項 陽

（中國藝術(shù)研究院，北京 100029）

幾年前，北京市相關(guān)單位向我咨詢東岳廟用樂問題，引發(fā)我的關(guān)注與思考。東岳當(dāng)指泰山，岱廟是泰山主廟，但東岳廟是全國性的存在，其祭祀是國家制度下所為還是僅為民間信仰的意義？我們以為應(yīng)該是傳統(tǒng)國家祭祀演化為當(dāng)下民間禮俗，無論是禮制還是禮俗其祭祀用樂的確有著一定的相通一致性意義。

國家小祀類型的東岳廟祭祀用樂

始自周公的國家祭祀體系中，所謂天神、地祇、山川、四望、先妣、先考之祭為“國之大事”中的祭祀行為，在國家祭祀儀式中對應(yīng)有“六代樂舞”（又稱“六樂”），這是在國家最高禮制儀式中屬特定時間、地點和承祀對象的用樂行為，《周禮·春官·大宗伯》記述明確?？追蜃又^“盡善盡美”的虞舜之樂舞《大韶》最早以祭祀山川為用，由此進(jìn)入兩周“樂經(jīng)”系列，成為國之大事中專用的經(jīng)典性樂舞之一①。雖然在其時沒有明確所祭所祀為哪座山，但將山川列為國家最高祭祀之一當(dāng)無疑問。秦始皇封禪泰山，其后歷代王朝將泰山定位為“五岳之尊”，歷代皇帝多有登臨泰山，如此奠定其國山地位。

祭祀為吉禮。國家吉禮必有儀式，以顯莊重神圣；儀式中必有樂，所謂“禮樂相須以為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”②。泰山祭祀成為常式，這就是當(dāng)年泰山太守應(yīng)劭在《風(fēng)俗通》中記寫“岱宗廟”后世不斷重建的原因。明清時代東岳廟祭祀屬于國家小祀范疇，而國家部分中祀以及國家小祀為“通祀”或稱“群祀”，即宮廷和各地官府都要實施。多種地方志書記載以及當(dāng)下各地多有東岳廟存在彰顯了國家意義。

《太常續(xù)考》“大祀源流事宜”載：“祀有三，曰大祀、曰中祀、曰小祀。大祀曰：天地、宗廟、社稷、陵寢；中祀曰：朝日、夕月、太歲、帝王、先師、先農(nóng)、旗纛；小祀曰：后妃嬪、太子王妃、公主及夫人，曰三皇、曰先醫(yī)、曰五祀、曰司火、曰都城隍、曰東岳、曰京倉、曰啟圣公、曰漢壽亭侯、曰文丞相、曰姚少師、曰北極佑圣真君、曰金闕玉闕真君、曰司牲?！雹?/p>

《大清會典》：“凡祀分三等：圜丘、方澤、祈谷、雩祀、太廟、社稷為大祀；日、月、前代帝王、先師孔子、先農(nóng)、先蠶、天神、地祇、太歲為中祀；先醫(yī)、關(guān)帝、火神、北極佑圣真君、東岳、都城隍、黑龍?zhí)?、玉泉山等廟，礮神、司土、司工、窯神、倉神、門神、賢良祠、昭忠祠、雙忠祠……為群祀。”④

明代國家小祀對象在清代有所增刪，但先醫(yī)、都城隍、關(guān)帝、東岳之祀至少數(shù)百年間一仍貫之。我在《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》⑤一文中論證了小祀以教坊樂類下鼓吹樂類型為主導(dǎo)，各級官府中都有官屬樂人承載鼓吹樂。地方官府必須實施這些國家祭祀儀式，儀式用樂以為定式。

岱廟之祀用樂因其為泰山主廟用樂分為兩層，一是常祀，由府、州衙前樂人承應(yīng)；二是因皇帝到來，由太常寺引領(lǐng)宮中樂人承應(yīng)。

皇上東巡致祭泰山，應(yīng)遵康熙二十三年之禮舉行，惟是致祭方岳向未用樂，謹(jǐn)按周禮大司樂，奏《蕤賓歌》、函鍾舞大夏以祭山川，是山川之祭自古用樂，今特舉盛典秩于岱宗，請用《中和韶樂》，令儒臣增撰樂章，令太常寺協(xié)律郎率樂生豫習(xí)備用，十三年二月壬午至于泰安。⑥

這是乾隆皇帝致祭泰山之時的用樂，所用《中和韶樂》為清代宮廷中之“國樂”（《隋書》首現(xiàn)“國樂以雅為稱”，所以為雅樂——國樂）。既然是為《中和韶樂》，其樂隊組合當(dāng)然應(yīng)該是“金石以動之，絲竹以行之”的樂懸領(lǐng)銜類型。地方官府中該類型的樂隊組合主要用樂“文廟祭禮樂”，而這里是太常寺協(xié)律郎率樂生演奏，應(yīng)該是由宮中雅樂樂隊為之。應(yīng)該明確的是，這種樂隊的使用所對應(yīng)的是皇帝致祭，并非是地方官府常祀以為用者。從上文以及多種文獻(xiàn)可以看出，國家制度規(guī)定山川之祭，清代初期皇帝親歷、諸王致祭也不用雅樂，而是用鼓吹類型的“大樂”⑦。從岱廟壁畫顯現(xiàn)用樂基本為鼓吹樂類型來看，東岳廟常祀應(yīng)以國家小祀來認(rèn)知。但鼓吹樂組合對應(yīng)的“大樂”應(yīng)為東岳廟祭祀儀式用樂的主體，國家禮制規(guī)定如此，東岳廟作為小祀類型概莫能外。泰山岱廟藏譜18本，以工尺譜記寫，去其重者應(yīng)為10本。所載曲目與明、清雅樂毫無關(guān)聯(lián)，用于岱廟、郡廟、玉皇頂、遙參亭等，是以各地官府中禮儀用樂為主導(dǎo)、鼓吹樂類下樂曲形態(tài)。

岱廟藏譜多個抄本稱《玉音仙范》、有“關(guān)西”字樣，所用名稱有道教意味，應(yīng)考慮明代宮廷國家禮樂承載群體中有道士生員。換言之，在明代某一個時段，道士承載了宮廷中國家禮樂的演奏，這有可能是道觀承繼國家禮儀用樂的意義。永樂皇帝將世俗社會主流用樂的曲牌賜予佛教、道教填撰相關(guān)內(nèi)容以用。佛教所用357個曲牌以成《世尊、如來、菩薩、尊者名稱歌曲》⑧，道教所用則見于《大明御制玄教樂章》⑨。世俗社會為主流樂曲發(fā)放了通行證，此后這兩種宗教所用相當(dāng)數(shù)量的樂曲與世俗社會相通。

泰安在金大定二十二年（1182）由軍升為州，在雍正末年（1735）升州為府，歸屬山東布政司，數(shù)百年間都是為高級別官府所在。在這種意義上認(rèn)知岱廟藏譜，雖然樂譜現(xiàn)藏岱廟，其實是其時地方官府官屬樂人承載禮儀用樂和祭祀場合用樂的凝聚。換言之，這既涵蓋官衙中樂人們?yōu)榈缆?、儀仗或稱本品鼓吹執(zhí)事應(yīng)差所用樂曲，也是國家規(guī)定地方官府中禮制儀式（吉嘉軍賓兇）和禮制場合用樂的承載，當(dāng)然涵蓋岱廟之祀。多種樂曲抄本均可顯現(xiàn)這些特征。

對岱廟藏譜內(nèi)涵的把握

岱廟藏譜，譜本標(biāo)注年代最早為同治六年（1867），最晚為民國初期（亦有一些譜本未標(biāo)年代），最早距今不過150年。其抄寫和學(xué)習(xí)地多為郡廟、岱廟、玉皇頂、遙參亭，既與官府相關(guān)（郡廟——城隍廟，與岱廟毗鄰），亦與泰山淵源。對泰山岱廟藏譜，學(xué)界主要研究者有中國音樂學(xué)院何昌林教授、泰安市群藝館的須旅老師（后調(diào)入廈門大學(xué)）以及中國藝術(shù)研究院研究生院的逯鳳華（現(xiàn)在濟(jì)寧學(xué)院）。何教授有《宋代俗字譜式的再次發(fā)現(xiàn)——泰山岱廟樂譜,〈玉音仙范〉》⑩一文，主要從譜式方面以行把握；須旅老師在1986年發(fā)表了《對岱廟藏譜的譯解及探討》?，2011年將多年心血研究成果出版專著?，為岱廟藏譜當(dāng)下最為深入的本體研究。逯鳳華以《泰山岱廟藏譜研究》?為題做學(xué)位論文（2005—2008），在此期間由于須旅老師的研究多未發(fā)表，因此更多是借助于學(xué)界既有研究對譜本進(jìn)行把握。對于岱廟藏譜，須旅老師書中認(rèn)定除館藏《五知齋琴譜》和《納書楹曲譜》外，鼓吹所用的樂曲手抄本計14本，不重復(fù)者為9本；逯鳳華于2006年在岱廟博物館相關(guān)人士大力協(xié)助下找到鼓吹樂曲譜手抄本18本，不重復(fù)者為10本。刊曲目最多的《玉音仙范》（帶目錄本，50首曲目中曲名不重復(fù)者為40首，其中《小青羊》、《鬧五更》、《打棗歌》、《催云飛》、《太平歌》、《小香柳娘》等6首為諸抄本所未載）本須旅老師書中闕如。由此，逯鳳華研究所依版本是當(dāng)下所見最全者。18本曲譜中13本寫有“玉音仙范”字樣，在不重復(fù)的10本樂譜中，有8本為曲牌聯(lián)綴而成的套曲，兩本為只曲匯集。所有抄本曲牌計100余首：

《貂蟬拜月》、《大閃門》、《報子令吹南碟落》、《鎖南皮》、《急三槍》、《尾聲》、《靠凡柳戲》、《清江引》、《戰(zhàn)板》、《七調(diào)迎仙客》、《云鑼清吹后節(jié)》、《上字調(diào)清吹》、《魚郎追舟吹風(fēng)雨送戰(zhàn)板》、《武三思斬妖》、《步步嬌》、《折桂令》、《雁兒落》、《江兒水》、《下江南》、《園林好》、《僥僥令》、《沽美酒》、《前腔》、《過戰(zhàn)趕船》、《雅一調(diào)靠凡清吹》、《關(guān)西》、《西樓托夢》、《朝天子》、《三義節(jié)》、《醉酒》、《葵花園》、《柒兄弟》、《歸本元》、《哭腔思》、《離別》、《點將》、《黃鶯》、《山坡羊》、《壹江風(fēng)》、《代小拜門》、《疊落金錢》、《捌板》、《捕燈蛾》、《香腮娘》、《歸洞》、《桂枝香》、《羅羅》、《爆調(diào)》、《一封書》、《大青羊》、《凡四調(diào)清吹戰(zhàn)板》、《賈平章游湖吹船引》、《四季春》、《美壇交》、《西湖景》、《沽酒村》、《接樓臺》、《千里樂》、《代柳戲》、《三獻(xiàn)香》、《拾供養(yǎng)》、《迎仙客》、《五供養(yǎng)》、《浪淘沙》、《請三寶》、《送三寶》、《粉紅蓮》、《水蓮花》、《吉生草》、《羅江院》、《月兒高》、《大香柳娘》、《太平歌戰(zhàn)板》、《朝陽歌》、《五圣佛》、《游仙臺》、《金落鎖》、《二板泰山景》、《青歌令》、《小揚州》、《大揚州》、《過橋引》、《雙悲調(diào)》、《大月兒高》、《泰山景》、《大吉生草》、《爬山虎》、《刮地風(fēng)》、《小青羊》、《鬧五更》、《打棗歌》、《催云飛》、《太平歌》、《迎鳳輦》、《小香柳娘》、《天下樂》、《萬年歡》、《將軍令》、《撼動山》、《太平令》、《香花會》、《豆葉黃》、《刮地風(fēng)》、《滾繡球》。

抄本曲目均為器樂曲，其中的只曲與全國各地同時段存在于官府為用的主流禮儀樂曲有相當(dāng)程度的一致性，顯然不是青樓妓館演唱所用，而是在禮儀場合使用的。把握住這一點，我們可對其有更為宏觀的把握與認(rèn)知。近年，我在承擔(dān)《中國樂籍制度研究》課題研究過程中從“以樂觀禮”視角發(fā)表了系列專論?，隨著研究的深入，梳理出中國傳統(tǒng)音樂從功能性層面上，分為禮樂與俗樂兩大主導(dǎo)脈絡(luò)。由于音聲形態(tài)的特殊性意義，在沒有錄音等科技手段為支撐的年代，所有用樂必須有活態(tài)承載。從禮儀用樂視角看，無論是日常道路儀仗用樂，還是國家規(guī)定性的五禮用樂，涵蓋了國家中祀與小祀類型中多種“群祀”，在每年不同時段頻繁使用，都有官屬樂人群體實時承應(yīng)。在多種儀式場合使用的樂曲在全國范圍內(nèi)具有相通、一致性內(nèi)涵（不同儀式場合為用顯現(xiàn)差異），各地所存留手抄本樂譜有相當(dāng)數(shù)量的傳統(tǒng)曲目具有一致性。直到當(dāng)下，各地有著歷史上官屬樂人背景、分布于全國各地的樂社和班社依然承載著一定數(shù)量的傳統(tǒng)曲目，匯聚起來能顯現(xiàn)傳統(tǒng)的整體意義。

對于東岳廟儀式用樂，應(yīng)該從以下幾個層面進(jìn)行把握。其一既要把握岱廟作為泰山主廟又要看到作為國家禮制下小祀類型的一致性意義；其二要從認(rèn)知整體考量，既要看到皇帝到泰山封禪時用樂的高規(guī)格，又要看到作為東岳廟祭祀儀式用樂的制度規(guī)定性意義；其三要辨析岱廟藏譜所含道教因素；其四是以教坊樂類下的鼓吹樂類型來認(rèn)知用樂的基本形態(tài)；其五要在對岱廟藏譜進(jìn)行整體分析的前提下與他地官屬樂人承載的禮制所用鼓吹樂曲進(jìn)行比較，以把握這些樂曲在泰安乃至全國各地傳統(tǒng)禮俗中使用的意義?？傊?，因為國家制度下各級地方官府、特別是高級別官府形成的先由官屬樂人承載禮俗后又演化為民間禮俗，只有從各地傳統(tǒng)音樂的活態(tài)中探求，方能夠真正認(rèn)知和把握中國音樂文化傳統(tǒng)的內(nèi)涵。我們特別要關(guān)注那些歷史上有著官屬樂人身份群體之后人所存樂譜以及樂曲活態(tài)者，如此才能把握用樂真正意義上的相通性。

東岳廟常祀當(dāng)然要遵行國家小祀規(guī)制，泰安從州到府衙前樂人以及鼓吹樂隊組合和相關(guān)樂曲在祭祀儀式中的使用，郡廟和岱廟等處樂譜抄本樂曲呈現(xiàn)出一致性。所謂郡廟者，一般指文廟、都城隍、關(guān)帝等廟。這些廟的神靈之祀不會集中于一日。國家只是籠而統(tǒng)之規(guī)制小祀以教坊司承應(yīng)，卻未明確哪些樂曲，所以，只有通過關(guān)注各地官屬樂人記錄使用的樂譜以及官屬樂人之后人承載的樂曲方可尋求面對不同承祀對象所具有的意義。岱廟藏譜彌足珍貴，與他地多種手抄本曲譜進(jìn)行對照具有典型意義。逯鳳華論文揭示出中國傳統(tǒng)禮制儀式用樂具有相當(dāng)程度的一致性，她將“玉音仙范”系列譜本全部解譯之后與他地所見樂譜進(jìn)行比較，認(rèn)為這些樂曲所承載音樂本體中心特征——律調(diào)譜器在諸多層面上具有全國相通一致性的意義。

比如，何昌林先生認(rèn)定岱廟藏譜中的俗字譜上溯可與宋代《白石道人歌曲》所用相通，橫向比較與西安鼓樂曲譜、山西八大套、智化寺京音樂譜一致。就這一點講來，在近年音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查中，俗字譜的應(yīng)用活態(tài)多地存在。泰山岱廟藏譜使用工尺七調(diào)，明確標(biāo)有《云鑼清吹后代七調(diào)迎仙客》者。這種一曲七調(diào)循環(huán)、更具器樂曲意義的套曲現(xiàn)象也不孤立，我們看到李來璋先生揭示吉林鼓吹樂、廣東潮汕地區(qū)都存有這種活態(tài)?，河北霸州勝芳鎮(zhèn)多個音樂會社以及北京房山北窖村所藏樂譜和傳承活態(tài)都可顯現(xiàn)七調(diào)存在的廣泛性意義??！队煽汀非聘窃谌珖鞯鼐兄Ｔ僬?，李來璋先生20世紀(jì)80年代揭示“借字”這一轉(zhuǎn)調(diào)的理念，學(xué)界多以為這是東北鼓吹樂之特色，其實，岱廟藏譜中的靠凡等調(diào)與借字是一種手法，結(jié)合近年多地的考察辨析，借字也是一種全國現(xiàn)象，絕非僅限東北所有。總之，對中國傳統(tǒng)音樂文化內(nèi)涵進(jìn)行揭示，從一時一地起步，只有全面考察后方現(xiàn)整體意義。

從樂曲上看更是能夠說明禮儀用樂的普適性。岱廟藏譜相當(dāng)數(shù)量的樂曲都是全國性普遍存在。逯鳳華解譯和辨析《朝天子》的多個版本更是顯現(xiàn)出該曲全國范圍內(nèi)廣泛存在的一致性?（見譜例1、2、3、4、5），可視為國家制度下的整體存在。

譜例1：《御制律呂正義后編》中導(dǎo)迎大樂《朝天子》

譜例2：《御制律呂正義后編》中導(dǎo)迎大樂《朝天子》譯譜（張詠春譯譜）

譜例3：《岱廟藏譜》中《朝天子》之一（逯鳳華譯譜）

譜例4：《岱廟藏譜》中《朝天子》之二（逯鳳華譯譜）

譜例5：《岱廟藏譜》中《七調(diào)迎仙客》（逯鳳華譯譜）

徐倩《膠東道樂“勾凡調(diào)”及相關(guān)研究》?揭示的問題在于，道教儀式也一定會接衍國家禮制儀式中的用樂。從音樂本體中心特征可以看出，嶗山等地道樂中所用無論是調(diào)性還是樂曲均與當(dāng)?shù)毓俑脴肪哂幸恢滦?，與泰山岱廟藏譜也顯現(xiàn)眾多相通性。在國家制度的體系內(nèi)，各級官府主導(dǎo)禮制儀式用樂，必定影響社會多種儀式用樂，道教當(dāng)然也不能例外。如同我們在《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》一文中所辨析的，無論佛教和道教，其儀式用樂都會受到社會主流用樂形式的影響。

國家給政策，國家有制度，地方官府當(dāng)然要組織實施，而這種實施也具有全國性的意義。各級官府衙前官屬樂人正是這樣的承載。值得反思的是，許多研究文論由于缺失這種國家—制度—整體一致性的理念與認(rèn)知，常常就事論事，難有整體把握。如果面對具體研究對象，只是對其進(jìn)行描述，卻不與他地多種形態(tài)相比較，也不與歷史大傳統(tǒng)接通，當(dāng)然看不到其與歷史文化大傳統(tǒng)相通性和一致性的內(nèi)涵。

東岳廟祭祀用樂的豐富性內(nèi)涵

至少在明代東岳廟祭祀已經(jīng)成為國家小祀對象，因此具有全國性的意義。國家沒有像最高典禮儀式制定一套國樂——雅樂那樣來為小祀對象專創(chuàng)樂曲，但這恰恰說明在各級地方官府中包括小祀以及多種禮儀使用的樂曲亦具有相通一致性，這些曲目既存在于岱廟藏譜之中，也會存在于各地具有官屬樂人背景的班社中間，諸如河南沁陽鄭王會曲譜?，以及《祿勸彝族土司府禮儀樂》本?等多種曲譜版本和當(dāng)下的活態(tài)傳承。從這種意義上講，諸如納西古樂的內(nèi)涵也就值得重新認(rèn)知了，從樂曲本體來看這應(yīng)該是歷史上土司府中所用、繼而由當(dāng)?shù)貥啡嘶顟B(tài)承繼在儀式中所用的樂曲樣態(tài)。岱廟藏譜禮儀樂曲應(yīng)為只曲，套曲為用或有另外解讀。

小祀用樂不僅與儀式相關(guān)，還有在儀式場合中使用者，這里就有音聲形態(tài)豐富性意義。從山西晉城五聚堂碑刻、蒲縣東岳廟“獻(xiàn)戲碑”以及多種文獻(xiàn)所見，儀式中用鼓吹，音聲供養(yǎng)則可用多種音聲技藝形式，戲曲也是小祀場合所用的。岱廟藏譜中以下幾個抄本值得關(guān)注。第一個抄本是光緒十三年《玉音仙范·小管子卷四》抄本（玉皇廟靳乙齋記），由《鎖南枝》、《桂枝香》、《啰啰》、《爆調(diào)》、《尾聲》五曲成為一套?！舵i南枝》一曲開始有“平調(diào)開板定板唱”的字樣，在這一套曲中提示為唱者有30余處，每一首曲牌中都有明示，說明雖為器樂譜，其實是可用于演唱伴奏的譜本。《啰啰》一曲既為曲牌，又可視為一種聲腔，這種聲腔在其時的北方地區(qū)相對普遍存在。第二個抄本沒有標(biāo)注年代，但從抄譜者看亦與玉皇廟靳乙齋相關(guān)，似也是光緒年間抄本。曲目為《壹封書》、《大青羊》、《山坡羊》、《園林好》、《黃鶯》、《尾聲》。套曲從“越調(diào)開板通用”開始，標(biāo)示為唱者亦有30余處?！渡狡卵颉贰霸秸{(diào)開板定板唱”，《園林好》“后有兩小節(jié)先用小管子吹一遍再唱”，《黃鶯》“越調(diào)開板定板唱三遍”，也是一個用于唱的抄本。第三個抄本同樣為光緒十三年本。所選曲目為《點將》、《大閃門》、《黃鶯》（唱）、《山坡羊》（唱）、《一江風(fēng)》（唱）、《代小拜門》、《疊落金錢》（唱）、《捌板》、《捕燈蛾》（唱）、《香腮娘》（唱）、《步步嬌》（唱）、《歸洞》（唱）、《尾聲》（唱）一套。每一套均有打擊樂或在樂曲中間，或在曲牌連接處，或在套曲結(jié)束時使用。

以上三種抄本大致應(yīng)為同期所出，曲牌配置顯現(xiàn)差異。三個抄本同為“唱本”，這顯現(xiàn)出其獨特之處。第三抄本曲目有13首之多，標(biāo)注“唱”者則為10曲。最值得關(guān)注的是《疊落金錢》一曲后面標(biāo)注有“先用小管子吹一遍，后用嘯子唱三遍為準(zhǔn)，至四遍雙板”的字樣，如此點明了這中間何以為“唱”者。所謂“嘯子”，據(jù)筆者的揣測應(yīng)為類似管子或嗩吶哨子含在口中以模擬人聲的樂器形態(tài)，民間當(dāng)下多稱之為“噙子”、“迷子”、“口哨子”等，加上咔碗等形成樂器系列，常以此模擬戲中不同角色，樂隊為之伴奏融為一體，這實際上是以器樂模擬人聲的樣態(tài)。

何以岱廟藏譜既有禮樂曲目又有戲曲曲牌連套？其實不難理解。國家禮制小祀“樂用教坊司”，教坊司用樂系統(tǒng)既有鼓吹大樂以為儀式需要，又有多種音聲形態(tài)作為禮制和世俗場合以為用者。如同我們在各地考察中所見，廟宇之中總是戲臺對著廟門或獻(xiàn)殿（蒲縣東岳廟是極好的例證，在廟門外有戲臺相對，而在獻(xiàn)殿之前與兩側(cè)還有三處戲臺和戲樓），如此形成祭祀儀式中“禮樂相須以為用”，在獻(xiàn)殿之前吹鼓手們也會演奏戲曲唱腔牌子“音聲供養(yǎng)”，廟門對面的戲臺上常常表演“官戲”，事神娛人、人神共享。這一點有多篇文章以行探討。山西潞城賈村九天圣母廟為官府的迎神賽會之地，歷史上是當(dāng)?shù)毓俑牁窇?、現(xiàn)在是樂戶后人們每年參加儀式用樂的地方。他們既參加儀式奏樂，亦在某些程序中參與多種戲曲片段，也不是直接演唱，而是用包括嗩吶、管子、噙子、迷子、哨子等多種樂器模擬不同人物聲腔。他們所奏聲腔當(dāng)?shù)厝硕炷茉敚绱艘鸸缠Q和情感的交流，而我們作為局外人很難體會到其惟妙惟肖的內(nèi)涵。將這種當(dāng)下活態(tài)與歷史對接，可以想見當(dāng)時作為主流藝術(shù)形式的戲曲用于祭祀場合以為常態(tài)的情狀。

從各地佛教與道教所用宣卷的狀況看，常常是將經(jīng)文中的內(nèi)容配以若干曲牌以詠以頌，當(dāng)下在河南新密超化寺“吹歌”宣卷以及河北霸州勝芳鎮(zhèn)南音樂會與觀音堂“放焰口”中的形態(tài)均如此。整體看來，這幾個所“唱”的抄本以及標(biāo)示“清吹”之抄本（器樂樣態(tài)共同演奏，而不刻意哪一種樂器為人聲意義）都應(yīng)是在祭祀場合音聲供養(yǎng)使用的，也就是將世俗音聲形態(tài)奉獻(xiàn)在神靈面前。那些以只曲記錄者應(yīng)該是為禮制儀式使用的，這是禮制/禮俗儀式用樂的主體。

人們常說廟會有三大功能，所謂祭祀、物資交流和娛樂。祭祀有儀式，國家儀式用樂為教坊樂的鼓吹樂類型，國家有一整套曲目，各級官府都有官屬樂人群體承載使用，這些曲目可從各地有官屬樂人背景的音樂會社、班社承載加以梳理；娛樂則是事神娛人、人神共享。當(dāng)國家禮制被民間禮俗接衍，這種理念就會被不斷延續(xù)。近年我們在各地考察包括東岳廟在內(nèi)等多種廟會，諸如祭城隍、文昌、龍王、窯神、關(guān)帝廟等，多為明清禮制中的國家小祀。為什么傳統(tǒng)國家禮制規(guī)定性的小祀類型、多種禮儀類型以及地方志書中所見區(qū)域祭祀對象用樂相通？其實東岳廟和多種傳統(tǒng)國家禮制的小祀用樂，以及在這種國家祭祀理念下的擴(kuò)展，諸如娘娘廟、奶奶廟、九天圣母廟、玉皇廟等，多具國家小祀擴(kuò)大化的意義，其用樂在主導(dǎo)層面還是源自對官屬樂人的承載與接衍，因此具有相通性。東岳廟祭祀當(dāng)下為民間祭祀，或稱民間信仰、民俗范疇，但我們應(yīng)該具有歷史層面的把握，看到其國家祭祀歸屬，只有將這些綜合考量，方能夠整體把握傳統(tǒng)內(nèi)涵，這是傳統(tǒng)國家禮制被民間禮俗接衍之后得以承繼，因此其用樂亦具相通性意義。

注釋：

①參見項陽：《“六代樂舞”為“樂經(jīng)”說》，刊《中國文化》2010年第31輯。

②鄭樵：《通志·卷四十九·樂略第一》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社。

③《太常續(xù)考·卷一》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社。

④《大清會典則例·卷七十五·禮部·祭統(tǒng)》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社。

⑤項陽：《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》，刊《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2010年第3、4期。

⑥《皇朝文獻(xiàn)通考·卷一百》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社。

⑦《明集禮·卷十四》：“諸王祭本國山川則用大樂”。文淵閣四庫全書全文電子檢索版。

⑧參見項陽：《永樂欽賜寺廟歌曲的劃時代意義》，刊《中國音樂》2009年第1期。

⑨《道藏》影印本1冊616頁，上海商務(wù)印書館，民國12-15年版，張詠春制表。

⑩何昌林：《宋代俗字譜式的再次發(fā)現(xiàn)——泰山岱廟樂譜〈玉音仙范〉》，刊《人民音樂》1983年第2期。

?須旅：《對岱廟藏譜的譯解及探討》，刊《齊魯樂苑》1986年第18期。

?須旅：《玉音仙范——泰山岱廟藏譜解譯》，宗教文化出版社2011年版。

?逯鳳華：《泰山岱廟藏譜研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院碩士學(xué)位論文打印本2008年。

?分別為《六代樂舞為樂經(jīng)說》，刊《中國文化》第31輯2010；《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，刊《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第1期；《中國禮樂制度四階段論綱》，刊《音樂藝術(shù)》2010年第1期；《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》，刊《音樂與表演》2010年第3、4期；《地方官府用樂機(jī)構(gòu)和在籍官屬樂人承載的意義》，刊《音樂研究》2011年第1期；《以〈太常續(xù)考〉為個案的吉禮雅樂解讀》，刊《黃鐘》2010年第3期；《一把解讀雅樂的鑰匙：關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，刊《中國音樂學(xué)》2010年第3期；《明代國家吉禮中祀教坊樂類型的相關(guān)問題》，刊《音樂研究》2012年第2期；《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，刊《中國音樂學(xué)》2013年第1期等。

?李來璋：《七宮還原》，刊《鑒名錄》第36—53頁，香港銀河出版社2001年版。

?這些年來，我們在河北省霸州市勝芳鎮(zhèn)考察中所見其樂譜明確記錄七調(diào)，而且當(dāng)下亦有樂社活態(tài)傳承；在北京房山區(qū)佛子莊鄉(xiāng)北窖村所見樂社承載曲譜亦有七調(diào)記載，中國藝術(shù)研究院研究生院周曉爽的碩士學(xué)位論文對此有專研（2011年4月打印本）。

?項陽、張詠春：《從〈朝天子〉管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，刊《中國音樂》2008年第1期。

?徐倩：《膠東道樂“勾凡調(diào)”及相關(guān)研究》，中國藝術(shù)研究院研究生院碩士學(xué)位論文打印本2009年。

?參見項陽：《關(guān)注明代王府音樂文化》，刊《音樂研究》2008年第2期。

?參見祿勸彝族苗族自治縣民委、祿勸彝族苗族自治縣文化局編：《祿勸彝族土司府禮儀樂》，云南人民出版社1993年版。