董 俊

（山東農(nóng)業(yè)管理干部學院，山東 濟南 250100）

在曾經(jīng)一段時間，蘇童小說創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量都是我們津津樂道的話題，他扎實的語言把握能力和故事述說能力都讓我們激動不已。蘇童讓他的人物出場的同時，把歷史和頹廢也植入了舞臺，于是人物也變的晦暗起來。但我們又注意到蘇童寫作的目的只在于人物在文本中的呈現(xiàn)狀態(tài)，他只是從敘事學和修辭學的角度去關(guān)注他的人物。敘述時的冷酷無情帶給我們的首先是詫異然后是一種審美的倦怠感。

遁入歷史的煙塵

先鋒小說家一向?qū)鋸埣みM的形式試驗大加青睞，崇尚詞不達意，傾心高深莫測。這種表面上富麗堂皇尤為扎眼的形象工程，其實是無本之木無源之水。先鋒作家如果不為自己留條后路，孤注一擲，等待他們的將是曇花一現(xiàn)的命運。蘇童之于這個創(chuàng)作群的里程碑式的意義在于他為自己的作品注入一劑妙手回春的良藥：在歷史中經(jīng)營故事。

那么什么是歷史呢？把它概括成為一片斷壁殘垣一件金縷玉衣？一闋哀婉的詞令一本殘破的家譜？在無言莊重的歷史面前，這些顯然都是飛揚的塵埃。海德格爾有這樣一種理論，他把原始的時間現(xiàn)象分為三個方面：將在、曾在、此在。寫作時間的指涉應該是三維共在的，它有別于生活時間，因為生活時間是只有“此在”這一維的。先鋒小說中的歷史就是一種“曾在”的生存事實。然而，在意義建構(gòu)的層面上，“將在”和“此在”這兩維都缺席了，小說中的人物，在時間里的棲居結(jié)構(gòu)便喪失了其完整性。這種偷工減料造成的嚴重后果，對飽讀西方文學理論的先鋒作家不可能一無所知。通觀其作品，與其說這是操作失誤，倒不說是刻意為之。對他們來說，這是明知故犯的聰明之舉。

蘇童的《米》寫一個大災之年逃亡的農(nóng)民在城市里的發(fā)跡和幻滅。五龍作為楓楊樹的逃亡者，一方面他自始至終懷有對農(nóng)村根深蒂固的依戀情結(jié)，這從一系列圍繞他和“米”之間發(fā)生的戲劇性情節(jié)可以看出來?！霸诋愢l(xiāng)異地唯有大米的清香讓他感到親近與溫暖”，這樣富于生活氣息的感傷與五龍的形象可以說是格格不入?！耙还?jié)車皮，我要帶一車最好的米回去。”生命盡頭孤雁殘喘的五龍這個有悖于常理的愿望，彰示著“米”是他與生俱來的精神寄托；而另一方面五龍對城市所發(fā)生的罪惡世界又刻意抱有對抗性的疏離。街頭的尸體，阿保的欺凌，六爺?shù)谋┡埃椩频姆攀?，綺云的侮辱，馮老板的殘忍——充斥著令人窒息的城市死亡氣息，都在咬噬著五龍的神經(jīng)，他那自由主義的純樸天性也經(jīng)受著積壓與誘惑?！斑@就是狗娘養(yǎng)的下流的罪惡的城市，他是一個巨大的圈套，誘惑你自投羅網(wǎng)?！比绱饲逍训恼J識讓五龍以犀利的目光審視著多個復仇的對象，他一步步把這座城市鬧得天翻地覆的同時，自己也成為一個畸形的復仇英雄。

這部小說對人陰暗心理的描寫達到令人咋舌的地步，人與人之間的冷酷無情、勾心斗角讓人直感覺脊梁發(fā)冷。五龍在北上的列車上悲慘的死去，回顧他經(jīng)受過的流浪漂泊，繁華一夢，多多少少也有悲劇英雄的影子。那么造成五龍悲劇的原因在哪里呢？表面上看來是他與罪惡勢力較量力量懸殊，實則上由于他個人的道德品行低劣而造成的。大水淹沒了楓楊樹，五龍是因為無米而逃亡的。按理說，他進入并占據(jù)米店以后，無米的問題已經(jīng)解決，但事實并不是那樣，“米”竟成了他五龍心靈中的 “圣物”，甚至演變成了神秘的罪惡根源。對五龍的死我們能說什么，最好的解釋莫過于用“多行不義必自斃”一言而蔽之。難道他的錙銖必較的報復體現(xiàn)了個人意識的覺醒個人價值的發(fā)現(xiàn)？如果那樣說真是滑天下之大稽。

無邊的頹廢

從《妻妾成群》到《城北地帶》，從《一九三六年的逃亡》到《我的帝王生涯》，蘇童不僅善于營造陰森瑰麗的世界，而且對書寫頹靡感傷的傳奇得心應手。在他的妙筆之下：耽美倦怠的男人任由家業(yè)江山傾塌，美麗陰柔的女子追逐無以名狀的欲望。宿命的記憶像鬼魅般的四下逃竄，死亡成為華麗的誘惑。這樣的多姿頹廢之美，帶給我們深深的震撼。蘇童的小說文本薈萃了最丑惡最低級最無價值的生命形式：白癡（演義）、瘋子（么叔）、淫婦（姚碧珍）、土匪（姜龍）、低能兒（舒農(nóng)）、性無能者（劉老俠）——這些面目猙獰的角色帶給人們一種生命丑惡道德淪喪之感。在這里，一切倫理綱常和秩序準則全被顛倒和破壞，一切生命的尊嚴、崇高、純潔、健康和美麗在詩一般的文字中滅亡殆盡。生命，成了一種不可饒恕的罪過，甚至他們根本就沒有度。這些人殺人就殺人，放火就放火，強奸就強奸，沒有行動前的思考、矛盾和困惑，也沒有行為后的恐懼、反思和負疚，文明和文化對他們來說是一件多余的東西。

《城北地帶》里蘇童巧妙的把一個個不算新鮮的故事串在一起，活靈活現(xiàn)。城北地帶這個前清曾是廠獄行刑所在的齷齪骯臟之地。子不子，父不父，奸殺、兇殺、誘奸、械斗的意外從不停歇。蘇童以一種懵懂的少年視角，注視著城北地帶四個少年各自帶出一連串荒唐血腥的冒險。這四個少年曾經(jīng)結(jié)伴度過一段頑劣的少年時光，但在跨入成年的門檻前，卻各自經(jīng)歷了改變一生的事件：紅旗因為強暴罪入獄，達生死于幫派械斗，敘德與有夫之婦私奔，而小拐竟莫名其妙的因“檢舉國特”而成為英雄。猥瑣淫逸、陰森幽麗，頹廢的氣息像揮之不去的嶺南毒瘴，在蘇童小說的天空游移不定，味道曖昧給人壓抑。而《罌粟之家》更凸現(xiàn)了蘇童對歷史與頹廢的雙重熱愛。一九四九年的前夕，現(xiàn)代政治大風暴正醞釀待發(fā)。而在南方罌粟花萬紫千紅的掩映之下，一幕幕的好戲正在上演。永遠饑餓的白癡，睡眼惺忪的貓眼女兒，神出鬼沒的土匪，生著龐大生殖器的長工，還有那蒼白憂郁的少主人—劉沉草，共同組成了一個神秘而虛耗的世界。

有著姣美面容的末代地主沉草同時擁有父親創(chuàng)下的萬貫家產(chǎn)，可在他身上你找不到一絲一毫生命的欲望和活力，有的只是罌粟氣味之下的郁郁寡歡和萎靡不振的頹廢英雄形象。紅塵生活里的迷離漂游讓劉沉草所行之處充滿頹廢之氣。蘇童筆下的頹廢人物不再是落魄文人或花花公子，政治大變革的歷史大背景需要新的頹廢主角。孱弱無力的劉沉草疑云重重的身世、自暴自棄的宿命觀念，都在改變著現(xiàn)代中國文學留給人們的頹廢人物形象：郁達夫筆下的性挫敗文人、施蟄存筆下的十里洋場的“才子加流氓”、張愛玲筆下的玩世浪子。同是各懷心事，特立獨行，但后者更多的像面對歷史長河的一聲嘆息，蘇童筆下的頹廢人物多了一份神秘氣息，在劉沉草似醒非醒的當兒，革命已經(jīng)天翻地覆的鬧將起來，“新”的時代就要來臨?！皸鳁顦渥畲蟮牡刂骷彝ピ诠ぷ鹘M長盧方的槍聲中滅亡，時為公元1950年12月26日?！?/p>

蘇童的野心在《罌粟之家》里得到了一點小小的滿足，他必然謀求更大的霸業(yè)。在《我的帝王生涯》這部作品中，蘇童終于完成了他欲望帝國的大業(yè)，讓自己及筆下那個年輕的皇帝為所欲為，以最華麗的國破家亡收場。王端白的存在角色和文化身份是具有特殊性的，雖然與鄉(xiāng)野子民五龍一樣都是敘述一個主人公成長過程中的生存心態(tài)和生命際遇，但端白興衰榮辱的特殊性中蘊含著更為豐富深刻的文化內(nèi)涵。端白是君臨天下、唯我獨尊的皇帝，他本應有著難以企及的生存自由和生命境界，但作者揭示的卻是這個生存?zhèn)€體的絕望心態(tài)和生存困境。這即使不是一反常態(tài)的內(nèi)容選擇，也是很少有人把這種題材打理雕刻的如此細致的。蘇童給端白的定位很明確：他只是一個生存意義上的普通人?！吧倌隇橥?，既是你的造化，又是你的不幸。”端白由人到帝王身份的轉(zhuǎn)化，其實是一種個體存在異化的過程，他在逐漸成為整個社會的文化主體?！吧荒艹惺苤刎摗弊屗_始了自己的人生淪落。頹廢成了他生活的基調(diào)。猜疑、無信、荒淫、殘酷——生活的紙醉金迷讓爛漫童心的天然堤壩轟然倒塌。于是我們看到了歷史的影響在端白人生里閃著頹廢的光：后妃爭寵、江山美人、垂簾聽政、閹宦弄權(quán)、藩鎮(zhèn)割據(jù)，“我想殺誰誰就得死，否則我就不喜歡當王了，”“我有權(quán)毀滅我厭惡的一切，包括來自梧桐樹下的夜半哭聲?！边@種肉體存在的高度自語，其實是最大的頹廢，蘇童在小說中對歷史的嘲諷之余，更流露出一種身不由己的感傷氣質(zhì)，一種難以排遣的愁腸百結(jié)，那是他小說中獨有的優(yōu)柔纖巧的頹廢情懷，這是其他作家所不及的。

如此多姿搖曳的頹廢，帶給我們的是強烈的震撼。那么蘇童為何對一種病態(tài)的美懷有如此深厚的眷戀呢？說到底是蘇童本人的寫作態(tài)度問題，因為他進行的是一種絕望主義的寫作，因為他是與現(xiàn)實貼在一起的，甚至降到了現(xiàn)實以下，而沒有在高于現(xiàn)實的基礎上對現(xiàn)實作一番審視與度量。蘇童總是熱衷于描繪一片絕望的圖景，敘述一件令人絕望的往事。在描繪與敘述之后，讓人費解的是他并不解決問題，而是很自然的接受這一事實，連他自己都迷失在故事之中。這一點和后來的余華、北村是不同的。余華的《活著》、《許三觀賣血記》是充溢著苦難的，但同時他有時滿懷希望、信心和理想的。讓人在感慨生命艱辛的同時感動的熱淚盈眶，領略到一股生命之樹常青的快感。北村的《傷逝》也是這樣，雖然他也出示了一片絕望的圖景，但他對絕望的態(tài)度是揭露的，并期盼一種神圣之愛的到來。

遠方的呼喚

2004年的春天，草長鶯飛。長篇小說《蛇為什么會飛》是蘇童獻給這個春天的一份賀禮。這本書的出版之所以像春天的到來一樣讓人心動不已，在于他至少代表了蘇童創(chuàng)作的一個新走向：轉(zhuǎn)過身來，直面現(xiàn)實。雖然我們在《菩薩蠻》、《人民的魚》里面已經(jīng)領略到這種信息，但他如此的大動作還是讓人吃驚不已。小說的主人公是一個被社會忽略了的邊緣人，命運迫使他沉淪，而自己卻渾然不覺，以為自己在向上爬，暗自得意。而金發(fā)女孩是全文的一個亮點，雖然她粗俗膚淺，但身上有隱藏著美的東西，昭示著小說對生活的信念和信心。雖然蘇童從上世紀九十年代中期就認為：有時過于成功的藝術(shù)手法會掩蓋很多東西，包括思考的深度和厚度；拋棄原來用慣的“武器”，用全新的寫作方法、全新的視角，直面現(xiàn)實，運用恰當?shù)那楦杏^察與思考，能寫出真實、細膩的東西。劇烈變革的社會中，人會比較焦躁，作為有社會責任感的作家，不能反叛生活，只能反叛自己的寫作手法。但理論與實踐是兩碼事，就像“說”和“做”是兩碼事一樣。蘇童的所謂現(xiàn)實主義力作就像一杯白開水一樣索然無味。對比歷史掩映下的懷舊、頹廢籠罩下的病態(tài)，絢麗的紅塵卻讓人一陣難言的心痛。

真正的現(xiàn)實作品不應該是這樣。作家對當代現(xiàn)實的關(guān)懷，不是為了復現(xiàn)日常生活圖景，那是每一個市民都耳熟能詳?shù)?，都能做到的。難道讀作家的所謂“現(xiàn)實主義力作”僅僅是要獲得一種上街散步、市場買菜一樣的感受嗎？先鋒作家群向現(xiàn)實轉(zhuǎn)型較成功的余華對此類小說有過精彩的表述：“一些不成功的作家也描寫現(xiàn)實，可他們筆下的現(xiàn)實說穿了只是一個環(huán)境，是固定的、死去的現(xiàn)實，他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去，當他們在描寫斤斤計較的人物時，我們會感到作家本人也在斤斤計較，這樣的作家是否在寫實在的作品，而不是現(xiàn)實的作品?！碧K童就是這樣，他在試著操起現(xiàn)實這把武器的同時也刺傷了自己，因為他自己的精神原則也落到現(xiàn)實生活里了，關(guān)懷的對象與關(guān)懷的態(tài)度粘附在一起了。其實生活是立體的，是豐富多彩的，雖然世俗的原則幾乎侵占了價值領域的各個角落，但誰又能說我們周圍環(huán)境的深度已經(jīng)消失了呢？生命、愛情、精神的期望仍舊以自身的深度方式存在于我們生存的環(huán)境里，并成為絕大多數(shù)人的追求目標、道德準繩。這一切就是有精神使命感的作家所要面對的生存景象。某種生存危機的緊迫性，容不得我們再緘默不語。而作為向時代發(fā)言的文學的新的精神根基，以及來審視商業(yè)主義時代里人的存在本質(zhì)及其精神出路，都需要富有責任感的作家努力探索追求。

王海燕.《蘇童論》《中國現(xiàn)當代文學研究》1995年2月

郭小冬《童年的死結(jié)》《上海文學》1992年3月

孟繁華《夢幻與宿命》1999年

陳曉明《表意的焦慮》2001年