辛 苒

(北京師范大學 文學院，北京 100875)

龔古爾兄弟因為對批評家主體性的強調(diào)，而被羅杰·法約爾視為19世紀印象主義文學批評的先驅(qū)[1]。兄弟倆提倡美感的主觀性，主張在批評過程中溶入批評家本人的體驗，注意表達批評家的印象和感受:“一部藝術(shù)作品的吸引力幾乎總存在于我們自己身上，且仿佛就在我們看它時的剎那情緒之中。而誰能知道我們對外界的印象不是來自事物，而是來自我們自身呢?”[2]因此他們將自己對作家的印象作為評判作家的出發(fā)點，將閱讀文本的主觀體驗作為作品批評的基礎。

龔古爾兄弟合著的長卷日記(《日記:文學生活回憶錄》，Journal:Mémoires de la vie littéraire)集中反映了他們的文學批評觀念與實踐。身為與兩人半生相交的摯友福樓拜，則是日記中在在可見的批評對象。兩兄弟對福樓拜作品的批評參雜著對作家本人的認知和復雜的情緒，具有強烈的主觀傾向性;兼之兩兄弟在合寫日記時，不打算在生前公開發(fā)表，日記用詞往往無所忌諱，隨性而為。有關(guān)篇章于是成為極具個人性的“福樓拜”批評文本，并反映出對這位作家的偏見與誤讀。

一、作家的尷尬處境

龔古爾兄弟與福樓拜活躍于第二帝國時期的法國文壇，在巴黎文學場中處于基本相同的位置。如果對這一時期法國的文化生態(tài)環(huán)境缺乏理解，就很難體會龔古爾兄弟對福樓拜的復雜感情。

當時法國進入了由皇帝統(tǒng)治的資本主義時代。據(jù)布迪厄研究，法國尤其是巴黎文學場也因之發(fā)生了結(jié)構(gòu)性改變，產(chǎn)生了兩種統(tǒng)治力量。一種是受政治機構(gòu)和王室操控的權(quán)勢力量。帝國統(tǒng)治者或是通過訴訟和制裁等法律手段直接管理文學場，打擊與其價值觀不符的作品，或是通過各種手段拉攏作家，包括設立沙龍、向部分作家支付年金、授予榮譽等。第二種則是新興力量，即主宰文化市場的金錢資本，通過作品銷售或是戲劇票房收入來操控作家的創(chuàng)作?！靶碌慕?jīng)濟主宰者推行庸俗的物質(zhì)主義;一大批作家和藝術(shù)家卑躬屈膝”[3]。只有符合讀者趣味的作品才會受到市場歡迎，給創(chuàng)作者帶來豐厚的物質(zhì)利益。于是大量迎合討好讀者的通俗小說和浪漫戲劇應運而生，甚至有批量生產(chǎn)的趨勢，圣伯夫稱之為“工業(yè)”文學。

福樓拜和龔古爾兄弟則力圖保持藝術(shù)家的主體性，他們反抗兩種力量，為此不惜與社會決裂:“只有我們與福樓拜，社會中這三個孤傲者，最初就不希望降生在這世間”(1864.5.23)[4]1073。希望通過對市場和權(quán)貴的雙重拒絕，通過獨立且叛逆的文學寫作，成為踐行“為藝術(shù)而藝術(shù)”理念的作家。

一則，三人試圖通過對學士院和沙龍藝術(shù)準則的反叛，保持在權(quán)貴面前的獨立性。他們對代表學院派藝術(shù)法則的法蘭西學士院表示不滿，并多次嘲諷努力競選院士的作家;而埃德蒙·龔古爾更積極籌備建立龔古爾學院，以示對抗。他們試圖以對藝術(shù)理念的堅持為作家樹立新的貴族性品質(zhì)。其二，面對公眾和市場，三人也表現(xiàn)出拒絕的態(tài)度。福樓拜表示:“永遠別去考慮公眾，至少我是如此”[5]721。龔古爾兄弟則對屈從市場的作家嗤之以鼻:“如果我們沒有才華，沒有特色，沒有獨創(chuàng)性，沒有個性，如果我們做大家都做的事情——報紙雜志便都會向我們開放，我們將與社會保持最好的關(guān)系。沒有男子氣概的人，最容易成功。”(1862.11.13)[4]883顯示出對保持藝術(shù)作品無功利品格的追求。為反對當時普通讀者粗劣、趨同的閱讀趣味，他們強調(diào)美感的個人化和無用性，力圖進行革命性的創(chuàng)作，以挑戰(zhàn)讀者的審美習慣為要旨。無論是龔古爾兄弟的《熱米妮·拉塞朵》這部自然主義文學的濫觴之作，還是福樓拜的以“有傷風化”之罪上過法庭的《包法利夫人》，都是對流行文學觀念的反叛，一經(jīng)面世便飽受爭議。

不過龔古爾兄弟與福樓拜分別得到了讀者截然不同的回應。兩兄弟作品長時間不受歡迎，作品銷售收入甚至不夠支付寫作的成本:“這點錢都不值消耗的燈油與木柴錢?！?1856.12.25)[4]266福樓拜的創(chuàng)作卻很快贏得廣泛認可。被輕罪法庭宣告無罪后，其作品盛名遠播，上至王室、下至平民都渴望一睹為快?！栋ɡ蛉恕?、《薩朗波》等小說很快售罄，多次加印，版稅收入驚人。

福樓拜的巨大成功令人無法忽視，龔古爾兄弟逐漸在日記中流露出深深的妒意。他們不愿直面自己創(chuàng)作的慘淡，卻指責后者不甘寂寞，對功名過分渴望:“(福樓拜)常常宣稱他并不看重成功、批評文章或廣告，但我……發(fā)現(xiàn)他心底里歡迎人家的贊揚，希望與外界保持聯(lián)系?！σ愿白非蟪晒?，甚至要與雨果進行面對面的競爭?！?1862.11.21)[4]886甚至記載福樓拜為爭取讀者和批評家的認同，向權(quán)貴和市場妥協(xié)。福樓拜曾努力在瑪?shù)贍柕鹿髅媲罢故静湃A，因此被兄弟倆大加嘲諷:“對于福樓拜在公主府上，為博得女主人的青睞所采取的奇特舉動，我作了番研究……我感到他有種渴望，一種痛苦的需要，要獨霸大家的關(guān)注，要強迫別人只注意他一人;我暗自好笑，這個恥笑所有人世榮耀的人，原來這般貪慕資產(chǎn)階級的虛榮?！?1864.1.24)[4]1048而寫于《薩朗波》出版之初的一篇日記(1862.12.6)，也不無譏諷地描述道，在圣伯夫發(fā)表了一篇持否定態(tài)度的書評后，福樓拜是如何“纏著圣伯夫，揮舞著手，極力想說服他承認《薩朗波》有可取之處”[4]896。

不僅如此，龔古爾兄弟更提出，福樓拜十分了然文學市場的運作規(guī)則，會利用輿論為自己造勢，甚至可以成為出版商的同謀:“自從福樓拜以三萬法郎的價格把《薩朗波》賣給雷維(當時巴黎的一名出版商——筆者注)從而與之為伴，他身上某些令人懷疑的東西已顯露無疑?！Ｕf真正的文學家應以畢生之力潛心寫作，不該為這些書取悅公眾——而為了推銷自己的書，他竟如此精明地行起江湖騙術(shù)來?！?1862.10.20)[4]867

由是，福樓拜的盛名被歸因于對功利的汲汲之心和圓熟的處世之道，兩兄弟也借此為自己的不成功找到了堂皇的理由——不勉強自己向權(quán)貴妥協(xié)。然而，對于掌控文學場的兩種力量，任何作家都不能完全背離它而生存，福樓拜做不到，龔古爾兄弟也同樣如此。堅持創(chuàng)作的獨立性，或是向統(tǒng)治力量投降，有追求的作家們無不搖擺于這兩極之間，并不能真正堅守自己的位置。兩兄弟的處境和態(tài)度也是尷尬的，他們在反抗和拒絕的同時不時向敵方示好，在對權(quán)貴和市場的拒斥中又渴望獲得外界的支持與肯定。日記記錄了兩兄弟的諸般妥協(xié)，如對瑪?shù)贍柕鹿魃除埖闹匾?、為作品出版所做的種種退讓等。其實，龔古爾兄弟對福樓拜的此類抨擊、對他“成功之道”的不滿，固然有妒意的成分，更深層次上則反映出他們面對困境時內(nèi)心的復雜。為了釋放因作品失敗所郁積的焦慮情緒，他們在有失公平的道德譴責中尋求著自我慰藉。

二、“外省的”“野”天才

龔古爾兄弟日記中首次記下的對福樓拜的印象是:“身材高大健壯，一雙突出的大眼，鼓眼泡，面頰豐滿，胡須濃密，臉色如煅燒過的金屬那樣通紅”(1859.5.11)[4]453。其后，健壯，粗獷，甚至有點鄉(xiāng)野氣，這樣的福樓拜形象在日記中一再出現(xiàn)，成為兄弟倆批評福樓拜的基調(diào)。在他們眼中，福樓拜過于健康結(jié)實了。為了作品的細膩精妙，兩兄弟寧愿作家身有病態(tài)。他們認為，作家體貌和氣質(zhì)上的特點會對其作品產(chǎn)生微妙的效用?！疤觳艂凅w格上的粗獷必然會滲入其才華之中。為了作品能表現(xiàn)委婉細膩，能表現(xiàn)微妙的愁思，震顫的靈魂和內(nèi)心的種種罕見而美妙的感受，一個人的身體里必須有個生病的角落。”(1863.2.14)[4]933兩兄弟將這種疾病稱為“時代的憂郁癥”，是人們在感受社會日益增強的壓力后所產(chǎn)生的神經(jīng)病癥?！白匀祟惔嬖谝詠?，它的進步，它的收獲，不外都是感覺。每一天，它都變得更加敏感，更加歇斯底里。”(1864.5.23)[4]1073這種憂郁癥或歇斯底里在兄弟倆看來甚至是必要的，他們將此“視為對生命的一種補充、一種豐富”[6]。疾病在很大程度上激發(fā)了他們的才能，讓他們的神經(jīng)更加脆弱敏感，對外界更具感受力。因而認為身體的痛苦對作家來說是一筆可貴的財富。通過對痛苦感受的自我耽溺，作家可以擁有豐富的精神體驗，其寫作過程便是對這種情感資源的不斷回憶和再次感受，觸角深入自身并無限延展?！皯撏嗬ずＤ粯?，成為自己作品的基督，感受到一點身體被釘上十字架的痛苦”(1863.2.14)[4]933。

有神經(jīng)系統(tǒng)的疾病也一度成為巴黎藝術(shù)家追求的風尚。戈蒂耶、波德萊爾等人都曾自稱是歇斯底里癥患者。這種疾病還逐漸被視作藝術(shù)家的身份標簽:“到十九世紀晚期，歇斯底里的癥狀……開始和男作家男藝術(shù)家相連。……歇斯底里成為身份的象征，指向文學經(jīng)驗和文學創(chuàng)造所帶來的困境與愉悅。它是在含混中滋養(yǎng)出的必要病癥。”[7]當時巴黎的文學和藝術(shù)界有一種普遍看法:現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢是日益精細化和典雅化。要表現(xiàn)這種美，一個“生病的角落”以及精細的感受力是必要的。如戈蒂耶所說，現(xiàn)代美是一種達到“極端成熟”乃至“頹廢”的藝術(shù)風格，“它鑄定了開始走向老化的文明特征……力圖表達最難于捉摸的思緒和轉(zhuǎn)瞬即逝的模糊影象，諦聽自己深致的心聲，懺悔引人墮落的情欲和固執(zhí)到趨向瘋狂的奇思異想”[8]。于是，能夠體驗這種精神狂亂的作家被認為是繆斯的選民，是少數(shù)能夠體會并表達細膩情感的幸運兒，也是符合現(xiàn)代文學發(fā)展潮流的作家。

有別于這些敏感脆弱的巴黎文人，福樓拜是一位滿懷堅強意志力和火熱激情的作家。其實他早年也曾飽受精神疾患的困擾，發(fā)病時屢屢陷入幻想，徘徊于瘋狂之境的邊緣。但他愿意保持理性的頭腦，不愿沉淪于精神狂亂，具有與疾病抗爭的斗志，數(shù)年后竟不藥而愈。他總結(jié)說:“我如何治愈了飽受困擾的神經(jīng)性幻覺?方法有二:一、科學地研究。二、憑意志的力量。我時常覺得自己快要瘋了?！揖o緊抓牢我的理智?！盵5]721在創(chuàng)作上，他并非不看重細膩的感受力，但更希望擁有理性縝密的思維和客觀冷靜的筆觸，不讓自己在主觀激情中沉陷?！八囆g(shù)應超越于個人的好惡和神經(jīng)的敏感之上!如今應該借助嚴格的方法，給予它自然科學般的精確!”[5]716

但龔古爾兄弟等人卻把追求健康體質(zhì)與理性精神的福樓拜視作異質(zhì)作家。他們給他加上外省作家的標簽，將這種不同視為巴黎與外省的不同，并產(chǎn)生一種天然的優(yōu)越感?！拔铱梢杂靡痪湓拋碓u定福樓拜:一個天才……不過是外省的”(1862.12.27)[4]909?；蛉缢麄?nèi)旰笏f，這是一位“野路子的學院派”(un sauvage académique)(1865.11.29)[4]1208。

巴黎長期以來都被看作是法國文學藝術(shù)的絕對中心，巴黎作家代表著更高雅的藝術(shù)品味和更進步的藝術(shù)觀念。外省作家則意味著缺乏藝術(shù)熏陶，創(chuàng)作上粗糙落后，是“野路子”文人。僅憑巴黎作家這一身份，就可以自恃有權(quán)力質(zhì)疑、指責他人的審美和創(chuàng)作水平。于是，福樓拜的健壯被龔古爾兄弟理解為外省的粗俗野蠻，意志堅強被視為粗枝大葉，對理性冷靜精神的推崇則是由于缺乏精細的感受力?！拔覀兣c福樓拜之間存在隔閡。他身上有外省人氣質(zhì)……粗滯厚重，像他的身材。細膩的東西，似乎觸動不了他。他只對讀起來鏗鏘有力的句子有感覺”(1860.3.16)[4]545。福樓拜的審美力也被視為是“野人”般的:“福樓拜本質(zhì)上是個粗獷的人，能吸引他的是粗重的而不是精細的東西，只有宏偉的厚重的夸張的特質(zhì)才能打動他，對藝術(shù)的感受力像個野人一樣。一句話，他喜愛的是濃艷的繪畫、彩色玻璃飾品……”(1862.5.21)[4]817覺得福樓拜的藝術(shù)審美力是未經(jīng)專業(yè)訓練和熏陶的，他的喜好是原始、自發(fā)的，粗獷有余而精細不足。這種“野路子”的審美觀顯然逆反于龔古爾兄弟等人所贊同的時代文學發(fā)展走向，因而在日記中遭到無情的嘲諷。當這種充滿偏見的印象進入到對福樓拜作品的評判過程，其結(jié)論自然失之偏頗。

三、出自偏見的誤讀

龔古爾兄弟的印象主義批評方法，可以讓批評家運用獨特的審美力和感受力與作品展開對話，因而更容易具有同情性;不拘于某種批評原則的束縛，而是注重主觀的感性體驗，因此更加靈活，更適合分析精妙的文學現(xiàn)象，也更易于呈現(xiàn)作品的獨到之處。但同時，過分偏重個人化和感性化，缺乏理性的規(guī)約，這種印象主義批評又容易以主觀臆想代替公允分析，使行文或是充滿隨意性的好惡評判，或是流于片面化的粗暴武斷，難以有可靠有效的結(jié)論。

日記中，福樓拜的許多藝術(shù)觀點，如文學的真實性、非個人性以及對文風的審美追求等都是龔古爾兄弟贊同的;然而因其印象主義的文學批評觀，他們總是將自己對福樓拜本人的固定印象——健壯、粗獷、鄉(xiāng)野氣——帶入對其作品的評判過程，否定這些創(chuàng)作的價值，尤其是審美價值。由是對福樓拜作品的批評往往失于嚴苛，甚至多有誤讀。

(一)文學的真實性與題材的選擇。在1860年12月10日的日記中，龔古爾兄弟用長文表示了對《包法利夫人》內(nèi)容的不滿。他們本認為“真實，是一切藝術(shù)的根本，是其基礎與良知”，也認可《包法利夫人》的高度真實性，然而又質(zhì)疑道:“《包法利夫人》這部作品，筆鋒勁健，沉穩(wěn)而有活力，從觀察力到想象力，從對生活與自然的研究到詩性的行文，無不有一番嘔心瀝血的付出。但為什么它并不能成為杰作，不能成為一部人類想象力的圣經(jīng)?難道正因為它缺乏些許虛假，而那恰是一部作品的理想境界嗎?”[4]642在他們看來，《包法利夫人》盡管真實地反映了外省的小市民生活，但取材卻過于庸俗，作品耽于描寫世間瑣碎無聊的細節(jié)，排除了文學的一切崇高性。他們指責這部小說達到了“藝術(shù)中表現(xiàn)物質(zhì)層面的極限。無關(guān)緊要的東西太多，而且和人物一樣平淡乏味。寫及感覺和激情時，又加入了大量的背景描寫，壓制了前者的強度。這是一部用眼睛畫出的作品，而不是用靈魂說話”[4]642。以為書中所呈現(xiàn)的外省萎頓庸俗的小市民氣，是福樓拜本人藝術(shù)眼光的局限性所致，其外省作家的狹隘視野讓他無法體會和表現(xiàn)生活中高貴的一面。兄弟倆認為這是不可原諒的，他們把《包法利夫人》比作“一臺向幻景邊緣逼進的透視鏡”[4]642，沒有給想象留下絲毫的空間。為了文學的崇高和雅致，他們寧愿在真實性上作出讓步。

其實，情節(jié)的高雅與否并不是福樓拜所關(guān)注的，他在創(chuàng)作上有更大野心——超越主題、題材，讓文字本身成為作品的主體，“它表達現(xiàn)實的詩意，而不論現(xiàn)實的丑陋或平庸”[9]。在創(chuàng)作《包法利夫人》時，福樓拜曾寫道:“我認為的好書，我想寫的，是一部不談什么的書，與外界全無關(guān)系，只靠風格自己的力量……如果可能的話，書中沒有主題，或至少主題很隱蔽?！瓘募兯囆g(shù)的角度來看，主題本身并無美丑高低之分，這甚至可視為一條公理。”[5]691形式本身即為目的，文字不依附于情節(jié)和內(nèi)容，而具有本體意義，其自身便已構(gòu)成一個自足的整體。這樣的思想，龔古爾兄弟未能領(lǐng)會。盡管早在福樓拜的名字第一次出現(xiàn)在日記時(1857.1.3)，兄弟倆就提到他特別強調(diào)“形式孕育思想”(De la forme na?t l'idée)的觀念，然而卻未能理解其含義。

(二)創(chuàng)作的非個人性。福樓拜明確提出創(chuàng)作的非個人性，認為作家應從作品中隱去:“《包法利夫人》中沒有一點真實的東西?！缬腥缯娴母杏X，那恰恰來自作品的非個人性。我的原則之一，就是不寫自己。藝術(shù)家在作品中，猶如上帝在自然中，不見蹤跡卻強大無比;處處能感覺到，卻永遠看不見?！盵5]691龔古爾兄弟在1858年9月5日的日記中也表達過類似的思想:“在作品中，作者應當像警察一樣:無處不在卻永不露面”[4]399。之所以有如此雷同的表述，可能是源于平日與福樓拜在交流中所產(chǎn)生的思想共鳴。但他們又指責福樓拜在《薩朗波》中背棄了這一理念。他們不承認該作瑰麗詭譎、張揚縱恣的風格是福樓拜為重現(xiàn)迦太基文化所精心醞釀的，卻認為這是作家本人粗獷的個性所致:“福樓拜的個性，在《包法利夫人》這部非個人化的小說里深深隱藏，無跡可尋。但這里卻如此凸顯夸張地、戲劇般地、朗誦般地，在其情節(jié)和濃墨重彩的色調(diào)中表現(xiàn)出來。”(1861.5.6)[4]692他們認為福樓拜在這部小說中沒能掩飾自己，反而突出地展露了作者粗糲張揚的個性，因此產(chǎn)生了“或幼稚，或可笑”的效果[4]692。

(三)文體風格。福樓拜對文體美殫精竭慮，龔古爾兄弟對文字使用的微妙之處也有著深刻的理解。兩兄弟的作品以雅致精巧的“藝術(shù)筆法”聞名，甚至在當時的法國掀起了一場藝術(shù)化寫作的風潮[10]。在這方面，三人有著相同的藝術(shù)目標。龔古爾兄弟曾表示:“如今藝術(shù)家，也就是為藝術(shù)而生活的人越來越罕見，我所知道的不過三人:福樓拜和我們兩兄弟”(1867.7.12)[4]93。然而對于福樓拜的美學實踐，兩兄弟卻并不滿意，多次在日記中加以嘲笑，認為他在文體形式上的苛求是拙笨而無意義的?！案前莺唾M多之間，談論起文體和形式來可謂有千種秘訣;從寫作的小伎倆到可以機械照搬的公式，他們談得天花亂墜……好似滑落到羅馬帝國時期語法家的水平”(1857.4.11)[4]248。福樓拜非常強調(diào)的語句節(jié)奏與韻律感問題，他們同樣不認可:“福樓拜的節(jié)奏常常只屬于他自己，我們卻感覺不到?！行┚渥?，他覺得朗誦出來非常和諧，但必須像他那樣朗誦，才能得到那種效果?！?1862.3.3)[4]781日記中甚至屢屢以“公牛般”之類的詞來形容福樓拜強調(diào)文句節(jié)奏的朗讀方式。這種針對其文體風格的偏見，明顯來源于福樓拜給他們留下的“野人”印象。

應該指出，龔古爾兄弟在日記中談論他人時往往嘲諷多過欣賞，哪怕是最親密的朋友，也不吝苛評地直抒己見。這使他們受到后世許多研究者的批評，日記也成為控訴他們?yōu)槿丝瘫?、氣量狹小的自證。但盡管日記無法為作者自標高格，這些書寫卻是極盡真誠的。正如埃德蒙所言:“我們知道自己曾是情緒化、神經(jīng)質(zhì)、有著病態(tài)敏感的人，也因此會不時地犯錯。然而我們可以保證，盡管我們有時會表現(xiàn)出錯誤的偏見或是盲目的毫無緣由的反感情緒，但我們從未有意對自己所談論的事情進行編造”[4]19。他們不受外在因素的影響，只求真實地記錄其人其事;不避偉人，不加矯飾，甚至不隱瞞自己內(nèi)心的陰暗角落，這是龔古爾日記可寶貴的地方。

[1][法]羅杰·法約爾.批評:方法與歷史[M].懷宇，譯.天津:百花文藝出版社，2002:229.

[2]Edmond et Jules de Goncourt.Idées et sensations[M].Paris:G.Charpentier，1877:65.

[3][法]皮埃爾·布迪厄.藝術(shù)的法則:文學場的生成和結(jié)構(gòu)[M].劉暉，譯.北京:中央編譯出版社，2001:73.

[4]Edmond et Jules de Goncourt.Journal:Mémoires de la vie littéraire[M].Tome I，1851-1865， Ed.Paris:Robert Laffont，2004.

[5]Flaubert， Correspondance， Ⅱ (Juillet 1851-Décembre 1858)[M].Paris:Editions Gallimard，1980.

[6]Stéphanie Champeau.La Notion d’Artiste chez Goncourt(1852-1870)[M].Paris:Champion，2000:63.

[7][美]瑪麗·格拉克.流行的波西米亞——十九世紀巴黎的現(xiàn)代主義與都市文化[M].羅靚，譯.合肥:安徽教育出版社，2009:178.

[8][法]泰奧菲爾·戈蒂耶.波德萊爾的生平和對他親切的回憶 [M]∥回憶波德萊爾.陳塵生，譯.上海:上海譯文出版社，2011:19.

[9][法]皮埃爾·布呂奈爾，等.19世紀法國文學史[M].鄭克魯，等，譯，上海:上海人民出版社，1997:619.

[10]David Baguley.Naturalist Fiction:The Entropic Vision[M].New York:Cambridge University Press，1990:692.