李華民

沈陽(yáng)師范大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110034

以中國(guó)為代表的東方繪畫和以歐洲為代表的西洋繪畫是最有影響的兩大體系，不管是東方繪畫還是西洋繪畫，都是人類精神實(shí)踐活動(dòng)的創(chuàng)造，其中必然有許多相似之處；但是由于東西方人所處的生活環(huán)境、自然條件、文化傳統(tǒng)、人生觀以及宇宙觀的差異，反映在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)形式上必然有所不同，我們可通過相互比較的方法，來了解其各自特征，這樣有助于我們運(yùn)用不同的觀念和方法，欣賞不同民族的繪畫藝術(shù)，從而獲得各不相同的審美享受。繪畫既是藝術(shù)的八大（建筑、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學(xué)、戲劇、影視）門類之一，又是美術(shù)中最主要的一種形式。它是用筆等工具和墨、顏料等材料，運(yùn)用點(diǎn)、線、空間、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，反映生活和表達(dá)感情的一門藝術(shù)。因而有必要從線、點(diǎn)以及中西方地域、文化、審美習(xí)慣的不同來研究中西方繪畫上的差異。

一、中西方對(duì)線條在觀念認(rèn)識(shí)上存在差異，導(dǎo)致形成不同的繪畫風(fēng)格

線條在繪畫中是重要的造型元素之一，是繪畫的基本語(yǔ)言。由于中西方的文化、生活方式、審美角度存在差異，使得中西畫家對(duì)線條的理解和認(rèn)識(shí)也不相同，在實(shí)際的繪畫中也是各具特色。中方繪畫追求的是意象美，而西方追求是自然美。西方人將線條作為一種物質(zhì)，強(qiáng)調(diào)線條外力的作用；而中國(guó)的線條在寫意觀和寫實(shí)觀上，與西方的線條存在較大的差別。

中西方的傳統(tǒng)觀念有所不同，西方認(rèn)為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰;東方尤其是中國(guó)則認(rèn)為人是自然界的一部分，人與自然應(yīng)該和諧共生共存。在藝術(shù)世界，西方繪畫很早就開始固守焦點(diǎn)透視和視點(diǎn)固定的準(zhǔn)則，時(shí)空概念非常強(qiáng)烈；中國(guó)繪畫則采用散點(diǎn)透視或動(dòng)點(diǎn)透視，畫面常常是時(shí)空變換，景隨人移，物隨心動(dòng)。在對(duì)自然的態(tài)度上，中西方有著明顯的差異。中國(guó)非常強(qiáng)調(diào)人與自然的調(diào)和，認(rèn)為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認(rèn)為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實(shí)踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格。美術(shù)史上的大量事實(shí)，展示了東西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系，以及在不同的觀念世界中表達(dá)方式的變化。

中國(guó)畫一直是以“用線造型”的面貌呈現(xiàn)于繪畫史上的，其應(yīng)用不是靜止的空間描繪，而是意象動(dòng)態(tài)的把握，它以線條組成的飛動(dòng)形象與“空白”相互交融，構(gòu)成空靈的節(jié)奏。例如，中國(guó)的水墨畫，用純粹筆墨的形式美感傾注了感情，并代代予以承續(xù)、研習(xí)、發(fā)揮，用宣紙、水、墨、毛筆等構(gòu)成了中國(guó)畫線條諸多不可替代的特點(diǎn)。其運(yùn)用線條時(shí)筆的輕重、緩急、波折、起伏，以表現(xiàn)出體、面的轉(zhuǎn)折、高、側(cè)、深、斜以及卷褶飄舉之勢(shì)等效果，創(chuàng)造出東方傳統(tǒng)美，以線造型形式充分展示了中國(guó)繪畫的魅力和神韻，也體現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)的核心精神。中國(guó)畫以“骨法用筆”作為繪畫的手段，通過筆法的運(yùn)用去表現(xiàn)物象的骨氣和生命的運(yùn)動(dòng)，以達(dá)到“物我渾然一體”和“天人合一”境界。中國(guó)畫的“線”開始于物象描繪，卻又超乎于物象形態(tài)之外，將線的造型的表象性功能和“線”的表現(xiàn)性功能合二為一，使其具有自身的獨(dú)立性。吳道子開創(chuàng)水墨與寫意的先河，他畫中的人物衣袖飄動(dòng)，生動(dòng)異常，體現(xiàn)了高度的“運(yùn)動(dòng)感”和“節(jié)奏感”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”形容畫家對(duì)用線造型的高超技巧。王維在墨中加水方法來體現(xiàn)線條、顏色的明暗濃度。以李成、范寬為代表用剛硬的線條描寫，外輪廓線較重，創(chuàng)造形象雄偉峻重、風(fēng)骨峭拔。畫家董源、巨然為代表多用柔曲的線條，輪廓線無濃淡之分，塑造空蒙、嫵媚、平淡天真的物象。后來明代的汪珂玉歸納出了線描十八法，色、韻、味等融入到線條繪畫中，為中國(guó)畫更為自由地表現(xiàn)開拓了寬闊的領(lǐng)域，使線條的表現(xiàn)形式更加豐富多樣。

線條在西方藝術(shù)中也具有非凡的意義。西方重科學(xué)，讓人能以理性的明智認(rèn)識(shí)世界。因此，西方藝術(shù)崇尚真實(shí)，要求準(zhǔn)確再現(xiàn)客觀對(duì)象。達(dá)·芬奇說：“可見性即確實(shí)性。”文藝復(fù)興以來西方傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫精研了在一定透視角度下，合乎解剖的動(dòng)態(tài)與結(jié)構(gòu)引起的形體變化，而這種形體又必須通過光和影顯現(xiàn)。文藝復(fù)興對(duì)人文科學(xué)的提倡，透視學(xué)、解剖學(xué)的發(fā)展，運(yùn)用一切科學(xué)知識(shí)和實(shí)際觀察，以期達(dá)到三維空間的真實(shí)的再現(xiàn)。畫家在勾勒線條時(shí)往往將線條和人體解剖結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合。在線的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)上，有較多的理性特征，把“線”作為一種視覺形態(tài)，用“線”的不同表現(xiàn)方法以達(dá)到造型準(zhǔn)確、形的空間處理合理。線主要是與繪畫中的體面、光影、明暗構(gòu)成而存在，其繪畫藝術(shù)主要是朝著模仿自然、再現(xiàn)自然的寫實(shí)方向發(fā)展。印象派之后“，線”開始作為畫家內(nèi)心的情感表達(dá)的一種有力的表現(xiàn)手段，或許是不滿對(duì)于自然的模擬性繪畫，于是凡·高、馬蒂斯、畢加索等都將線條作為自己重要的形式語(yǔ)言，馳騁于畫壇并各領(lǐng)風(fēng)騷。20世紀(jì)西方繼續(xù)涌現(xiàn)大量的藝術(shù)流派，具象、抽象、意象藝術(shù)并行，將西方繪畫藝術(shù)中的線從物象的形和內(nèi)容中分離出來，抽象派的創(chuàng)始人康定斯基、蒙德里安以純粹的點(diǎn)、線、面作藝術(shù)語(yǔ)言。21世紀(jì)有后現(xiàn)代藝術(shù)更自由地用色、用線、用物，用一切可用的手段，創(chuàng)造出繚亂紛繁的藝術(shù)面貌，線越來越具有獨(dú)立作用。

人類幾千年的繪畫史都與“線”緊密相關(guān)，中西方的繪畫都經(jīng)歷過以線造型、以線寄情、以中國(guó)畫為代表的東方繪畫和以油畫為代表的西方繪畫，都在各自的發(fā)展道路上創(chuàng)造了無數(shù)輝煌，中西方繪畫藝術(shù)中對(duì)于線的表現(xiàn)所形成的各自特點(diǎn)和異同，同時(shí)隨著中西文化不斷交流融合而有新的變化和發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“線”的獨(dú)立性、審美趣味性和表現(xiàn)風(fēng)格必然會(huì)給當(dāng)代西方藝術(shù)的發(fā)展以深刻的影響。反之，西方繪畫藝術(shù)中對(duì)于“線”的一些認(rèn)識(shí)觀念和現(xiàn)代的表現(xiàn)手段也值得當(dāng)代的中國(guó)畫家借鑒?！熬€”的形式美和精神內(nèi)涵將在人類共有的繪畫藝術(shù)中永放光彩。

二、中西方地域、文化、審美習(xí)慣的不同導(dǎo)致中西方繪畫中的“點(diǎn)”呈現(xiàn)出很大的差異

無論在東方還是在西方，“點(diǎn)”都是構(gòu)成繪畫的最基本的元素。在繪畫發(fā)展過程中，中西方繪畫逐漸形成了各自獨(dú)特而又相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格，繪畫技法也各具特色。盡管中西方繪畫中的“點(diǎn)”在世界文化交流中不斷地發(fā)生交叉和融合，但由于地域、文化、審美習(xí)慣的差異和對(duì)繪畫功用的不同理解，中西方繪畫中的“點(diǎn)”始終呈現(xiàn)出很大的差異性。

中國(guó)繪畫中的“點(diǎn)”，是建立在體味自然的“寫意”基礎(chǔ)上的，對(duì)物象形貌有深刻的把握，通過對(duì)物象特征的歸納、概括和數(shù)代人的傳承，使“點(diǎn)”形成了一系列程式化的符號(hào)并具有很明顯的種類區(qū)別。

“點(diǎn)”在中國(guó)繪畫中的運(yùn)用十分廣泛。在點(diǎn)苔、點(diǎn)蕊、點(diǎn)葉、點(diǎn)花及皴法等各種繪畫技法中，“點(diǎn)”的形狀及組織關(guān)系都有相通之處，但根據(jù)畫面意韻和物象特征的不同，“點(diǎn)”的表現(xiàn)方法也有一定的差異。

點(diǎn)苔是中國(guó)繪畫中的重要技法之一，即用毛筆點(diǎn)畫出直、橫、圓、尖或破筆的各種點(diǎn)子，用于表現(xiàn)山石、地坡、枝干上和樹根旁的苔蘚雜草以及峰巒上的遠(yuǎn)樹等。中國(guó)的歷代畫家都很重視點(diǎn)苔。明代唐志契在《繪事微言》中說：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂‘畫山容易點(diǎn)苔難’。未可率意也。”由此，我們可以看出點(diǎn)苔在中國(guó)繪畫中的重要性和豐富性。

點(diǎn)蕊的“點(diǎn)”以圓形居多，多用于中小型花卉，如梅花、桃花、杏花等，要點(diǎn)得飽滿結(jié)實(shí)，有疏有密，還有一種長(zhǎng)圓形的“點(diǎn)”，多用于表現(xiàn)牡丹、荷花等大型花卉的花蕊，這些“點(diǎn)”的排列較為密集，顯得圓實(shí)、生動(dòng)而厚重。

點(diǎn)葉法也是山水畫中的重要技法之一，點(diǎn)法相當(dāng)豐富，僅在《芥子園畫傳》一書中所收錄的樹葉的點(diǎn)法就多達(dá)30余種。這些樹葉的點(diǎn)法按樹種特征來分，有松葉點(diǎn)、椿葉點(diǎn)、刺松點(diǎn)、杉葉點(diǎn)、竹葉點(diǎn)等；以樹葉形狀特征來分，有菊花點(diǎn)、梅花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、大混點(diǎn)、小混點(diǎn)等。

皴法是以不同的運(yùn)筆用墨方式來表現(xiàn)山體和樹石結(jié)構(gòu)的一種傳統(tǒng)繪畫方法，種類繁多，以“點(diǎn)”的形態(tài)來造型的皴法主要有：米點(diǎn)皴、芝麻皴、豆瓣皴、雨點(diǎn)皴等。這些皴法或蒼勁有力，或溫潤(rùn)婉約，對(duì)塑造南北山勢(shì)，表現(xiàn)不同的地理面貌有重要作用。

《芥子園畫傳》中對(duì)上述各種點(diǎn)法都有示范圖，并提示后人：“點(diǎn)法雖不同，然隨筆所至，于無意中相似者亦復(fù)不少，當(dāng)神而明之，不可死守成法”。在此基礎(chǔ)上，歷代的畫家們又根據(jù)自己的畫風(fēng)進(jìn)行了一定的創(chuàng)格，點(diǎn)法因此更加豐富多樣。對(duì)于“點(diǎn)”的運(yùn)用，從米芾到元四家已表現(xiàn)出很高的造詣，明清時(shí)期的徐渭、朱耷、石濤等畫家更是把前人的點(diǎn)法發(fā)展到了一個(gè)新的高峰。特別是石濤，他對(duì)“點(diǎn)”的深刻體會(huì)和精妙運(yùn)用已經(jīng)成為無數(shù)后人學(xué)習(xí)的典范。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說：“苦瓜和尚(石濤)極善用點(diǎn)。有風(fēng)雪睛雨四時(shí)得宜點(diǎn)，有正反陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞、藻絲、纓絡(luò)、連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥無味點(diǎn)，有有墨無墨飛白如煙點(diǎn)，有如膠似漆邋遢透明點(diǎn)，以及沒天沒地當(dāng)頭陽(yáng)面點(diǎn)，有千巖萬壑明凈點(diǎn)，詳矣。然尚有點(diǎn)上積點(diǎn)法，未曾道及，恐系遺漏耳。點(diǎn)上積點(diǎn)之法，可約為三種：一、醒目點(diǎn)，二、糊涂點(diǎn)，三、錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之?！敝嫾腋当壬鷱氖瘽淖髌分畜w會(huì)出了苔點(diǎn)的妙用，他更熟練地使用“破筆點(diǎn)”畫樹和苔蘚，增加畫面淋漓蒼勁的氣氛，更加表現(xiàn)出自然景物的大氣磅礴，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這些畫家對(duì)物象的提煉和他們各自特殊的點(diǎn)法、皴法是康定斯基、米羅、克利等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師所望塵莫及的。畫家們畢生的努力使得中國(guó)繪畫中的“點(diǎn)”有力地表現(xiàn)了物象的結(jié)構(gòu)、生長(zhǎng)規(guī)律和內(nèi)在的精神氣質(zhì)，通過若干代人的傳承和完善，逐漸形成了獨(dú)特而典型的筆墨造型方式，極大地豐富了中國(guó)繪畫的表現(xiàn)語(yǔ)言。

在西方繪畫中，“點(diǎn)”也是一個(gè)永恒的話題。西方繪畫中的“點(diǎn)”是建立在描摹自然的“寫實(shí)”基礎(chǔ)上的，通過感受和追摩自然的形體和空間感，對(duì)物體進(jìn)行具象的描繪，側(cè)重于對(duì)光、色的再現(xiàn)，在繪畫技法和風(fēng)格上具有強(qiáng)烈的個(gè)人表現(xiàn)色彩。

作為繪畫的重要因素，“點(diǎn)”在西方繪畫的每一個(gè)發(fā)展階段都扮演著重要角色。在最早的油畫技法———坦培拉技法中，點(diǎn)畫法就是一種表現(xiàn)層次的重要技法；維米爾通常使用“點(diǎn)”的筆觸來表現(xiàn)光的閃爍和物體質(zhì)地；莫奈、畢沙羅、雷洛阿等印象派著名畫家在畫作中都大量運(yùn)用了各具特色的橫點(diǎn)、圓點(diǎn)、混點(diǎn)等不同形狀和質(zhì)感的“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”的運(yùn)用，對(duì)增強(qiáng)畫面節(jié)奏感、協(xié)調(diào)畫面起到了良好的作用；新印象派則走向極端，機(jī)械地將“點(diǎn)”作為其唯一的筆法。以修拉為代表的“點(diǎn)彩派”（新印象主義的別稱）強(qiáng)烈地迷醉于自然光環(huán)境下色彩的再現(xiàn)，在繪畫手法上完全用“點(diǎn)”來塑造形體。他的名作《大碗島星期天的中午》向世人展示了一個(gè)由圓點(diǎn)構(gòu)建成的美麗世界。他在畫作中丟棄了那些發(fā)自直覺、縱橫恣肆的形態(tài)各異的“點(diǎn)”，取而代之的是一個(gè)個(gè)整整齊齊、規(guī)規(guī)矩矩的各色小圓點(diǎn)，從而使畫面效果新鮮有趣。盡管“點(diǎn)彩派”完全以“點(diǎn)”來構(gòu)成畫面，但由于其研究的重點(diǎn)在于如何把物理學(xué)中的光學(xué)原理運(yùn)用于繪畫中，以解決色彩混合與色彩純度之間的矛盾，對(duì)于“點(diǎn)”的自身美感和“點(diǎn)”與描繪對(duì)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的關(guān)系等問題沒有給予更多的關(guān)注，使“點(diǎn)”的形式顯得過于單一、呆板。有“現(xiàn)代繪畫之父”之稱的印象主義之后畫家塞尚也非常擅長(zhǎng)用“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”以不同形狀、不同方向的各種筆觸的形式存在，使畫面色彩豐富而跳躍。在現(xiàn)代寫實(shí)油畫中也沿用了以點(diǎn)的疏密來產(chǎn)生明暗層次的方法來形成肯定又不死板的過渡，對(duì)表現(xiàn)某些物體的質(zhì)感能起獨(dú)特的作用。西方繪畫中的“點(diǎn)”或注重表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感，或注重表達(dá)物象的豐富色彩，或強(qiáng)調(diào)自身的情感宣泄，不同畫家的作品各有特點(diǎn)，風(fēng)格迥異。值得注意的是：“點(diǎn)”在西方繪畫漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，雖然都是依附于光、色存在，并且經(jīng)歷了很多變化，但最終沒有形成一套完整、洗練而直觀的點(diǎn)法供后人學(xué)習(xí)，而是以強(qiáng)烈的個(gè)人感受和個(gè)性化的表達(dá)迎接世人的禮贊。這與西方審美精神中的以個(gè)人情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的“科學(xué)”的具象表達(dá)是密不可分的。

三、中西方不同的文化、哲學(xué)和人文思想導(dǎo)致了中西方繪畫的題材、形式、技巧不同

中西方繪畫主要從題材、形式、技巧三方面，體現(xiàn)了中西方不同的文化、哲學(xué)和人文思想。

（一）中西方繪畫題材的不同反映了中西方文化的差異

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫主張“師法自然”“以造化為師”，強(qiáng)調(diào)把客觀存在的東西轉(zhuǎn)化為與畫家的主觀思想相統(tǒng)一的東西，在“搜盡奇峰打草稿”之后，使繪畫題材“不期自腕下奔湊而出”。中國(guó)畫借筆墨而抒情，要求畫家必須觀察自然、取材于自然。唐宋以來，畫家的主要取材多為現(xiàn)實(shí)的山水、花鳥及走獸、蟲魚等。借助于這些題材，來反映畫家主觀情思所感受、理解典型化以至理想化了的客觀現(xiàn)實(shí)，畫家可依循自己的思想、意愿和感覺充分發(fā)揮自我的想象力。中國(guó)畫的造型源于生活，在對(duì)物象進(jìn)行提煉、取舍、加工過程中并不脫離人們的視覺經(jīng)驗(yàn)，也不違背生活的邏輯，講究通過藝術(shù)的經(jīng)營(yíng)將自然物象轉(zhuǎn)化為用筆墨和線條表現(xiàn)的繪畫形式符號(hào)。

西方古典繪畫題材多為圖解同一畫題。大部分的西方古典繪畫是表現(xiàn)《圣經(jīng)》里的宗教題材和關(guān)于圣徒們的傳說，即使少數(shù)表現(xiàn)世俗生活的作品也大都局限于幾個(gè)主題，如敘述諸神愛情和爭(zhēng)執(zhí)的古希臘神話故事，表現(xiàn)英勇和獻(xiàn)身的羅馬英雄故事，以及通過擬人的手法闡述某個(gè)普遍真理的寓言題材。在18世紀(jì)中葉以前，西方繪畫都沒有超出這些狹隘的圖解范圍，繪畫過程中主觀與客觀是分離的，繪畫脫離于自然之外。中世紀(jì)圣像的描繪內(nèi)容主要取材于《圣經(jīng)》和基督教生活，文藝復(fù)興時(shí)期仍然有許多繪畫作品以宗教故事作為創(chuàng)作的題材，只是藝術(shù)家開始利用宗教題材來生動(dòng)、真實(shí)地宣揚(yáng)人生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、米開朗基羅的穹頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》和祭壇畫《最后的審判》等。

（二）中西方繪畫形式的不同反映了中西方哲學(xué)觀念的差異

中國(guó)畫講究寫意水墨，追求“妙在似與不似之間”的感覺，是一種抽象、感性的繪畫表達(dá)。對(duì)寫意性的追求促進(jìn)了中國(guó)畫筆墨傳統(tǒng)的形成，幾千年來形成了獨(dú)特的繪畫形式。中國(guó)畫中所指的“筆”，主要是點(diǎn)、線、面和皴擦。其中線是最主要的，通過線勾勒出形體的輪廓、質(zhì)感、體積，配合大小虛實(shí)等不同的點(diǎn)、面體現(xiàn)出物象的不同特點(diǎn)。墨，一般指水墨，墨法主要是表現(xiàn)物象的光影、色調(diào)以及濃淡虛實(shí)的感覺。在作畫過程中，筆法和墨法互相依存、相互作用，通過藝術(shù)的經(jīng)營(yíng)將自然物象轉(zhuǎn)化為用筆墨和線條表現(xiàn)的繪畫形式符號(hào)。此外，中國(guó)繪畫美學(xué)講究書畫同源，中國(guó)畫以書法入畫，并將題跋與詩(shī)文、印章融入畫面，以這種詩(shī)書畫印相結(jié)合的形式，共同傳達(dá)畫的氣韻和意趣。中國(guó)畫這些形式特點(diǎn)反映了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的模糊性，而不同于西方哲學(xué)觀念的清晰性。儒家哲學(xué)的模糊性主要體現(xiàn)在從不正面回答問題含義，而是從相互關(guān)聯(lián)的方面去描述。如孔子的“仁”的概念，就從“愛人”“禮”“忠恕”等方面去闡釋。由此得到的知識(shí)必然帶有模糊性的特點(diǎn)，很難用邏輯語(yǔ)言表述。儒家哲學(xué)的模糊性特點(diǎn)，決定了中國(guó)文化雖有高度發(fā)達(dá)的文學(xué)藝術(shù)和道德觀念，但缺乏邏輯分析理論和科學(xué)性，在繪畫形式上便是講求“妙在似與不似之間”，而非準(zhǔn)確性。

相反，西方哲學(xué)觀念主張將事物一分為二，將認(rèn)識(shí)分為感性與理性，將世界分為主觀與客觀，將社會(huì)分為人與上帝，其概念和范疇都具有明確的規(guī)定性。古希臘哲學(xué)家和藝術(shù)家共同的理論就是“模仿自然”。在亞里士多德看來，藝術(shù)起源于人們善于模仿的天性，藝術(shù)家的任務(wù)就是按照真理的指引去創(chuàng)造那些合情合理并給人快感的東西，實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)的方式就是模仿事物，“照事物的本來的樣子去模仿，照事物為人們所說所想的樣子去模仿，或是照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”，如此便可以創(chuàng)造出各部分安排合乎比例和秩序的和諧整體，即藝術(shù)美?！澳７抡f”從根本上影響了西方傳統(tǒng)繪畫形式上的寫實(shí)性特點(diǎn)，在繪畫上追求形似。自古希臘以來的傳統(tǒng)繪畫形式，就是在一種立體空間的畫境中描繪出圓雕式的物體，雕刻形體上的光影凹凸，利用油色暈染移入畫面。到15、16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)更加注重模仿與形式美，刻意寫實(shí)。從文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇到法國(guó)大革命時(shí)期的雅克·路易·大衛(wèi)，都講究人體比例的精確和透視，體現(xiàn)了直覺表達(dá)和明晰的邏輯表達(dá)之間的明顯差異。如達(dá)·芬奇說：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫是最能形似的繪畫?！睘榱诉_(dá)到最大程度的形似和真實(shí)感，畫家往往利用光、色、空氣來造型。

（三）中西方繪畫技巧的不同反映了中西方人文思想的差異

在繪畫技法上，中西方傳統(tǒng)繪畫也各有不同。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的淵源是商周時(shí)期鐘、鼎、鏡、盤上并列的動(dòng)物形態(tài)，它的境界不是單個(gè)個(gè)體，而是全幅天地。中國(guó)畫構(gòu)圖布局自由，往往根據(jù)主題的需要，突破時(shí)空的限制，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》等，構(gòu)圖都采用了散點(diǎn)透視，將遠(yuǎn)隔千里、時(shí)隔數(shù)日的內(nèi)容集中表現(xiàn)在一個(gè)畫面之中。中國(guó)畫的透視法是“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。畫家不是從一個(gè)固定角度集中于一個(gè)透視焦點(diǎn)，而是上下四方、一目千里，視線是流動(dòng)的，畫面以平面布局結(jié)構(gòu)描繪空間中的景物，富有裝飾美。全幅畫所表現(xiàn)的空間意識(shí)是大自然的全面節(jié)奏與和諧。如宋人郭熙所說：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@種構(gòu)圖方式，“從畫面上看不出畫家立足何處，而處處都有畫家在”。中國(guó)畫的這種繪畫技法特點(diǎn)，反映了時(shí)空合一、以時(shí)統(tǒng)空的時(shí)空意識(shí)。中國(guó)人的時(shí)空觀認(rèn)為，時(shí)間和空間是不可分的，在時(shí)空二者之間，時(shí)間占有更加突出的地位，要以時(shí)間去融會(huì)空間。如《易經(jīng)》中所說的“周乎萬物”，亦即要求在生命的周期和流程之中去把握宇宙萬物；管子的“宙合”，也是以時(shí)統(tǒng)空。

而西方人的時(shí)空觀則認(rèn)為，時(shí)間和空間是分離的，以空間為主導(dǎo)，物我對(duì)立。體現(xiàn)在透視法上，是在畫面上按照幾何學(xué)的測(cè)算構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的空間的幻景，一切視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)或消失點(diǎn)。也就是說，畫面上的靜物與空間是畫家立在地上平視的對(duì)象，由一個(gè)固定的角度透視深空。因此，西方藝術(shù)家在處理時(shí)空時(shí)，無論是手法、技巧，還是效果，都與中國(guó)畫不同。

綜上所述，中西方繪畫各自從屬于不同的文化體系，各有所長(zhǎng)。隨著世界文化交流與合作的不斷加強(qiáng)，當(dāng)前的中西方繪畫已呈現(xiàn)出一種高度的融合狀態(tài)。在這樣的大趨勢(shì)中，不同意識(shí)形態(tài)下的繪畫藝術(shù)互相借鑒對(duì)方的表現(xiàn)技法、觀察方法、審美風(fēng)尚甚至藝術(shù)觀念已經(jīng)司空見慣，但無論藝術(shù)如何發(fā)展，技法如何溝通，中西方繪畫仍然表現(xiàn)出極大的視覺差異。這與各民族根深蒂固的傳統(tǒng)文化和思維方式有關(guān)。也只有根據(jù)本民族的審美精神和繪畫傳統(tǒng)，嚴(yán)格地遵循自身藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，才能在經(jīng)濟(jì)文化一體化的今日世界保持自己的藝術(shù)特色，走上本民族藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展之路。

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