功能，體現(xiàn)了明顯的儒、道思想的合流，其琴樂觀與中國(guó)古琴藝術(shù)的特質(zhì)是相吻合的。因此他“輯為《琴說》十篇，以就正知音之君子”。王邦直是在繼承中國(guó)傳統(tǒng)琴學(xué)思想的基礎(chǔ)上，對(duì)各家之言進(jìn)行了統(tǒng)一與分析評(píng)價(jià)，并闡述了自己的琴學(xué)理念，他的研究在中國(guó)古琴藝術(shù)研究史上具有積極的進(jìn)步意義。

[1]王守倫，劉新海.王邦直及其律學(xué)思想初探[J].濰坊學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（5）.

[2]王守倫，任懷國(guó)等校注.律呂正聲校注[M].北京：中華書局，2012.

[3]馮文慈注.辨樂解第三十五[]M.

[4]黃黎星.南風(fēng)一曲 千載風(fēng)韻——朱載堉古琴論文化蘊(yùn)涵析[J].淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，（6）.