趙紅勛

(重慶師范大學(xué)，中國重慶401331)

電視作為日常生活的重要媒介，它以展示奇觀影像為重要手段向社會傳遞娛樂，諸如湖南衛(wèi)視《快樂大本營》塑造的“快樂奇觀”、江蘇衛(wèi)視《非誠勿擾》建構(gòu)的“婚戀奇觀”、浙江衛(wèi)視《中國夢想秀》制造的“夢想奇觀”等都在不同時期影響了電視觀眾的生活方式與行為習(xí)慣，尤其是對青年群體的社會心理與文化感受的蕩滌與沖擊更為顯著。青年群體作為自改革開放之后成長起來的一代人，他們崇尚無拘無束的社會狀態(tài)，敢于挑戰(zhàn)當(dāng)今社會的各種規(guī)則，通過富有“標(biāo)簽性”的形式意義實(shí)現(xiàn)表達(dá)青春、張揚(yáng)個性的“集體無意識”價值歸宿。

青年群體作為“電視奇觀”的重要受眾群體，解構(gòu)了“魔彈論”角色功用，積極主動地投身于電視娛樂文化“奇觀化”的進(jìn)程中。對海選的狂熱、對競爭的追逐、對偶像的崇拜、對夢想的堅持、對職場的熱情以及對異性的窺探無不體現(xiàn)出他們推進(jìn)電視奇觀的行為方式與心理軌跡。

一、“電視奇觀”:研究青年群體特征的新視角

在電視娛樂文化日益豐盈之際，媒體奇觀的烙印也隨之清晰?！熬坝^”作為媒體奇觀的思想母體，最初由法國著名社會學(xué)家居伊·德波在其《景觀社會》一書中提出:“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大聚集。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！保?］在他看來，景觀是一個可視的景色或景象，也指一種主體性的、有意識的作秀或者表演。景觀作為當(dāng)代影像的直接產(chǎn)物，不是影像的聚集，而是“以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”。正是基于景觀的理論闡釋，美國著名傳播學(xué)者道格拉斯·凱爾納才得以詮釋出媒體奇觀的理論價值與實(shí)際意義。媒體奇觀主要指的是:“能體現(xiàn)當(dāng)代社會基本價值觀念、引導(dǎo)個人適應(yīng)現(xiàn)代生活方式，并將當(dāng)代社會中的沖突和解決方式加以戲劇化的媒體文化現(xiàn)象。”［2］在道格拉斯·凱爾納的眼里，媒體奇觀已延伸至生活的方方面面。而電視是制造媒體奇觀的行家。綜觀我國電視熒屏的發(fā)展歷程，電視所制造的奇觀景象比比皆是。從《春節(jié)聯(lián)歡晚會》到《綜藝大觀》，從《開心辭典》到《一站到底》，從《超級女聲》到《中國好聲音》，從《玫瑰之約》到《非誠勿擾》、從《贏在中國》到《職來職往》，等等，電視奇觀層出不窮，讓觀眾目不暇接。

電視奇觀強(qiáng)化戲劇沖突，讓奇觀的影響力日益深遠(yuǎn)。湖南衛(wèi)視的《超級女聲》以“選秀”為噱頭頻頻制作驚艷話題。從“零門檻”的參賽要求，到聲勢浩大的海選運(yùn)動，再到激烈的PK之戰(zhàn)，直至偶像的誕生，每一個環(huán)節(jié)無不映射著戲劇沖突的文化印跡。音樂選秀的能指與所指在各種力量的對抗中，不斷地被擠壓與重組，話語形式也被賦予了新的意義。電視表達(dá)著一種潛在情緒和意念，詢喚著觀眾被掏空的心靈，實(shí)現(xiàn)對觀眾悄無聲息的控制，引導(dǎo)其價值觀念的轉(zhuǎn)向。

青年群體活躍在電視奇觀所建構(gòu)的場域之中，并成為推進(jìn)電視奇觀發(fā)展的重要力量。以《非誠勿擾》為代表的婚禮奇觀的建構(gòu)，彰顯了青年群體融入社會的威力。他們在電視奇觀的議程設(shè)置中，展現(xiàn)了自我的個性與價值，尤其是思想觀念的交鋒投射出了他們對電視媒體的神往與迷戀。電視奇觀設(shè)置議題的真正目的并非為了緩解青年單身壓力，而是通過聚合社會注意力和塑造公眾消費(fèi)意識，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)目的與商業(yè)利益，建構(gòu)媒介帝國的文化景觀。

美國著名社會學(xué)家格伯納于20世紀(jì)60年代針對美國社會的暴力和犯罪問題進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)“電視節(jié)目中充斥的暴力內(nèi)容加大了人們對現(xiàn)實(shí)社會環(huán)境危險程度的判斷，而且，電視媒介接觸量越大的人，這種社會不安全感越強(qiáng)。”［3］由此，他得出了電視媒體具有很強(qiáng)的教化/涵化作用?！霸诂F(xiàn)代社會，大眾傳媒提示的‘象征性現(xiàn)實(shí)’對人們認(rèn)識和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著重大的影響，由于大眾傳媒的某種傾向，人們在心目中描繪的‘主觀現(xiàn)實(shí)’與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間正在出現(xiàn)某種偏差。同時，這種影響不是短期的，而是一個長期的、潛移默化的培養(yǎng)過程。”［4］電視奇觀在影響青年價值觀的同時，也是一種潛移默化的培養(yǎng)過程。

電視奇觀中滲透著強(qiáng)烈的功利主義與商業(yè)價值，這種價值將對青年人產(chǎn)生一種不良的影響，使青年人對社會問題的焦點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)移，并容易讓青年人的思想發(fā)生鈍化，模糊其價值判斷。每一檔火爆的電視娛樂節(jié)目必然和某個商家有著千絲萬縷的聯(lián)系，《超級女聲》與蒙牛酸酸乳、《非誠勿擾》與步步高音樂手機(jī)，等等。同時，電視節(jié)目對收視率的追求表現(xiàn)出了其商業(yè)邏輯的重要意義。對于青年群體而言，他們難以抵擋這種無形的消費(fèi)宣傳?！冻壟暋坊鸨耐瑫r，蒙牛酸酸乳的銷量也在日益劇增。他們原本只是關(guān)注超女賽事，沒想到卻也成為了蒙牛乳業(yè)的忠誠客戶。

有學(xué)者認(rèn)為:“電視在節(jié)目里的確通過故事、體裁和修辭把商品文化的邏輯與日常生活的價值和意義融成一個整體?！毕M(fèi)文化與電視文化之間已經(jīng)沒有界限可言。二者的合謀讓人瞠目結(jié)舌。例如，在婚戀奇觀所營造的交友氛圍中，彌散著消費(fèi)文化的氣息?！鞍萁鹋?、“豪宅女”、“富二代”等人物頻頻制造“非議”話題，過于突出節(jié)目的商業(yè)價值與消費(fèi)觀念。就這樣，電視渲染的消費(fèi)觀念在青年群體中逐漸產(chǎn)生，并左右著他們的判斷。

二、矛盾集合:青年群體呈現(xiàn)的社會特征

伴隨著改革開放進(jìn)程的日漸深入，社會面貌煥然一新。琳瑯滿目的電視產(chǎn)品充斥著人們的生活，隨身聽、MP3、MP4、電話、電視機(jī)、電腦等形形色色的消費(fèi)產(chǎn)品成為了大眾的日常用品。大眾媒介的觸角延伸至社會生活的方方面面，并不斷改變著人們的消費(fèi)觀念。港臺、歐美等各類文化形態(tài)憑借大眾傳媒的優(yōu)勢在內(nèi)地傳播，引發(fā)了人們對流行文化的認(rèn)知與追求。誕生于20世紀(jì)80年代的特殊群體“80后”以及緊隨其后的“90后”正趕上了這個豐富多彩的時代，追求時尚、趕潮流的文化心態(tài)使他們成為一個被“標(biāo)簽化”的亞文化集合體。電子媒介的無比威力足以使他們陶醉，沉浸于虛擬的世界，享受著娛樂帶來的無窮樂趣。他們以鮮明的個性特征、獨(dú)特的行為方式登上了充滿著喧囂的舞臺，完成著他們的人生蛻變。

1.自我消費(fèi):80后、90后的群像描摹

周杰倫、郭敬明、劉翔、姚明、李云迪、李宇春、張靚穎、陳楚生、張杰、魏晨、蒲巴甲、曾軼可、吳俊余、周冬雨……一個個年輕而響亮的名字，頻頻出現(xiàn)于媒體的顯要板塊，他們有著共同的特征，代表著青年群體的重要力量，“80后、90后”作為熱詞被頻頻推向風(fēng)口浪尖，引發(fā)著人們的熱議。他們以自己獨(dú)特的魅力贏得了媒體的青睞，加速了“80后、90后”走向大眾、融入社會的進(jìn)程。

(1)80后、90后:被標(biāo)簽化的青年群體

80后最初來源于文學(xué)領(lǐng)域，是對1980～1989年出生的年輕作家的一種稱呼。隨著大眾媒體的廣泛傳播，80后的概念已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)能指的范疇，成為了流行文化的意義指向。80后是“中國實(shí)行計劃生育以來，第一批長大成人的獨(dú)生子女。”［5］90后是80后的一個相對概念，指出生于1990－1999年的青年群體。80后、90后作為當(dāng)下媒體與社會的關(guān)注焦點(diǎn)，他們的行為方式與社會心理不得不引起我們的關(guān)注。父輩們“墨守成規(guī)”式的行為規(guī)范，在他們看來是何等的滑稽可笑;父輩們“集體價值”式的精神圖騰，在他們看來是何等的不可理喻。父輩文化體現(xiàn)出的高度統(tǒng)一，成為了他們嘲諷的對象，被視為“老掉牙”的生活習(xí)性。80后、90后成長于消費(fèi)文化繁盛之際，注重自我體驗，重視感官享受，強(qiáng)調(diào)個性魅力，成為了被物化的“感覺人”，尤其是在電視奇觀強(qiáng)力輻射之下，他們更加注重自我。相親舞臺上頻現(xiàn)“寶馬女”、“豪宅女”;求職舞臺上驚現(xiàn)“撕證哥”、“北大標(biāo)簽女”……這一切都是青年人“戀我”情結(jié)的集中體現(xiàn)。

80后、90后這個富有時代色彩的名詞，本身就飽含了張揚(yáng)青春、釋放個性的文化意象，其邏輯意義的形成往往被貼上某種標(biāo)簽，個性、另類、張揚(yáng)、狂熱、奔放、感覺、時尚、流行等不同的形象特征與之密切關(guān)聯(lián)。80后、90后在標(biāo)簽文化的遮蓋下，經(jīng)過大眾媒體與人際傳播的多層過濾與篩選，成為了一個被異化的青年群體，被認(rèn)為是“沒有社會責(zé)任感的一代”、“愚昧的一代”、“自私的一代”、“叛逆的一代”等，當(dāng)然這都與“媒體炒作”、“商業(yè)利益”等社會想象緊密結(jié)合。平民偶像“神話”李宇春的短信支持備受人們的詬病，被人認(rèn)為這是媒體與商家的一次陰謀，集合了媒體炒作與商業(yè)利益的共同利益訴求。

當(dāng)“80后、90后”作為一枚標(biāo)簽的意義著力突顯商業(yè)利益之時，成為了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的代表性特指，對經(jīng)典文化的疏離、對中心意義的消解、對社會規(guī)則的重構(gòu)迫使青年文化表現(xiàn)出了后現(xiàn)代主義的精神特質(zhì)。后現(xiàn)代主義并非對現(xiàn)代主義的一種徹底的決裂，而是在斗爭中尋求融合。80后、90后在父輩文化的影響下，尋求新的突破，找到適合自我個性的生存方式。其中游戲、娛樂成為這個時代的有效生存途徑?！氨唤夥诺膴蕵坊顒訕I(yè)已取代了被迫的工作和消極的自由時間之間的分裂?！保?］選秀節(jié)目的熱播成為了最好的佐證。選秀節(jié)目不再以宏大的敘事作為其意指，而是以碎片化的形態(tài)展現(xiàn)年輕人的自我個性，建構(gòu)新的敘事形態(tài)與新的游戲規(guī)則，昭示了“我為至尊”的“我時代”的來臨。

(2)“我時代”:標(biāo)新立異的成長旅途

20世紀(jì)90年代以來，西方后現(xiàn)代思潮對中國社會的影響日益擴(kuò)大，文學(xué)、藝術(shù)、建筑、廣告等領(lǐng)域展現(xiàn)出的“去中心化”、“碎片化”、“解構(gòu)規(guī)則”、“混亂無序”的文化特質(zhì)，無不體現(xiàn)出當(dāng)代中國社會的后現(xiàn)代性。在中國，后現(xiàn)代思潮被認(rèn)為是一種新的時尚，它代表了激情、青春、活力，同時也指示著另類的時髦，與頹廢、荒蕪、空虛等意義相連。青年群體在后現(xiàn)代思潮的強(qiáng)力裹挾之下，演繹了“我時代”獨(dú)有的風(fēng)格特征與文化思潮。

“我時代”是80后、90后族群倡導(dǎo)與踐行尋求“差異化”的時代。他們在尋求差異化的途中必然標(biāo)榜個性、追求獨(dú)立、崇尚自由。英國著名文化學(xué)者安吉拉·默克羅比認(rèn)為:“這(指青年亞文化)不是傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級文化，與父輩文化也不緊密相連。這是一個被工人階級年輕人的經(jīng)驗所統(tǒng)治的文化空間，是他們的語言、他們的創(chuàng)造力首先創(chuàng)造出了這個亞文化。”［7］青年亞文化試圖尋找一種完全屬于自我的空間，他們在反叛父輩文化的同時，卻又與父輩文化有著某種聯(lián)系，這是青年亞文化的矛盾性所在。正是由于這種矛盾性的存在，青年亞文化在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)出的多樣性與繁雜性，拉近了它與后現(xiàn)代文化的距離，并演繹成后現(xiàn)代主義的權(quán)威性表征。

電視媒體對80后、90后這一行徑的實(shí)現(xiàn)起到了重要的作用。因為青年人是媒體行為的重要實(shí)踐者與參與者。2005年《超級女聲》的火爆與80后追求個性有著直接的聯(lián)系。曾經(jīng)對音樂明星的膜拜遙不可及，如今的近距離接觸，讓他們異常興奮。海選中那些獨(dú)立特性的選手吸引了眾人的目光，直至全國三甲的誕生都極富有個性的色彩。李宇春的中性美、周筆暢的率真美成為了人們熱議的話題。昔日女性的嫵媚、漂亮等特質(zhì)在這個時代已漸行漸遠(yuǎn)，新一輪時尚在逐漸興起。同時，瘋狂的粉絲們在搖臂吶喊的同時把自由的狂歡精神推向極致。拿起手機(jī)編輯短信支持自己的偶像，“我的地盤，我做主”的時代口號彰顯無遺。

“80后、90后”青年群體已不再把消費(fèi)僅僅作為生存需要的必需，而是當(dāng)作展現(xiàn)自我、向社會展示我已長大，我很新潮、特前衛(wèi)。他們勇敢地闡釋自己的精神追求?！拔覀兊倪x擇標(biāo)準(zhǔn)就是同別人不一樣?！薄拔覀冇酶髯韵矚g的發(fā)型、五花八門的服飾和不加掩飾的神情宣布:我有我的風(fēng)格。但標(biāo)新立異只是外表，我們不反叛什么，我們只想做自己喜歡的事，喜歡不停地嘗試新東西 ，只是拒絕被同化?！鼻嗄耆后w生活在越來越開放的社會，沒有信息封閉的精神苦悶，沒有錯綜復(fù)雜的政治負(fù)累，中國的現(xiàn)代生活方式和他們同步成長，其生存和發(fā)展的特殊環(huán)境又令他們一帆風(fēng)順，造就了“很我”的風(fēng)格。［8］

熱鬧非凡的選秀場成為了青年文化的綻放樂園。劉著、師洋、魏晨等頗具女性化的男選手在選秀途中留下了深深的足跡。他們一步步晉級引發(fā)傳統(tǒng)觀念批評的同時，卻贏得了“我時代”年輕人的支持。可以說，電視媒體在放大青年反叛精神的同時，開啟了一個刻意造星的新時代，注重形式化和感官化的個人體驗，成為了他們成長過程中的重要回憶，引領(lǐng)著青少年群體的審美意識、價值觀念不斷變化，加劇了青少年文化與主流文化疏離的程度。

青年群體作為思想最為活躍的特殊群體，在極力塑造自我個性的同時，也展現(xiàn)出了其消極的思想，體現(xiàn)在對主流文化的顛覆與對邊緣文化的向往?？梢哉f，青年亞文化常常自甘于邊緣，并且時常把邊緣作為一種時尚進(jìn)行炫耀與標(biāo)榜，以至于沉湎其中難以自拔。當(dāng)青年亞文化與主流文化發(fā)生嚴(yán)重沖撞的時候，青年人時常以一副對抗的姿態(tài)與主流文化對立，這是青年亞文化顛覆性的重要體現(xiàn)。也正因為如此，青年群體的社會形象往往與“意志消沉”、“墮落”、“無責(zé)任感”等標(biāo)簽性詞語相生相隨。

青年群體是一個充滿了好奇與幻想的群體。對事物的好奇讓他們時常擁有一種“凝視”世界的心態(tài)。喬納森·施羅德認(rèn)為:“與看相比，凝視意味更多——它表示一種心理上的權(quán)利關(guān)系。”［9］對于青年群體而言，他們通過“凝視”實(shí)現(xiàn)自我主體的身份建構(gòu)，強(qiáng)化自我主體概念的重要性與核心性。因為“凝視”是一種無形的暴力。正如福柯所言:“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質(zhì)的禁欲，只要一個凝視，一個監(jiān)督的凝視，每個人都會在這一凝視的重壓下變得卑微?！保?0］青年群體的激情與幻想往往通過“凝視”得以實(shí)現(xiàn)。例如，當(dāng)下熱播的婚戀交友節(jié)目，男女嘉賓的相互“凝視”以及電視觀眾對他們的“凝視”，滿足視覺體驗的同時，刺激著心理審美的實(shí)現(xiàn)。《非誠勿擾》中24位美麗的單身女生出現(xiàn)的那一刻，青年男性的“凝視”已經(jīng)開始上演，凝視著對方容貌的同時，印證著自己對美的判斷，同時實(shí)現(xiàn)了男性的本能欲望。當(dāng)然女性亦然如此凝視“男性”。在雙方互相凝視的過程中，他們不再壓抑于生理本能的欲望，而是在審美的同時，勇敢地表達(dá)出自己的擇偶標(biāo)準(zhǔn)。這是青年群體自我張揚(yáng)的一種表現(xiàn)方式，也是他們對傳統(tǒng)觀念的一次顛覆與革新。

當(dāng)代中國青年在追求獨(dú)立的過程中，促使他們渴望擺脫父母的影響，在同齡人中獲得認(rèn)可，養(yǎng)成以自我為中心的性格，這些因素構(gòu)成了當(dāng)代中國青年亞文化的重要方面。他們喜歡用大膽且富有煽動性的話語來表達(dá)自己的見解，追求新穎別致、生動活潑、引人入勝、離奇怪誕的東西，要從現(xiàn)代人們習(xí)以為常的東西中挖掘出一點(diǎn)新的意味來。尤其在媒體技術(shù)日益繁榮的今天，他們借助網(wǎng)絡(luò)媒體進(jìn)行“碎片化”、“零散化”的表達(dá)?！八槠弊鳛楹蟋F(xiàn)代主義的典型特征，消解完整意義為重要手段，表現(xiàn)出了隨意性、差異性、多樣性?！八槠睂?dǎo)致了各種模仿與拼貼，被青年人認(rèn)為這是一種藝術(shù)形式。如果拼貼不能把握好火候的話，對藝術(shù)將是一種褻瀆。讓·鮑德里亞認(rèn)為:“我對摘抄拼貼的游戲感到厭煩。這種盒子套盒子的無限的糾結(jié)、這種層層摘抄拼貼的游戲，我認(rèn)為是藝術(shù)終結(jié)時的一種病態(tài)形式、一種情緒脆弱的形式?！保?1］

誠然，青年亞文化表達(dá)著處于邊緣的青年群體的思想與觀念，顛覆與反叛主流文化的同時，表達(dá)著碎片化的思想與行為，體現(xiàn)凝視的快感與娛樂的意義。青年亞文化在其實(shí)現(xiàn)話語的過程中，對中心話語的不屑一顧、對權(quán)威規(guī)律的熟視無睹，成為了他們張揚(yáng)個性的最佳注腳。

2.叛逆與斷裂:青年群體的心理征候

青少年作為一個正在成長的群體，他們的思想與行為總是游離于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，既對抗又融合的心態(tài)把這個典型的矛盾集合體刻畫得淋漓盡致。他們追求個性、獨(dú)立的同時，難免被卷入時尚的洪流之中。對時尚的追求意味著從眾心理不斷地增強(qiáng)。追求個性與從眾的心理相互矛盾與沖突。比如，《超級女聲》作為青少年標(biāo)榜個性的一次解放運(yùn)動而存在，但是一哄而上的群體參與、群體模仿讓這場選秀淪落為大眾的一次狂歡，狂歡的力量讓眾多超女與粉絲們集體舞蹈，他們喊著相同的口號，渲染著同樣的情感，趨同性明顯增強(qiáng)?！芭c此同時 ，超女們在一唱成名的誘惑下，其個性表現(xiàn)最終也不過是順隨策劃商的商業(yè)目的和大眾的審美要求的幌子?！痹诿襟w的生產(chǎn)推動下，作為產(chǎn)品的選秀難免被不斷地復(fù)制與克隆，此時，鮮明的個性已不復(fù)存在。標(biāo)新立異的個性與趨之若鶩的復(fù)制成為了青年人內(nèi)心的矛盾所在，兩股不同勢力在他們內(nèi)心來回撕扯，必將導(dǎo)致精神的恐慌與價值的斷裂。

以80后、90后為典型的青年群體，“他們既張狂不羈，又缺乏安全感;既特立獨(dú)行獨(dú)來獨(dú)往，又渴望集群生活與他人認(rèn)同;既尖銳地針鋒相對，又憂郁地自我憐惜;既依賴電子媒介，又渴望回歸自然;既拜金崇尚物質(zhì)主義，又有著對美好事物的最本質(zhì)的愛與感動;既關(guān)注流行文化，又對大眾事物表示不屑。”［12］他們的行為、心理等都充滿了對抗與矛盾的力量。他們既反抗精英文化，又自然地推動精英文化的發(fā)展。他們顛覆偶像力量的同時，又重塑了偶像的新形象。超女、快男等選秀節(jié)目顛覆了傳統(tǒng)的精英式的娛樂節(jié)目，建構(gòu)了平民化的娛樂風(fēng)潮。但是李宇春、張靚穎、蘇醒、魏晨、張杰等新生代偶像的誕生又讓人們重返了往日的精英式娛樂。這種心理與他們對電視的過度依賴有著很深的聯(lián)系，患上了嚴(yán)重的“媒介依存癥”。他們的行為方式與生活習(xí)慣儼然已經(jīng)成為了日本學(xué)者林雄二郎所認(rèn)為的“電視人”。

1973年，日本學(xué)者林雄二郎在《信息化社會:硬件社會向軟件社會的轉(zhuǎn)變》一書中，提出了“電視人”的概念，電視人并不是我們?nèi)粘＠斫獾碾娨暪ぷ髡撸傅氖恰鞍殡S著電視的普及而誕生和成長的一代，他們在電視畫面和音響的感官刺激環(huán)境中長大，是注重感覺的‘感覺人’，表現(xiàn)在行為方式上是‘跟著感覺走’……由于收看電視是在背靠沙發(fā)、面向熒屏的狹小空間中進(jìn)行的，這種封閉、缺乏現(xiàn)實(shí)社會互動的環(huán)境，使得他們當(dāng)中的大多數(shù)人養(yǎng)成了孤獨(dú)、內(nèi)向、以自我為中心的性格，社會責(zé)任感較弱?！保?3］面對現(xiàn)實(shí)，選擇逃避與選擇極端本身就是一種矛盾的集合體。逃避是畏懼的一種表現(xiàn)。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，有許多青年擁有舞臺夢想，然而，現(xiàn)實(shí)的殘酷讓他們離自己的夢想越來越遠(yuǎn)。電視熒屏上熱播的各類選秀節(jié)目的出現(xiàn)，成為了他們“替代性”的假想對象與認(rèn)同空間。尤其是全民的參與熱情，更是激發(fā)了他們對民間造星的支持。從這種行為可以看出，他們并不是對選手有多么熱愛，而是選手身上鐫刻著他們的身影。這是青年幻象的一種行為，也是他們沉醉其中難以自拔的重要原因。作為個體的意義，每一個青年都會遭遇生活中各類瑣碎事情的煩擾。青年群體往往采用在虛擬的空間實(shí)現(xiàn)自我價值。網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)社交等不同的媒介接觸方式慰藉著他們?nèi)找嬖陝拥男撵`。但是網(wǎng)絡(luò)中的不良習(xí)氣也會傳染給他們，諸如網(wǎng)絡(luò)游戲的暴力性、色情化等等。抵御能力較弱的青年人往往就會按照媒體的“議程設(shè)置”，在“沉默的螺旋”的效應(yīng)中實(shí)施暴力、極端的紊亂行為。社會道德對他們已經(jīng)不再具有約束力。這其實(shí)是一種自暴自棄的行為方式，也是“異質(zhì)性”意識的催化的作用。青年群體的這種心理特性往往引發(fā)各種焦慮，給青年人的生活帶來無形的壓力，腐蝕青年精神的價值內(nèi)核。

三、結(jié)語

以展現(xiàn)戲劇沖突為重要把手的電視奇觀，竭盡全力迎合青年群體的心理，日益改變著他們的行為方式，熏染著青年群體的價值觀念。電視奇觀如果只是一味地擴(kuò)大感官刺激、宣揚(yáng)物欲主義，向他們灌輸電視娛樂的消費(fèi)意識，于潛移默化之中影響他們對電視審美的判斷，必將帶來整個社會的物欲膨脹與價值顛覆。因此，電視奇觀在強(qiáng)化視覺體驗的同時，應(yīng)該注重提升電視內(nèi)容的教化作用，釋放出當(dāng)代社會主義核心價值體系蘊(yùn)含的正能量，賦予青年群體積極能動的社會力量，讓他們走出“擬態(tài)”的娛樂想象之中，規(guī)避踏上“娛樂至死”的不歸路，成為尼爾·波茲曼所言的“娛樂至死”的物種。

同時，青年群體對虛擬電視娛樂保持一種警醒的態(tài)度，理智清醒地參與電視娛樂之中，做到不刻意標(biāo)新、不盲從時尚，以積極的心態(tài)面對當(dāng)下的“傳媒事件”，成為傳媒文化的積極推進(jìn)者與倡導(dǎo)者，展現(xiàn)出當(dāng)代青年人的精神風(fēng)貌與價值追求，提高當(dāng)代青年人的文化自覺與文化自信，為推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮做出積極的貢獻(xiàn)。

［1］【法】居伊·德波(王昭鳳譯).景觀社會［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2007.3.

［2］【美】道格拉斯·凱爾納(史安斌譯).媒體奇觀——當(dāng)代美國社會文化透視［M］.北京:清華大學(xué)出版社，2003.2.

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［5］鄭欣.平民偶像崇拜——電視選秀節(jié)目的傳播社會學(xué)研究［M］.北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2008.137.

［6］【法】居伊·德波(王昭鳳譯).景觀社會·代序［M］.南京:南京大學(xué)出版社，2007.6.

［7］【英】安吉拉·默克羅比(田曉菲譯).后現(xiàn)代主義與大眾文化［M］.北京:中央編譯出版社，2001.222.

［8］余逸群.“80后”青年群體的特征解讀［J］.山東省青年管理干部學(xué)院學(xué)報，2009，(3).

［9］吳穎.“看”與“被看”的女性——論影視凝視的性別意識及女權(quán)主義表達(dá)的困境［J］.浙江社會科學(xué)，2012，(5).

［10］李銀河.女性權(quán)利的崛起［M］.中國社會科學(xué)出版社，1997.127.

［11］【美】斯蒂芬·貝斯特，道格拉斯·科爾納(陳剛譯).后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向［M］.南京大學(xué)出版社，2002.3.

［12］鄭欣.平民偶像崇拜——電視選秀節(jié)目的傳播社會學(xué)研究［M］.北京:中國傳媒大學(xué)出版社，2008.141 －142.