張 池

關于麻陽苗族花燈戲的研究，學術界已有一定的成果，民族學者、民俗學者們對其基本上是采取了兩種研究思路，一種是從藝術學的角度切入，研究純粹的表演類型、表演方式、表演者組成等，如 《優(yōu)美的民間歌舞——玩花燈》［1］《南方二人轉——麻陽苗族花燈》［2］等，其研究的是民俗事項；另一種是從民族非物質文化遺產(chǎn)保護角度切入，如 《苗漢文化交融與麻陽花燈》［3］《論麻陽花燈的歷史演變及人文生態(tài)保護》［4］等。這一類研究注重探討民俗事項背后的緊迫性問題，其將麻陽花燈統(tǒng)一成一種毫無差別的民俗活動，這種活動是單一的、均質的，并沒有就傳承中已經(jīng)出現(xiàn)的分化和變遷的原因做更深入的探討。如果沒有對麻陽花燈戲的文化變遷的原因和結果做深入剖析，學界就對其 “非遺”保護進行研究是否合適？筆者認為，只有將麻陽花燈置于時代背景下，用發(fā)展的眼光對其進行詮釋弄清問題再研究，才能對癥下藥，更好地保護這一民族非物質文化遺產(chǎn)。本文圍繞著這個問題進行對話，試著用民族學的方法研究在現(xiàn)代市場經(jīng)濟環(huán)境下地方權力 （主要是當?shù)卣┡c花燈的關系和互動，從而深入探討民族傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造問題。這或許對非物質文化遺產(chǎn)的保護的探索有所貢獻，并使研究者理解社會和文化之間的復雜的互動關系。

一、麻陽花燈戲的歷史傳承及其現(xiàn)狀

麻陽苗族自治縣是全國五個單一苗族自治縣之一，地處湖南省懷化市西北部。由于縣內(nèi)多山地，屬武陵山脈余脈，故歷史上這里較為封閉，只有五溪之一的 “錦江”（辰水）成了其與外界連接的主要紐帶。歷史上沿逐錦江而居的苗族原住民和漢族移民 （多江西人）在這里融合，使得當?shù)匚幕哂忻鐫h兩族的特色，甚至在某些方面還吸收了瑤族、仡佬族、侗族和土家族等其他民族的文化，并最終形成了獨特但又保存相對較好的麻陽民間文化，麻陽花燈戲就是其中的代表。

花燈戲本來是一種 “娛神”的民間小戲，但因其有著通俗易懂的唱詞、花樣頻出的動作以及俏皮可愛的燈姑娘和癩花子等吸引人的因素，使得群眾把它當成了農(nóng)忙后歲時節(jié)慶的娛樂活動，深受大家喜愛并吸引有興趣者學習和演出。人們的踴躍參與使花燈戲在物質文化落后的麻陽長久地傳承了下來。

花燈戲在麻陽人的精神生活中占有一席之地，被認為是麻陽地域特色的標志性文化，被認為是湘西花燈戲的代表，甚至有人認為麻陽花燈是湘西花燈的始祖，其對湘西苗族文化發(fā)展也具有一定影響。同在湘西，麻陽傳統(tǒng)文化受到的重視卻遠遠低于湘西其他地域，更遑論麻陽苗族文化的翹楚——麻陽花燈戲了。作為一種傳統(tǒng)文化資源，它具有普適性，能反映苗文化的變遷，因為外界對其研究不夠，所以頗具研究價值。同時這一劇種在現(xiàn)代語境下遇到了傳承的困境，各界正在努力地進行保護和挖掘，當?shù)卣鼘⑵渖陥罅腥?《湖南省第二批非物質文化遺產(chǎn)名錄》，而花燈戲的主體——花燈藝人們也在竭力傳承這一寶貴遺產(chǎn)。因此，選取活躍于麻陽的花燈戲為研究對象，通過對這一活態(tài)文化的動態(tài)發(fā)展進行考察，能更加切實有效地保護好這一非物質文化遺產(chǎn)。

麻陽花燈戲在湘西存在的時間比較久遠，有記載顯示，南宋時陸游就曾對湘西邊民在歲時節(jié)慶進城觀賞花燈戲進行過敘述［5］。類似于中原居民的觀燈方式，人們從鄉(xiāng)野涌入張燈結彩的城鎮(zhèn)來觀燈。及至明清時期，國家開始征發(fā)民眾來此屯田戍邊，外來人口的涌入使花燈不再是賞燈那么簡單：當?shù)厝嗽诠?jié)日時開始表演陽戲、漢戲和儺堂戲等戲劇，并在此基礎上孕育著花燈戲的萌芽。清光緒年間，這一萌芽已經(jīng)長大，并最終產(chǎn)生了現(xiàn)在的麻陽花燈戲。它可以說是苗族歌舞、雜技、民族樂器表演、民族服飾展演、宗教儀祭等苗族特色文化的總展演。但在 “文革”時，許多花燈班子被扣上 “封建迷信”的帽子，受到打壓。改革開放后，麻陽花燈戲開始復興，同時市場化的觀念悄然改變著苗鄉(xiāng)人的思維。

為適應市場化競爭和防止花燈在新形勢下消亡，麻陽花燈戲開始分化出兩種態(tài)勢：一種是以市場化為導向、奉行 “走出去”戰(zhàn)略的 “官辦花燈”；另一種是堅持傳統(tǒng)表演形式、頑強生存于麻陽鄉(xiāng)野的 “民間花燈”。

（一）官辦花燈

麻陽花燈的 “官辦”歷史可以追溯到1958年，最富代表性的為麻陽縣花燈劇團。那時縣里剛成立的戲劇巡回演出隊革新燈戲，把民間燈曲唱腔譜成戲劇唱腔，把花燈舞蹈動作改成戲劇套路，并設計舞臺燈光布景。同年縣里組織花燈藝人去長沙匯報演出，轟動長沙。1961年5月，“麻陽花燈戲劇團”成立，“文革”前夕共先后移植、創(chuàng)作和演出大、小型現(xiàn)代與古裝花燈劇目近百個，多次巡回演出于湘、黔、豫、川等省幾十個縣、市。這一時期麻陽花燈在藝術形式的創(chuàng)新上達到了一個高潮，還被單條目編入 《湖南省地方戲劇志》一書。改革開放后隨著我國城鎮(zhèn)人民的生活日益豐富多彩，政治氣氛的逐漸寬松，麻陽縣花燈劇團的表演又開始活躍起來，到了2007年12月31日，該劇團改名為懷化市民族藝術團。

（二）民間花燈

麻陽的 “民間花燈”有很多支系，比較出名的有上麻陽的錦和花燈、中麻陽的漫水花燈和下麻陽的呂家坪花燈。經(jīng)過田野調查，筆者發(fā)現(xiàn)錦和鎮(zhèn)的花燈藝人大多已去世，上麻陽花燈的活動范圍大大收縮，僅在上山區(qū) （麻陽靠近貴州省銅仁市的地區(qū)）的村鎮(zhèn)還有一些年邁的花燈藝人，如郭公坪鄉(xiāng)的巖院子的黃澤友和莫家坪的羅玉生①黃澤友生于1956年；羅玉生生于1926年。前者是麻陽花燈戲前輩張冒冒徒弟，后者是張冒冒同村人兼好友，兩人擅長花燈戲、儺戲 （還儺愿）和陽戲等，有時擔任苗老司并有自己的演出團隊。聯(lián)合花燈隊，他們也是麻陽苗族儺戲的傳承者。下麻陽 （蘭里、呂家坪等鎮(zhèn)）由于靠近辰溪縣和瀘溪縣的緣故，當?shù)厝硕嗌瞄L陽戲和辰河高腔，本土花燈卻很難尋覓，僅在瀘溪麻陽交界的呂家坪鄉(xiāng)茶溪村等小部分村落還有殘存的花燈表演者，而且其表演者和觀賞者多為中老年人。鑒于篇幅關系，筆者只以漫水村花燈戲為例來對麻陽花燈戲做一個簡要介紹。

漫水村與縣城隔錦江相望，當?shù)厝俗怨啪陀斜硌莼舻膫鹘y(tǒng)，如德高望重的老藝人田連桂就長期進行花燈表演。田老生于1922年，身體卻很健康，有時還會指導村里的后生操練花燈表演，他年輕時也表演過花燈，演過癩花子，最多時曾和一百多名漫水年輕人同時表演花燈。而現(xiàn)在漫水村的花燈隊員共十人，基本上還是承襲古制，每當臘月月末，花燈隊員就開始進行排練。其中四個十二歲的小孩 （兩男兩女）扮演癩花子和燈姑娘，另外的中老年人一邊奏樂一邊歌詠。等到大年初一，他們會在那天逐門逐戶地去表演花燈。當天上午，花燈隊首先要去盤瓠廟 “參神”，隊里的元老們用樂器聲和歌聲指揮癩花子和燈姑娘跳 《參神》的舞蹈。參神過后大家則來到錦江河堤邊一塊半米見方的石碑邊唱 《根源歌》，這塊石碑所在地原為古花燈戲臺，并有龍王祭祀亭一座，可惜于1995年被洪水沖毀。在隨后的日子里，漫水村民在原址上建了一條河堤，老人們從沖毀處取出石碑一塊立在堤壩上并約定必須按古法舊制在這里表演花燈。

當漫水村的表演結束，花燈隊就來到麻陽縣城 “唱燈”，先遣隊員挨家挨戶地發(fā)燈貼，若有人要看燈則會接貼。很快花燈隊就來到接燈貼人的家中表演花燈，這時主人家備好瓜子、花生、過年糖等物品并燃放鞭炮來接待花燈隊，而花燈隊也奮力地演出。根據(jù)主人家庭情況不同，花燈隊會選擇不同的曲目： 《送壽》唱給老年家主，家里有孩子在讀書或者要高考會唱 《送報》，其他人家唱 《送財》；要是主人身份顯赫，花燈隊還會唱 《十二月歌》。唱畢，主人家要封數(shù)額不等的大紅包犒勞花燈隊，這種表演會持續(xù)到初十。這種 “民間花燈”還是保有一定的原生態(tài)特征。

二、花燈戲傳承中的文化變遷

花燈戲因為社會各界的堅持而頑強地生存著，從中可以見到國家權力在對待具有村落共同體性質的花燈隊上的態(tài)度。就整個中國的非物質文化遺產(chǎn)保護的背景而言，“官辦花燈”體現(xiàn)了國家扶植民間藝術的決心和過程，其表演形式和內(nèi)容、組織結構等增加了一些現(xiàn)代藝術的表演特質。尤其在1988年麻陽縣改為麻陽苗族自治縣之后，花燈戲成了麻陽對外宣傳的一張名片，向著 “展演化”和 “產(chǎn)業(yè)化”方向轉變。所以筆者將站在原生態(tài)的 “民間花燈”的基礎上，從歷史的角度，結合 “官辦花燈”，來深入分析麻陽花燈戲傳承中的文化變遷。

（一）社會功能的變遷

非物質文化是一個評估當代中國國家與宗教關系的切入點［6］。原生態(tài)的麻陽花燈，承載著消災避邪、酬神還愿、迎福招財?shù)纳鐣δ?，如莫家坪花燈隊的人就認為花燈是儺堂戲的一種，叫 “喜樂神”（而羅玉生則說應該叫 “喜儺神”）。當莫家坪花燈隊在上山區(qū)表演時，接到花燈帖子的人家會認為是 “喜神”來了，必須要在村口和家門前燒紙迎神。而花燈隊首先會在村子選四處曬谷坪給全村唱燈然后進主人家單獨唱燈，以取祝愿村落和主家好事成雙、四季發(fā)財之意；同樣，唱的曲子都帶有送壽、送財、送平安的功能。表演者的動作極盡藝術的韻味，以此象征其獨有的宗教內(nèi)涵、社會責任和功能。“請燈帖 （請神）——迎燈神——送燈神”這一儀式有點類似于大多數(shù)華北廟會的儀式結構［7］，也是一種外求［6］：主人家去屋外或村落外請代表吉利的燈神代理人來給村落和家人帶來好運。反觀 “官辦花燈”，改革開放后，秉著發(fā)展經(jīng)濟的思路，縣里逐漸優(yōu)先加大對 “官辦花燈”——縣花燈劇團的投入，并將其作為苗鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的一張名片，力求做大做強。為了讓縣里的民間傳統(tǒng)文化走出去，政府通過申報 “懷化市民族藝術團”、向文化部申請調撥功能演出車、財政撥款、聯(lián)系縣內(nèi)外各部門請花燈隊表演和聘請專家輔導等方式進行扶持。隨著市場化的深入，縣花燈劇團的大多數(shù)時間不得不進行各種商業(yè)演出，如麻陽苗族自治縣成立二十周年慶典、麻陽冰糖橙采摘節(jié)或外地參演等。現(xiàn)代戲在劇團演出劇目中的比例逐漸加大，花燈戲的表演曲目卻逐漸壓縮：傳統(tǒng)的 《送財》《送報》《開五方》等民間花燈曲目基本不表演，在各種場合表演的 “花燈戲”—— 《苗嶺歡歌》《出嫁夜》《心醉侗鄉(xiāng)》等都是系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術表演形式加工，只有一些動作能看到花燈的影子。為達到政策宣傳的目的，縣花燈劇團 “為適應觀眾需求，劇團不斷增加新的看點，讓傳統(tǒng)的劇目更加逼真而神奇，先后編排了詼諧幽默的傳統(tǒng)劇目 《憨寶娶親》；表現(xiàn)鄰里和諧共處的 《鄉(xiāng)鄰鄉(xiāng)親》；反映建黨80周年輝煌成就的 《紅旗飄飄》；展示苗族獨特風情的 《搖嘎擺》等。［5］”有時為了迎合各種觀眾需求，表演者的服飾要經(jīng)過重新設計，表演動作還要作相應調整，以增加炫目的視覺效果，從而讓表演更加藝術化、舞臺化。當花燈戲脫離了它生長的土地并進行藝術加工后，就會發(fā)生質的改變，他原有的消災避邪、酬神還愿、迎福招財?shù)纳鐣δ芫蜁淖?；當依靠地方部門扶持，拋棄了花燈戲原來的宗教儀式功能，就是披著 “民族”的外衣，而無本土原生態(tài)的民族特色和社會功能。這實際上反映了 “國家在場”［8］下的民間傳統(tǒng)文化和政府意志的割裂關系。

民間的原生態(tài)的花燈戲搬上舞臺，它就變成以 “展演”為表演形式、以拉動經(jīng)濟增長為社會功能的工具。這正是縣里一直提倡的思路：打好 “中國長壽之鄉(xiāng)”、“苗疆前哨”和 “苗族文化”三張牌，帶動經(jīng)濟又好又快發(fā)展。

（二）藝術形式的變遷

不管是為了求福驅災為目的的原生態(tài) “民間花燈”，抑或是政治功能占主體的 “官辦花燈”，其本身就有娛樂的因子。及至現(xiàn)今社會快速變化的大背景下，花燈戲不可能是一成不變的，差別只是變化多少而已。經(jīng)過在麻陽各鄉(xiāng)鎮(zhèn)和在縣花燈劇團的探訪，筆者發(fā)現(xiàn)花燈藝人們在唱腔、動作、裝扮、場景和道具等方面都與以往有所改變?！懊耖g花燈”有所變化，而 “官辦花燈”的變化幅度就相對更大。以 “民間花燈”的唱腔來舉例：莫家坪村花燈隊表演的花燈就逐漸向儺戲靠攏，燈調現(xiàn)在基本上采用儺戲的調子，用儺戲的曲調來為他們的燈戲譜曲，只保留原有的歌詞。據(jù)羅玉生老人講：“我們?yōu)槭裁床挥没舻恼{子而用儺戲的調子呢？這是因為我們大家都是主要唱儺戲，立冬就開始唱儺戲，七八個人，要唱三天兩夜。唱儺戲的和花燈隊的都是我們一伙人，唱儺戲的天數(shù)要比唱花燈的天數(shù)要得多。儺戲調子太熟悉了，而花燈的調子是別的調子，難得記，用儺戲的調子來唱方便的多，也好記；而且現(xiàn)在花燈都不怎么唱了，都是正月才唱幾天，聽的人也少了，儺戲唱的還有很多，用儺戲來唱花燈也好學些?！倍侣殛柕幕舫灰呀?jīng)徹底完成了 “陽戲化”，全部采用陽戲的調子。茶溪五十歲花燈戲老藝人黃民發(fā)對此事是這么解釋的：“那肯定是陽戲吃香些，花燈都是娃兒唱的，我們看不上眼，花燈調子現(xiàn)在全是陽戲調子，和高村、錦和的都不同。我們會70多個陽戲調子，但是花燈只有十幾個調子了，現(xiàn)在花燈就只表演二十幾分鐘，玩久了就沒意思了，而且陽戲可以唱著講笑話，可以惹人發(fā)笑，是小品形式，花燈太正規(guī)……我們這地處偏遠，縣里幫不上忙，都不來扶持下，我們只有自己賺錢了，肯定陽戲娛樂性質強，能賺多點啊……最主要是陽戲有味，瀘溪、吉首、辰溪那邊都喜歡聽陽戲，不喜歡花燈，花燈有味是有味，但要是能在外面唱讓他們聽，只有用陽戲調子唱他們才有時聽一下?！倍?“民間花燈”的其他方面，變化也很大：如漫水花燈隊除了燈姑娘和癩花子穿著祖?zhèn)鞣椡猓渌蓡T已經(jīng)穿起了正式的表演服。這套表演服由一件紅底黃邊帶四個紅直盤扣的馬甲和一條黑白花格左綴黃絲的苗族頭巾組成，是2008年時縣里為了請他們?nèi)ケ硌莼粲油赓e時由縣國土局所發(fā)。一俟歲時節(jié)慶和正式場合它是必須要穿的。漫水花燈隊的滕樹常就常說：“我們是漫水花燈隊，是苗族特色，必須要穿，冇穿冇好撈 （好看），冇穿冇正式?！?/p>

“民間花燈”變化大，“官辦花燈”的變化就更加大了：縣花燈劇團的演員們表演花燈有時著黃梅戲服，有時著京劇戲服；用普通話唱著 “花燈”。他們的表演姿勢除了基本上是現(xiàn)代舞臺劇的動作外只偶爾出現(xiàn)一兩個像傳統(tǒng)的花燈姿勢，舞臺上也多了電子琴、架子鼓等現(xiàn)代樂器，這些變化都說明了 “官辦花燈”的藝術已經(jīng)有了相當大的變化。

（三）傳承方式的變遷

對于民間藝術來說，如何讓自己手中的本事能夠找到傳承人傳下去，讓其興旺發(fā)達是每個民間藝人必須考慮的問題。麻陽花燈戲人以往不用擔心這一點，但現(xiàn)在，由于社會變革加劇，他們也開始面臨著后繼乏人的危險， “官辦”和 “民辦”兩種發(fā)展模式在傳承上出現(xiàn)了不同的結果。

縣花燈劇團一直掛靠在縣文化局下面，隨著現(xiàn)代的媒體設備普及到苗鄉(xiāng)大地，該劇團的觀眾群不斷流失。到了九十年代后期，劇團已經(jīng)到了入不敷出、舉步維艱的境地。本世紀初，縣里相繼制定 “長壽之鄉(xiāng)戰(zhàn)略”、“盤瓠文化戰(zhàn)略”、“鳳麻聯(lián)合旅游戰(zhàn)略”等戰(zhàn)略，縣花燈劇團乘勢抓緊時機，依托民間和政府資源優(yōu)勢，開始轉型，學習 “造血”。2000年后，劇團通過爭取上級資金、外請教師輔導、辦培訓班、優(yōu)化合同工轉正政策等措施使其突破了后繼乏人的瓶頸。同時，利用上級的資金，縣花燈劇團購置了一輛流動舞臺車，開始走街串巷、上山下鄉(xiāng)，經(jīng)費和飲食由當?shù)卣?。在這種情況下，該劇團逐步打開了局面，提高了在基層群眾中的影響力。

相比縣花燈劇團的幸運，民間的地方花燈隊的傳承則陷入了困境。錦和鎮(zhèn)上的老花燈藝人已經(jīng)帶著他們的藝術駕鶴西去，其他的花燈隊日子也不好過，地處偏遠的燈隊更是如此。黃澤友認為現(xiàn)在莫家坪燈隊的在傳承上遇到的問題主要是：一為村里年輕人都在外務工，過年在家時間很短，沒閑心學花燈；二為莫家坪花燈還保留著古俗，只有晚上天黑后才走花燈，而搞花燈太晚，經(jīng)常一兩點才收燈，家長們不愿意自己小孩去受苦；三為現(xiàn)在小孩子沒事就看電視看動畫片，花燈提不起他們的興趣。羅玉生也認為現(xiàn)在花燈隊大部分成員年事已高，三五年之內(nèi)還能跳，以后就不知道了，甚至茶溪花燈隊的王昌友更是煩惱縣里的扶持不足。漫水花燈隊也曾遇到后繼無人的情況，但漫水村由于緊鄰縣城，處于城東新城開發(fā)的核心地段，加上縣政府努力打造 “漫水盤瓠文化民俗村”，所以近年來情況大有好轉，燈隊獲得了縣里一定的支持。漫水燈隊依靠縣文化系統(tǒng)，經(jīng)常在縣城和外地表演花燈，提高了知名度，并吸引著學者考察。值得注意的是，漫水的元老們打破了 “傳男不傳女”的藩籬，傳授全套花燈戲給女性，而莫家坪燈隊的燈姑娘的表演者限制為男性，使其傳承遇到了后繼之人匱乏的局面。

縣花燈劇團通過自身的變革，重新煥發(fā)了生機；漫水村燈隊的傳承情況也有所好轉，但偏遠的、保存更完好的茶溪和莫家坪花燈卻面臨著生死存亡的考驗。這也引發(fā)了筆者的思考：在現(xiàn)代化深刻變革的大背景下，民間傳統(tǒng)文化在沒有外來依托和保護的情況下，是不是只能走向消亡？

（四）傳承主體的變化

任何一個民族的文化傳承、發(fā)展都不可能離開具體的人。麻陽花燈戲的生態(tài)背景整體發(fā)生著前所未有的深刻變化，其傳承主體 （即花燈表演者）在此背景下也呈現(xiàn)出相應的變化態(tài)勢。首先，民間花燈表演者的文化素質得到一定程度的提高，隨著掃盲運動和教育普及的深入，花燈師的文化水平獲得了很大提升。為了更好的融入外界，為了贏得更多的外出展演機會，他們對自身的文化素養(yǎng)也有了一定的要求。很多師傅都嘗著自己記詞譜和用普通話來表演花燈戲。而縣花燈劇團的演員們更是經(jīng)過了系統(tǒng)培訓，走上了專業(yè)化、正規(guī)化的道路。從民間花燈戲發(fā)展到市場態(tài)的 “官辦花燈”、表演場地由曬谷坪和堂屋變?yōu)槲枧_的過程中，有的花燈師或自己組團（如漫水花燈隊）或隨縣花燈劇團從鄉(xiāng)間來到縣城，甚至走到省外、走出國門，這無形中開闊了他們的視野，豐富了他們的見識。他們的經(jīng)歷使得他們發(fā)自內(nèi)心有了提高自身的文化素養(yǎng)的要求。其次，民間花燈師的身份地位、經(jīng)濟條件也發(fā)生著改變。以前花燈師在日常生活中與普通民眾沒有什么區(qū)別，他們以務農(nóng)為生，不會因為自己是 “唱花燈的”而擔任特殊地位和有特別的心理，他們就是一個普普通通的人。然而，隨著麻陽花燈戲被政府挖掘成為地方文化品牌以來，尤其是被列為非物質文化遺產(chǎn)后，政府部門致力于建立以縣花燈劇團為主體、民間花燈隊為輔助的花燈戲表演系統(tǒng)，并力爭把這個系統(tǒng)納入到麻陽苗族文化形象的樹立工程中來?？h政府挑選出漫水等地跳唱功夫最好的花燈藝人，作為 “非遺傳承人”到處巡演，并從縣花燈劇團里指派陳武英、王學亮 （都已退休）等有現(xiàn)代舞蹈知識基礎的花燈藝人去這些地方進行指導，這不僅使花燈藝人身份地位的提高，更是一個質的改變，讓他們認識到自己手中東西的分量。如果詢問漫水花燈隊的隊員們是否必須要穿縣里發(fā)的衣服時，他們的回答就是：“必須要穿，這是縣里發(fā)的，我們是漫水花燈隊，是盤瓠文化，是苗族文化！這是我們的特色，這樣才有人看?！?/p>

三、結論和思考

通過對麻陽花燈戲傳承現(xiàn)狀的描述和對整個變遷的分析，筆者認為：文化始終處在不斷的發(fā)展變遷之中，它們在變遷中進行著文化再造。因不同的歷史背景受不同外界因素的影響，同一文化可以呈現(xiàn)出穩(wěn)定或多變等不同的傳承方式。以往的學者對麻陽花燈戲的研究忽視了其動態(tài)變化過程，如娛樂鄉(xiāng)民的原生態(tài) “民間花燈”和走市場化路線的 “官辦花燈”這兩種不同的組織就沒做到很好的區(qū)分和研究，學者們未深入的調查研究會使麻陽花燈戲的發(fā)展走向難以被各方尤其是政府所正確掌握，產(chǎn)生了不利于其良性發(fā)展的變遷。當代這種文化產(chǎn)業(yè)、文化展演的運營模式，既給非物質文化遺產(chǎn)的傳承和發(fā)展帶來了新的契機，又使非物質文化遺產(chǎn)這種精神生產(chǎn)面臨被 “物化”的挑戰(zhàn)，甚至潛藏著危機。對于麻陽花燈戲的產(chǎn)業(yè)化，必須采取這樣的路子：各界在扎實的田野調查的基礎上具體問題具體分析后將民間的藝術原汁原味地由本來的“非遺”傳承人保持下去 （當然他們必須要有這種意愿），“如果需要開發(fā)，開發(fā)商則可以非物質文化遺產(chǎn)為素材，按著文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化開發(fā)的要求，對其實施產(chǎn)業(yè)化開發(fā)?！保?］“官辦花燈”和民間花燈消除以往的割裂狀態(tài)，相互融合，這樣才能更好地促進其發(fā)展。所以要對非物質文化遺產(chǎn)保護和開發(fā)并舉，我們需要的是理性的思考，千萬不可被它表面華麗的光環(huán)所迷惑，而是要以一種長遠的、發(fā)展的、戰(zhàn)略的眼光去運營它的現(xiàn)在并預見它的未來，使其代表的文化精神永續(xù)光芒。

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