■余紹彬

創(chuàng)作的技巧可以隨意發(fā)揮，形式可以千奇百樣，你可以主旋律，也可以魔幻現(xiàn)實(shí)，但電影劇作有其靈魂的東西，正如一切藝術(shù)一樣，它沒有好壞之分，卻有高低之別。其中劇作者的審美傾向，是決定作品高低的主要因素，而電影敘事的技巧又是體現(xiàn)作者編劇能力的標(biāo)準(zhǔn)之一。

本文主要論述電影劇作的美學(xué)傾向與電影敘事技巧兩者之間的問題，以及它們在電影劇作中重要意義；中間還用有限的篇幅涉及筆者在寫劇本過程中遇到的問題，嘗試做一次基礎(chǔ)理論與創(chuàng)作實(shí)踐之間的溝通。

一、電影劇作美學(xué)的傾向

我在寫畢業(yè)劇本《麗水行舟》時(shí)，僅在選擇題材這個(gè)問題上，思考了半個(gè)月的時(shí)間。從著手寫這個(gè)劇本到最終完成定稿，歷時(shí)近三個(gè)月，真正地體味到寫劇本的痛苦與艱辛；也從創(chuàng)作實(shí)踐中對電影劇作理論的理解有了進(jìn)一步的認(rèn)識。

首先，要想知道劇本是否實(shí)現(xiàn)了它真正的使命。劇作是否實(shí)際上有意義，首先就要懂得人類在向何處去，所寫的這個(gè)人物的命運(yùn)如何。有了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，我開始明晰自己的劇本的題材樣式及主題風(fēng)格：我想寫一個(gè)女人的生命悲劇。

亞里士多德在他的《詩學(xué)》中討論悲劇藝術(shù)時(shí)，首先就規(guī)定了它的目的或本質(zhì)，然后描述各個(gè)階段，通過這些階段，悲劇藝術(shù)按目的論的方式實(shí)現(xiàn)。我希望我的劇本《麗水行舟》中的人物在人生奮斗中僅僅表現(xiàn)為潛在可能性的東西，到悲劇完全具體實(shí)現(xiàn)的時(shí)候，已經(jīng)變得非常明顯了。也許，這就是我的電影劇作美學(xué)的傾向。

為了從電影理論史里找到依據(jù)，我發(fā)現(xiàn)克拉考爾和巴贊是我的良師益友?？死紶柗Q電影的本性為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。在我看來，“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”就是要求電影“復(fù)原”客觀世界中“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的所有表層物理特性。這一真實(shí)感對劇作者來說包括兩方面的內(nèi)容：第一，劇作中所有人物的情感、語言都符合他們的身份與性格；簡單地說就是說人話做人事；第二，所有事件、沖突、情節(jié)點(diǎn)的設(shè)定都符合事物發(fā)展的邏輯規(guī)律特性。在這兩個(gè)方面都能做到符合人在日常生活中的感知，一部電影才可以說達(dá)到了真實(shí)的最低標(biāo)準(zhǔn)。這是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對真實(shí)的要求，也是我的電影美學(xué)的傾向。

為什么我會產(chǎn)生這樣的電影美學(xué)觀點(diǎn)，它對我的劇作有何指導(dǎo)作用？

首先，我認(rèn)為個(gè)人的存在，真實(shí)的人性生活、與我相關(guān)的事物能得到表達(dá)，這是我們真正需要關(guān)心的問題。當(dāng)個(gè)人面對世界的苦難和傷害，并承擔(dān)生活的責(zé)任時(shí)，才有真實(shí)的創(chuàng)作可言。我們能夠來到最個(gè)人和內(nèi)部的領(lǐng)域，重新恢復(fù)對真實(shí)、美、樸素、細(xì)節(jié)、此時(shí)此地的生活、有責(zé)任感的心靈等事物的摯愛，電影的希望就將在其中生長出來。電影，應(yīng)該在這個(gè)沸騰的時(shí)代，重獲心靈的力量，當(dāng)下的力量，“描繪和捍衛(wèi)人類空間中最個(gè)人和內(nèi)部的東西”，從而使其能夠有效地在我們的精神生活中展開。

從這個(gè)意義上說，電影劇作不是那些站在生活之外、活在蒼白的想象中的技術(shù)崇拜者，它本身應(yīng)該就是在生活之內(nèi)，在人性之內(nèi)的。只有站穩(wěn)在生活之中，才有鮮活、打動觀眾的基礎(chǔ)。正如我們電影學(xué)院的老師常說：學(xué)劇作，就是寫人，生活的氣息撲面而來。也就是說，若沒有對自身當(dāng)下處境的敏感，就只是一個(gè)姿態(tài)，沒有任何真實(shí)的價(jià)值。用文學(xué)批評家哈維爾的話說是，只有油鹽醬醋或任何一種投機(jī)的生活都是“偽生活”。我所理解的生活是一種有尊嚴(yán)的生活，是有自尊的和有整體內(nèi)容的，有了這種對尊嚴(yán)的吁求，我們才有可能不屈服于對自己生活整體質(zhì)量和道德水平的放棄。

對于我的劇本《麗水行舟》中的女主角文君來說，生活的可能性是無限的，她可以選擇離開自己的家鄉(xiāng)，也可以隨波逐流地在家鄉(xiāng)過日子。然而她最終是選擇自殺，這是她經(jīng)驗(yàn)中符合她內(nèi)心真實(shí)的一面，原因在于殘酷的現(xiàn)實(shí)，也在于她自身的狹隘。她知道社會在變化，時(shí)代在前進(jìn)，但對于她，一切都遠(yuǎn)離自己，一切都不合時(shí)宜。那些事先設(shè)定生活的道路和方向，以為自己掌握了生活全部真理的人，在文君看來，恰恰是對生活美好的踐踏。

有許多希望重返生活的電影創(chuàng)作者都由于對生活中蜂擁而來的真實(shí)缺乏警覺，導(dǎo)致其電影的意義被過度的日常性所蛀空，在記錄生活的同時(shí)，遺忘了電影對生活的批判功能，而淪為“偽生活”的助言者。

真正的現(xiàn)實(shí)主義電影，應(yīng)該在保護(hù)生活免遭粗暴傷害的同時(shí)，也質(zhì)疑“偽生活”給我們帶來的苦難，并保持對生活信念和意義的堅(jiān)守。這一點(diǎn)，我們在更年輕一代的電影導(dǎo)演身上看到了越來越多成功的實(shí)踐。比如賈樟柯、王兵等一批新一代的電影人，其作品都有非常具體而實(shí)在的外貌，里面卻潛藏著他們和以前的電影導(dǎo)演之間對生活完全不同的理解。他們的電影是人性而細(xì)節(jié)的，里面充滿對常識的重新發(fā)現(xiàn)。這種對生活和常識的承擔(dān)，使他們的電影不像輝煌的第五代導(dǎo)演那樣，走的是虛化歷史、人性寓言的道路，他們更愿意相信，電影深刻地與生活相聯(lián)，電影創(chuàng)作所要反抗的是生活中庸俗的趣味和空洞的虛無，而不是反抗整個(gè)生活本身。

有了這樣的電影美學(xué)趨向，自然而然劇作的主題樣式就會傾向于現(xiàn)實(shí)主義的層面，想要達(dá)到理想中的電影美學(xué)的目的與效果，電影敘事技巧就顯得格外重要。

二、電影敘事的技巧

我們知道從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的，但隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，電影敘事已經(jīng)出現(xiàn)多樣化。對于劇作者來說，電影敘事的重點(diǎn)在于：敘事時(shí)間與敘事空間，視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)等敘事方法問題。為了更清晰地找到問題的線索，我想就布萊松的影片《金錢》（1983年出品）和楊德昌的影片《麻將》（1996年出品）來具體分析，以達(dá)到我對電影敘事技巧的認(rèn)識。

1.電影劇作的敘事時(shí)間

電影敘事學(xué)對敘事時(shí)間的研究包括兩個(gè)方面的：時(shí)間的選擇，時(shí)間順序的安排。

A.時(shí)間的選擇

敘事者對于影片里敘事時(shí)間的選擇大體上可歸結(jié)為兩個(gè)方面：歷時(shí)的選擇和共時(shí)的選擇。比如布萊松的影片，我們會發(fā)現(xiàn)，時(shí)間性事件的發(fā)生幾乎都是歷時(shí)性的。誠然，具有共時(shí)性的事件嚴(yán)格來說也是歷時(shí)性展開的，然而《金錢》中即使在表現(xiàn)重大的共時(shí)性事件時(shí)，對于事件的描述也總是展現(xiàn)時(shí)間的一方而對另一方并不作平等的時(shí)間處理，或者對同時(shí)性事件的發(fā)展平行性作弱化處理。

例如呂西安越獄的一場戲，布萊松完全集中于伊瑪在呂西安越獄的同時(shí)所表現(xiàn)出的激烈反應(yīng)而對越獄過程幾乎不作描述。又如伊瑪與同伙搶劫銀行一場戲，影片中對伊瑪坐在車內(nèi)所表現(xiàn)出的緊張?zhí)幚淼孟喈?dāng)詳細(xì)，而對事件的另一方——搶匪的處境則表現(xiàn)得并不細(xì)致，或者說搶匪的絕境是在展現(xiàn)伊瑪一方的同時(shí)以某種方式被弱化為背景來處理的。

是否可以說，布萊松對表現(xiàn)共時(shí)性時(shí)間并不感興趣，他所關(guān)注的是時(shí)間在向前進(jìn)展過程中某些具有代表性的事件——主人公的時(shí)間經(jīng)歷。在這里，敘事者并無意探討電影手段在處理時(shí)間龐雜結(jié)構(gòu)上的特殊優(yōu)勢——時(shí)間并不被賦予曖昧的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，也就意味著時(shí)間本身并不作為多重表意的承擔(dān)者。即是說，布萊松的敘事時(shí)間觀之所以在時(shí)間的選擇上更傾向于呈一維直線向前單向流動的明晰狀態(tài)，是因?yàn)樵谶@一方面，時(shí)間僅僅為表現(xiàn)故事主題服務(wù)。

B.時(shí)間順序的安排

對于時(shí)序的處理方式有：順敘、倒敘、插敘等。在布萊松的電影敘事中，不存在任何有違時(shí)序邏輯的處理，事件或者局部總是以它們在故事中的前后順序在敘事中展開。涵蓋倒敘、閃回等手段的時(shí)間倒錯(cuò)主要有這些敘事目的：戲劇性地表現(xiàn)過去事件或補(bǔ)充故事的背景材料；為滿足故事人物情緒的需要，而插入重要場景或畫面；形式上風(fēng)格的需要。而主要表現(xiàn)為插曲和儀式的插敘短語則在停滯情節(jié)推動的同時(shí)，扮演著明顯的意識形態(tài)角色。布萊松電影采用了情節(jié)電影中最常用的“順敘”時(shí)序來結(jié)構(gòu)情節(jié)，但這并不意味著“時(shí)序”之于布萊松不表現(xiàn)出任何具有創(chuàng)見性的意指作用。

在時(shí)間的流逝中，有什么沒有變化，有什么似乎變了，強(qiáng)大的時(shí)間之流帶來一切似是而非的改變，卻令這種改變難以覺察。將如此復(fù)雜的對于時(shí)間的理解以如此精確而簡練的手段加以物化處理，環(huán)境的空蕩使物體獲得了明顯可感的時(shí)間維度，從而令敘述話語內(nèi)部透露出某種關(guān)于時(shí)間本身的哲學(xué)思考，這就絕不是某種僅用“主題”就能夠涵蓋的意指層面了。

2.電影劇作的敘事空間

電影敘事學(xué)對于時(shí)間研究的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對于空間的研究，然而絕不能因此就否定空間研究的重要性，事實(shí)上恰恰相反，由于電影的主要形態(tài)是用二維平面來反應(yīng)三維現(xiàn)實(shí)，所以電影空間的假定性往往更大。

在我們電影劇本創(chuàng)作中，對空間的掌控也同樣重要。我在劇本《麗水行舟》的寫作中，對空間的把握只是交代故事的場景，而內(nèi)在的聯(lián)系，做得非常欠缺?？臻g對稱于人物心理的拍攝實(shí)踐探索，做到完美的導(dǎo)演，如安東尼奧尼的影片《放大》、王家衛(wèi)的影片《阿飛正傳》。作為故事人物活動的場所，布萊松影片中的人物往往被關(guān)閉在“與世隔絕”的秘室。例如《金錢》中伊瑪被囚禁在監(jiān)獄中。另外，影片中還出現(xiàn)了一個(gè)“暗房”，這一空間的存在無疑是相當(dāng)有意思的。它不僅能夠令人物短時(shí)期內(nèi)隔絕于外界，這個(gè)場所本身，由于它那附帶的“沖印影像”功能以及醒目的紅色指示燈，而成為具有某種意指作用的“符號”。這種“符號”曾經(jīng)出現(xiàn)在安東尼奧尼的影片《放大》中，成為一種指示現(xiàn)實(shí)本身可靠性疆界的警示燈。

3.電影劇作的敘事方法

在我看來，視點(diǎn)與結(jié)構(gòu)是電影敘事的內(nèi)核，表象通過何種組合方式抵達(dá)內(nèi)核，就是敘事方法。電影劇作敘事方法有三種，分別是：交替敘事組合、線性敘事組合、群體分解式敘事。電影理論家麥茨在論述蒙太奇敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，曾將交替敘事組合、線性敘事組合作為順時(shí)序組合段來闡述的。在電影劇作中，如何理解這些不同的敘事方式，是抵達(dá)其意義的最重要的途徑。

《麻將》是主要是通過群體分解來完成電影敘事的，中間以線索追蹤化敘事輔之。

《麻將》是群體的一個(gè)隱喻。這個(gè)群體由四個(gè)人組成，缺一不可，每個(gè)人物在這個(gè)群體中起著不可替代的作用，就像一個(gè)結(jié)構(gòu)當(dāng)中的四根柱子，缺少一根，就意味著整個(gè)結(jié)構(gòu)坍塌。

在四個(gè)人當(dāng)中，破產(chǎn)富商的兒子紅魚是他們的老大，他是惡的策劃者。他從父親那里販來了很多做惡的方法，并堅(jiān)信這個(gè)世界上的每個(gè)人都不知道自己需要什么，因此就可以通過欺騙式地給予，逐漸獲取人們的信任，從而達(dá)到奴役他們、從中漁利的目的；香港是個(gè)泡女人的能手，他是性奴役的實(shí)施者；牙膏是個(gè)禿頭，他冒充小活佛，靠給人預(yù)測未來，又人為地給別人制造不測來實(shí)現(xiàn)別人對他的信任，從而獲得利益；倫倫是個(gè)個(gè)性敏感的追隨者，他是另外三人的幫手，有良好的語言能力和交際能力。

他們通過香港誘騙到女人，但又以某個(gè)人的就是所有人的理由，實(shí)現(xiàn)從誘奸到輪奸的目的；他們通過牙膏給人算命，先預(yù)言不測，再制造不測，以此來得到消災(zāi)的回報(bào)。

這樣一個(gè)惡的結(jié)構(gòu)是如何被一一瓦解的呢？

最致命的力量來自于紅魚的一次錯(cuò)誤策劃。紅魚偶遇了父親從前的朋友邱董和情婦安琪兒，并誤以為安琪兒就是數(shù)十年前騙過父親一筆大財(cái)?shù)呐?，因此就決定報(bào)復(fù)這個(gè)女人。先是通過香港來勾引她，再通過牙膏算命來欺騙她。

令紅魚沒有想到的是，騙了一輩子人并謀了一輩子利的父親，已經(jīng)悟出人生與欺騙和金錢無關(guān)的道理，最終與情人自殺。此時(shí)的紅魚又發(fā)現(xiàn)了此安琪兒并非彼安琪兒，明白自己最終受到了捉弄，在極度憤怒中殺死了邱董。

倫倫遇到了來尋英國情人又遭情人拋棄的法國女人馬里特，他愛上了這個(gè)女人，但紅魚一心想把馬里特賣給淫媒，這讓倫倫感到失望，倫倫只好將馬里特藏了起來。這時(shí)候倫倫又被人誤作紅魚而被綁架。綁架倫倫的人想逼著紅魚因破產(chǎn)而失蹤的父親現(xiàn)身。

近乎崩潰的香港、認(rèn)識了人生虛妄的紅魚、情感失落的倫倫使這個(gè)惡結(jié)構(gòu)面臨解體。而這時(shí)候，仍對做惡充滿迷戀的牙膏想組織新的麻將群體，繼續(xù)作惡下去……

可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)惡的結(jié)構(gòu)是在善與惡、美與丑、大徹大悟與執(zhí)迷不悟等數(shù)種對抗力量的夾擊之下，走向解體的，這些對抗的力爭相互碰撞、扯動，最終撕裂了這個(gè)群體。

在惡結(jié)構(gòu)被摧毀之后，美與善被完整地裸露出來。在任何的一種惡面前，那怕是最司空見慣、最微不足道的美與善都將被看得無比高尚、無比美好。

楊德昌在《麻將》中選擇的意義表達(dá)方式就是如此。他先把惡放大到了極致，然后，讓它崩潰。決堤了的惡的河流浮起了善與美的小舟，小舟輕盈而美麗，把人引向邈遠(yuǎn)的地方。

影片的結(jié)尾，倫倫和馬里特在嘈雜的街頭熱吻，也許是導(dǎo)演的妥協(xié)，也許是導(dǎo)演對世界的唯一希望，除了這一處之外，楊德昌成功地賦予影片以悲劇的張力與嚴(yán)謹(jǐn)，摒棄了與他的世界不相容的手法。

在我看來，楊德昌之所以選擇某個(gè)群體來進(jìn)行電影敘事，則是因?yàn)槿后w當(dāng)中埋藏著豐富性和生動而細(xì)膩的生存神經(jīng)。一個(gè)群體的瓦解，象征著這個(gè)群體當(dāng)中每一根神經(jīng)的震顫與破碎。它概括而濃縮，具有代表性和普遍意義。它把觸角滲透到四面八方，然后目睹它們一點(diǎn)點(diǎn)地受到磨礪乃至破損，從而完成與實(shí)現(xiàn)內(nèi)心整體的驚顫。

三、結(jié)論

“傳譯無形的風(fēng)，是靠它路過水面所刻之紋。”在電影劇作美學(xué)當(dāng)中，審美的趨向是多元的，但美的、好的美學(xué)傾向是人類靈魂上升階梯，我們寫劇本，就要以此為準(zhǔn)則。如果說電影劇作美學(xué)的傾向與電影劇本敘事的技巧之間最恰當(dāng)?shù)年P(guān)系是什么？打一個(gè)比方：前者是珍珠，后者是線繩，串起來就是一條璀璨的明珠項(xiàng)鏈。