周安華 吳 迪

政治話語的“情感化”表達(dá)

在《天云山傳奇》(1980)的導(dǎo)演闡述中，謝晉明確指出:“我們未來的影片要告訴人們什么是真、善、美。文藝作品要發(fā)揮藝術(shù)的力量，使它能起到提高整個國家的思想、文化、道德水平的作用，起到提高每個人思想境界的作用。”①謝晉:《導(dǎo)演闡述歌頌真、善、美》，載謝晉《謝晉電影選集·反思卷》，上海大學(xué)出版社2007年版，第25頁。在四十多年的創(chuàng)作生涯中，謝晉始終保持著極強(qiáng)的社會責(zé)任感和政治敏感性，以影像方式努力實現(xiàn)著教諭大眾的目的。

謝晉電影從一開始便將豐厚的政治歷史感和國族感情融合在一起，他熱烈關(guān)注著中國社會的政治變遷和歷史演進(jìn)，并在其中熔鑄了個人的深沉情感。他將個體命運(yùn)、家庭命運(yùn)、民族命運(yùn)和國家命運(yùn)緊密聯(lián)系予以表達(dá)，這使他的影像脫離了單純的政治說教和強(qiáng)制的理論灌輸，而彰顯了飽含抒情意味的憂患意識和道德思考。他在影片中所宣揚(yáng)的國家、民族感情與好萊塢電影中隱藏著的國家主義立場具有相同的旨?xì)w，不僵硬、不教條，“將知識分子的啟蒙想象和一種新的國家的想象和一種市民感傷傳統(tǒng)相結(jié)合。在文化轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時期，提供了可以為市民階層接受的新的話語?！雹趶堫U武:《眾說謝晉》，《當(dāng)代電影》2004年第1期。謝晉以豐厚的歷史文化積淀和敏銳的政治洞察力，通過被情感包裹的“越界”的立場和觀念，在豐沛的民族故事和影像中，為新政治代言，對大眾進(jìn)行精神詢喚。

在同時代人中，謝晉最早以情感化方式解決政治和歷史矛盾，其主要策略就是將歷史敘事轉(zhuǎn)化為個人敘事和家庭敘事，通過高度鏡像化的可感可觸的視聽語言，在描述個人成長和家庭悲歡的同時，融入對政治和歷史的思考。在謝晉上世紀(jì)60年代的電影《紅色娘子軍》 (1961)和《舞臺姐妹》(1964)中已經(jīng)形成了這種以小敘事隱喻大敘事的寫作方式，吳瓊花和竺春花由社會地位卑下的普通婦女蛻變?yōu)闊o產(chǎn)階級戰(zhàn)士的過程，其實正是共產(chǎn)黨的政治思想對她們進(jìn)行教育和改造的過程，洪常青和江波作為她們思想上的引領(lǐng)者，其實正是那一時期以階級斗爭和人民革命為主導(dǎo)語匯的紅色政治的化身。無疑，《紅色娘子軍》和《舞臺姐妹》中的政治表達(dá)仍舊失于簡單和直露，觀眾可以清晰地看到政治在個人身上的投影。而從粉碎“四人幫”后的第一部影片《啊!搖籃》(1979)開始，謝晉電影的政治表達(dá)變得更加含蓄，更加睿智。在《啊!搖籃》中，謝晉對主人公李楠進(jìn)行了一次明顯的情感性救贖。李楠由于經(jīng)歷過痛苦的往事，不再相信感情和家庭的重要性，她全身心地投入革命戰(zhàn)斗，喪失了個體化的感情和作為女人的母性，但在與保育院孩子們的真誠相處中，她的情感再次迸發(fā)，重拾了私人體驗，擁有了新家庭。作為典型的政治自覺的情感化述說，謝晉在影片中不斷強(qiáng)調(diào)人與人之間的感情、舍己為人的高尚品格，人性光輝消弭了戰(zhàn)爭的殘酷，而在李楠身上，謝晉也找到了自己情感化表達(dá)政治意識的突破口。

如果我們將《啊!搖籃》看成是改革開放后謝晉電影情感化詮釋政治情懷的起始之作，那么此后的“反思三部曲”—— 《天云山傳奇》、《牧馬人》(1981)和《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)就是其影片個體情志的全面突涌和爆發(fā)，它們達(dá)到了謝晉電影政治情感化表述的高峰。在這三部影片中，謝晉對個體經(jīng)驗和家庭生活傾注了極大熱情，他深情描寫了家庭如何帶領(lǐng)羅群、許靈均和秦書田等在政治上“犯了錯誤”的人，一步步走出生活的陰影;同時，從馮晴嵐、李秀芝到胡玉音的形象變化，更標(biāo)示了女性和家庭巨大的救贖力量。如果說馮晴嵐還是一個了解政治的知識分子形象，李秀芝則干脆是一個對政治毫無敏感性的普通鄉(xiāng)下女人，而胡玉音更是“黑五類”分子，她們的政治形象越來越“負(fù)面”，所承受的社會壓力越來越大，她們在艱難的環(huán)境下掙扎求生，憑借自身的勇氣、執(zhí)著、創(chuàng)造力、繁衍能力和無私奉獻(xiàn)的品格，為在政治霹靂中受創(chuàng)傷的一代知識分子支撐起風(fēng)雨飄搖時代中的片片晴空。在謝晉看來，這些女人已不僅僅是男性的伴侶，更是他們的母親，他們的庇護(hù)者和超度者，這些女人代表了中華民族偉大的母性力量，代表著堅韌、希望和光明。通過這樣的方式，謝晉在觸及“反右”、“文革”一類敏感性題材時，就避免了描寫社會政治的簡單和直露，通過個體由受難到被拯救的過程及私人家庭的建立和發(fā)展，從情感化視角，捕捉家庭背后政治、歷史的玄機(jī)。關(guān)于民族、國家的大敘事于是被整合進(jìn)個體、家庭的小敘事中。謝晉以個性和敏感捕捉到主流政治和體制的意圖，將其與個人經(jīng)驗相融合，他的情感化敘事方式得以緊緊抓住觀眾的情緒和心理，于是“謝晉模式”創(chuàng)造出驚人的審美效果。

顯然，個人化、家庭化是謝晉情感化影像的重要標(biāo)簽。政治內(nèi)容的私人化，是以情感化方式獲得實現(xiàn)的，謝晉將個體形象的塑造和家庭觀念的表述，融合進(jìn)對政治、歷史和民族國家的期許當(dāng)中。家庭破碎時，國家接納個人;國家遇難時，家庭成為救贖的場所?！凹彝ァ獓摇钡倪@種交互作用，貫穿于謝晉整個電影創(chuàng)作過程之中，個人在國家意識形態(tài)上正確，則以對家庭幸福的成全作為對他的最大祝福。于是，謝晉電影政治以一種道德完善和道德懲罰的觀念呈現(xiàn)出十足的“完滿性”，這種“完滿性”在《秋瑾》(1983)、《牧馬人》、《最后的貴族》(1988)和《清涼寺鐘聲》(1991)中無不深刻地浮現(xiàn)出來，這幾部影片都包含了一個共同的主題:“去國”。

在《牧馬人》中，是否“去國”成為影片矛盾的焦點(diǎn)，“去”還是“留”不僅是許靈均對于個人前途和命運(yùn)的選擇，更是對于歷史和現(xiàn)實、祖國和異鄉(xiāng)的選擇，許景由代表歷史、異國，秀芝代表未來、祖國，于是，這一選擇的重要性就變成許靈均是愿意坦然接受國家歷史上的錯誤，勇敢地為了祖國的新生而努力奮斗，還是永遠(yuǎn)背著歷史的包袱，遠(yuǎn)遁異國，逃避自己將要承擔(dān)的現(xiàn)實責(zé)任。與許景由相比，許靈均雖然遭受過巨大的政治磨難，但他卻陪伴著祖國渡過了最艱難的時期，這些歷史性的痛楚恰恰是他的一筆精神財富，當(dāng)災(zāi)難過去，他贏得了政治上的新生和一個完整而幸福的家庭。而許景由作為一個富有的華僑，卻由于離開了祖國而不能夠與親生兒子團(tuán)聚，享受不到親情，他的晚景凄涼其實正蘊(yùn)含著謝晉對他離開祖國的情感性懲罰?？膳c許景由的形象互為參照的是《最后的貴族》中的李彤，李彤的悲劇命運(yùn)，與其說是家破人亡、異鄉(xiāng)漂零造成的，不如說是謝晉對這個不肯承擔(dān)“國難”的人的道德懲罰。因為李彤“去國”是逃離性的，是面對動蕩不安的時局對個人出路的自私選擇，而沒有勇赴國難，而在謝晉的影像世界，對祖國的最深厚感情的集中表達(dá)就是不離不棄、榮辱與共，即許靈均式的選擇，雖然共同出國的“四強(qiáng)”中有兩人獲得了幸福的生活，但謝晉更多的是要從李彤這個人物身上反映家國之思和憂患之感，這也可以認(rèn)為是謝晉對于白先勇小說《謫仙記》最重要的改寫與利用。①王志敏分析這部影片時認(rèn)為，“這部影片無論是在題材上，還是在思想表現(xiàn)上，都表現(xiàn)出從主流意識形態(tài)的漩渦中走出的明顯意圖。影片開始強(qiáng)烈關(guān)注自在狀態(tài)下的個體的命運(yùn)，更重要的是，觀察個體命運(yùn)的視角也從道德倫理層面轉(zhuǎn)向了生命本體層面”。(王志敏:《超越的界碑——重讀〈最后的貴族〉》，載謝晉《謝晉電影選集·女性卷》，上海大學(xué)出版社2007年版，第218頁)而筆者認(rèn)為，謝晉之所以選擇這部小說的原因，不僅僅是“他希望能夠通過對于疏離了政治意識形態(tài)的個體命運(yùn)的把握來回應(yīng)當(dāng)時所謂的‘謝晉模式’對他個人的詰難”。(王志敏:《超越的界碑——重讀〈最后的貴族〉》，載謝晉《謝晉電影選集·女性卷》，上海大學(xué)出版社2007年版，第221頁)而更是由于從這篇小說中，謝晉找到了可以與他的情感化、道德化敘事相契合的切入點(diǎn)。與之相較，另一個“去國”女子秋瑾，遠(yuǎn)涉重洋東渡日本學(xué)習(xí)強(qiáng)國救民之道，謝晉則對其充滿了贊美之情，寫她為國為民舍生取義、寧愿放棄家庭的犧牲精神 (在謝晉思想中，國家利益遠(yuǎn)高于個人利益和家庭利益)，全無李彤的落寞憂愁之感，“去國”目的不同，對國家的感情不同，使李彤和秋瑾獲得了完全不同的結(jié)局和價值認(rèn)定，這不能不說與謝晉的國族政治情懷相關(guān)?！肚鍥鏊络娐暋穭t更進(jìn)一步，羊角大娘對于日本棄嬰狗娃兒的收留和愛護(hù)賦予他一種“中國精神”，這種精神的全部信息在于寬容、勇敢和愛，這種精神超越了國家民族，上升為一種普世情懷，產(chǎn)生一種巨大的吸引力量，使狗娃兒/明鏡法師自覺地將自己的身份認(rèn)定為“中國人”。羊角大娘以為“孤兒”狗娃提供一個現(xiàn)實意義上的“家”的形式，以她無私的愛消融了戰(zhàn)爭的殘酷和歷史的罪惡，給人深刻的鼓舞和巨大的希望，而明鏡法師也以回歸作為對這種“中國精神”的報答。

從以上分析可見，謝晉電影對政治話語的表達(dá)有兩個管道:政治話語情感化和政治話語道德化。筆者認(rèn)為，謝晉電影的道德化表述是天然地蘊(yùn)含于他的情感化表述中的，他之所以用“善有善報，惡有惡報”、“邪不勝正”一類道德話語解釋政治和歷史，源于他對主流價值由衷的敬畏，對政治情感化表述效能的敏感。謝晉對中華民族文化傳統(tǒng)的倡導(dǎo)、對人倫價值重構(gòu)的呼喚、對國家民族精神的理想主義的高揚(yáng)，都來自他對中國文化、歷史、國家和民族的深沉熱愛，而非“一種特定政治意識形態(tài)面對現(xiàn)實形勢作出回應(yīng)過程中的調(diào)整”②汪暉:《政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析》，載中國電影家協(xié)會編《論謝晉電影》，中國電影出版社1998年版，第197頁。。認(rèn)為“對特定民族精神、文化和倫理的肯定也就是對現(xiàn)實政治秩序的合法性和合理性的證明”③汪暉:《政治與道德及其置換的秘密——謝晉電影分析》，載中國電影家協(xié)會編《論謝晉電影》，中國電影出版社1998年版，第197頁。，顯然不對?！罢{(diào)整”說、“證明”說，似乎過于強(qiáng)調(diào)了謝晉思想中的政治功利性，而沒有看到他與主流政治話語某種程度上的間離。仔細(xì)觀察謝晉電影政治話語情感化的主要過程，不難發(fā)現(xiàn)，通過個人遭際、家庭變遷鏡像化喻指政治和歷史，正是他從獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)第一部影片《女籃五號》(1957)開始就貫穿其影像始終的一條主線，正是在首部影片的創(chuàng)作中，謝晉發(fā)現(xiàn)了政治的另外一種宣陳方法。事實上，缺少了情感化/道德化的感性魅力，謝晉影片也不可能贏得如此眾多觀眾的喜愛和共鳴。因此，他的倫理道德化理想——完整幸福家庭的構(gòu)建、夫妻間的勉勵和支撐 (尤其是謝晉意義上的妻子對丈夫的支撐)、子嗣的繁衍與傳承④值得注意的是，《天云山傳奇》、《牧馬人》、《芙蓉鎮(zhèn)》中的羅群、許靈均和秦書田都是“有后”的，而宋薇、吳遙、李國香、王秋赦最后都孤身一人，許景由的情況特殊些，但他在美國的孩子只知花天酒地，沒有家庭和親情觀念?！鋵嵳撬那楦谢硐?，作為情感表達(dá)的最佳場域，家庭代表了一種非公共話語的表達(dá)形式，作為民族國家的最基本組成單位，家庭承載了謝晉對民族寓言建構(gòu)的偉大理想，也成為其電影政治最具體、最生動、最持久的舞臺。

應(yīng)當(dāng)指出，在謝晉電影中，像《最后的貴族》這樣以悲劇結(jié)尾的并不多，即使是像《高山下的花環(huán)》(1984)這樣極具悲劇色彩的影片，謝晉仍力圖給觀眾以希望，這是謝晉電影政治的反映，也是其電影政治情感化表達(dá)的結(jié)果，他勸導(dǎo)人們寬恕歷史，展望未來，如同《芙蓉鎮(zhèn)》中谷燕山在看到女軍醫(yī)帽子上火紅的五角星時所想到的:“為了新中國，前進(jìn)!她是站在海岸遙望海中已經(jīng)看得見桅桿尖頭的一只航船，她是已經(jīng)光芒四射噴薄欲出的一輪朝日，她是躁動于母腹中快要成熟了的一個嬰兒，讓我們舉起雙手，歡迎她吧!”這段話可被看成謝晉關(guān)于新中國的一個情感性宣言，而他有關(guān)中國政治、歷史的一系列理想主義的期許、價值詢喚其實都源于此。

個人與歷史的關(guān)系

謝晉電影政治的真誠與積極，是毋庸置疑的，是伴隨新舊中國的對比，伴隨他成為國家話語的技術(shù)操控者 (電影導(dǎo)演)之一，而“與生俱來”、“入骨入髓”的。謝晉電影政治的情感化表述賦予他的影片以更從容、更鮮活的政治意味，也使他在藝術(shù)層面受到更多觀眾的青睞與追捧，奠定了他作為第三代領(lǐng)軍人物的歷史地位。

但是，政治的情感化表述給謝晉電影帶來的偏誤與問題也不容忽視，例如影片《芙蓉鎮(zhèn)》。在觸及政治敏感話題時，《芙蓉鎮(zhèn)》比《天云山傳奇》和《牧馬人》更進(jìn)了一步，不僅表現(xiàn)了直面歷史的巨大勇氣，還挖掘到人性角落中隱秘的黑暗，“表現(xiàn)了極左年代小人物的卑微，小人物的真實，小人物的避禍與潛跡，以及他們由環(huán)境震醒自我的價值意識”①丁亞平:《理性與生活的電影塑像——謝晉和他的〈牧馬人〉及其他》，載謝晉《謝晉電影選集·反思卷》，上海大學(xué)出版社2007年版，第288頁。，然而，過度情感化經(jīng)常也會導(dǎo)致浪漫化甚至浮面化，在某些問題上影片采取了“避重就輕”的態(tài)度，用人性批判代替歷史批判，用道德懲罰代替政治反思，有詩意歌頌人性光輝，強(qiáng)調(diào)幸福愿景之嫌。比如影片對兩組最重要的人物秦書田—胡玉音、王秋赦—李國香的刻畫，作者在描寫他們的生活遭際時從人性本身出發(fā)，嫉妒、貪婪、虛偽、愚昧、善變等因素成為誘發(fā)和導(dǎo)致人物悲劇的主因，導(dǎo)演的鏡頭大量用于表現(xiàn)秦書田和胡玉音如何在王秋赦和李國香迫害下頑強(qiáng)生存，胡玉音簡單得卑微的生存愿望，秦書田看似瘋癲實則充滿人性內(nèi)涵的種種荒誕行為，都恰似芙蓉鎮(zhèn)青石板上的翩翩起舞，遮蔽了歷史的殘酷畫面。在影片最后，當(dāng)胡玉音再次經(jīng)營起米豆腐攤，并將一碗米豆腐送到曾迫害過自己的王秋赦手中，個人完成了對歷史的諒解與包容，秦書田和胡玉音用艱辛的忍耐和堅毅的執(zhí)著迎來新生活的同時，也用中華民族普通民眾獨(dú)有的寬廣胸懷“忘卻”了歷史。在謝晉電影政治里，這種蘊(yùn)藏在一個個小人物身上的巨大力量，不僅能夠承受非常的重壓，還能撫平歷史的創(chuàng)痛。其實不僅是《芙蓉鎮(zhèn)》，謝晉“反思三部曲”全都透露出這種個人負(fù)載歷史前行的超人力量，《天云山傳奇》中的羅群和《牧馬人》中的許靈均，他們都是曾被政治體制迫害的無辜個體，但當(dāng)國家恢復(fù)他們的身份、主流社會再次認(rèn)同他們后，他們又滿懷感恩地投入到國家建設(shè)中去，自覺忘卻了曾經(jīng)遭受的苦難。政治磨難的饋贈是豐厚的——羅群得到了馮晴嵐寵辱與共的真摯愛情，許靈均與草原兒女結(jié)下了深厚友情，并與秀芝在艱難中建立起幸福的家庭，對他們來說，苦難反而成為一種財富和機(jī)遇，他們從苦難中攫取了巨大的精神動力，從而能夠承受任何打擊和壓迫，也能夠?qū)捜莺突馊魏巫飷号c失常。雨過天晴，一切平衡了。

與上述人群相對照，謝晉在“反思三部曲”中也刻畫了另外一群人:宋薇、吳遙、許景由、李國香、王秋赦等，他們作為羅群、馮晴嵐、許靈均、胡玉音、秦書田等的對立面出現(xiàn)，起到了映襯和強(qiáng)調(diào)后者的作用，卻也深深令我們警醒。首先看《芙蓉鎮(zhèn)》。與秦書田和胡玉音相對照，王秋赦和李國香一副丑陋的嘴臉，儼然是“人性惡”的典型代表，李國香最后孑然一身、王秋赦最后瘋癲作為對他們“惡有惡報”的因果懲罰，在讓觀眾感到痛快淋漓的同時，也以對其人性的揭露和批判大大減弱了影片對文革的歷史批判，仿佛秦書田、胡玉音所受之苦都是由李國香和王秋赦造成的，這就將政治旋流導(dǎo)致的惡果交由個人來承擔(dān)，遮蔽了文革給每一個個體都造成深重傷害這樣一個不可回避的事實。說到底，王秋赦和李國香不僅僅是人性惡的代表，更是歷史上空徘徊的可怕幽靈。影片結(jié)尾處王秋赦“運(yùn)動嘍!運(yùn)動嘍!”的叫喊聲響徹整個芙蓉鎮(zhèn)，一再地提請后人注意，“世道不變，要是不防著點(diǎn)，他說的興許是道理”。李國香、王秋赦身上深刻體現(xiàn)出政治對個人的塑形作用。“?？抡J(rèn)為沒有正確的存在狀態(tài)，因為我們對自身的理解，對我們生活的理解，總是滲透著這個社會的那些思想、話語和制度。”①［澳大利亞］J.丹納赫，T.斯奇拉托，J.韋伯:《理解?？隆?，劉瑾譯，百花文藝出版社2002年版，第57頁。李國香、王秋赦們的個人意志早已被整個社會的主導(dǎo)意識形態(tài)所吞沒，作為歷史中原本無名的個體，李國香、王秋赦由于“反右”和文革運(yùn)動，享有了原本不可能享有的權(quán)力，欲望的急劇膨脹和控制他人命運(yùn)的快感使他們迷失了人的本性。這些普通民眾在權(quán)威話語的裹挾之下心甘情愿參與到政治斗爭和文革運(yùn)動中的過程，其實正是文革時期全民參與的集體政治無意識過程。

文革作為帶來深重災(zāi)難的國家暴力事件，通過將專制權(quán)力分散到個人手中的方式完成了專政權(quán)力的全面性運(yùn)作。在以國家利益作為話語基礎(chǔ)，將自身一系列話語機(jī)制合理化、合法化過程中，李國香、王秋赦這樣的普通民眾經(jīng)歷了一次“洗腦”過程，他們沒有時間、沒有空間也沒有能力去思考這一過程的正確與否，文革建立的一套說服性話語機(jī)制使他們順理成章認(rèn)同了它的必然性和必要性。這一事實說明，個體在狂熱的歷史語境下已經(jīng)喪失了存在的獨(dú)立和尊嚴(yán)。與秦書田、胡玉音被歷史戕害有所不同，李國香、王秋赦主動并興奮地享受了國家暴力過程，對他們來說，正是這段扭曲的歷史賦予了他們分享權(quán)力的樂趣。他們的悲劇就在于，個人的盲目狀態(tài)使歷史遮蔽了個人的視覺，歷史之所謂秩序，其實就是達(dá)到對個體無形的精神控制。然而當(dāng)歷史終結(jié)，要承擔(dān)歷史重負(fù)與懲罰的，卻正是千千萬萬如李國香和王秋赦一樣的普通個體，等待他們的將是受害者的質(zhì)詢，是覺醒民眾的憤怒，他們瞬間被釘在歷史恥辱柱上，供后人審判。

由此，將文革定義為普通人對破碎的權(quán)力碎片的空前分享、一次全民參與的集體政治無意識行動是具有深刻歷史反思意義的。②戴錦華:《猶在鏡中》，知識出版社1999年版，第12—13頁。而《芙蓉鎮(zhèn)》作為“反思三部曲”的集大成之作，雖具有一定歷史反思意愿，終因謝晉電影政治的情感化表述方式，而缺乏更加犀利的剖析歷史事件的勇氣和力量，它的遺憾就在于，將歷史的罪惡導(dǎo)向個人，在一定程度上抹殺了“文革”災(zāi)難的普遍性，李國香、王秋赦被放在歷史的祭臺上，成為獻(xiàn)祭的羔羊，再通過給秦書田和胡玉音設(shè)置一個完整家庭等替代性補(bǔ)償方式，彌補(bǔ)個體在歷史中所受到的不公正待遇，于是“獎罰分明”成為謝晉解決歷史罪責(zé)的一個重要方式。然而，情感上的救贖真的可以代替歷史思考，對未來的愿景真的能夠撫平政治創(chuàng)傷嗎?這仍舊是需要深入討論的問題。

作為“反思三部曲”的開山之作，《天云山傳奇》中的宋薇和吳遙形象是李國香、王秋赦的雛形，但兩者最大的不同在于，宋薇最后認(rèn)識到了自己的悲哀，吳遙、李國香和王秋赦卻是不折不扣的政治犧牲品。創(chuàng)作《天云山傳奇》，謝晉是出于一種責(zé)任感和知識分子的焦慮。宋薇作為整部影片的女主角，在她身上，謝晉傾注了對歷史、政治和人性的多重思考，理性大于情感，這不像影片中吳遙形象的塑造一樣，是對政治作出的本能的情感化附和。宋薇的悲劇既源于她在人生選擇上的軟弱和盲從，源于她個人性格因素和吳遙的威脅，更源于極端的社會政治語境的逼迫。這不是她個人的悲劇，而是“極左”環(huán)境下全社會的普遍悲劇。她在吳遙和羅群之間選擇前者，“不是屈從于強(qiáng)占人妻的道德惡行，而是對于黨的化身的歸依，對于正確的政治信仰的誠服”③倪震:《歷史反思和個人寫作》，載謝晉《謝晉電影選集·反思卷》，上海大學(xué)出版社2007年版，第155頁。。是主流政治話語對她思想的一次粗暴占有。在宋薇身上，充分體現(xiàn)出個人在極端政治環(huán)境下的無奈和個體歷史抉擇的盲目。對個人身體和思想的利用與管理，是政治話語實現(xiàn)其統(tǒng)治的必要步驟，宋薇與馮晴嵐的區(qū)別也正在于，前者在權(quán)力話語機(jī)制下無所適從，不得不屈從和認(rèn)同，而后者卻堅定地保持了個人信念，盡管這種個性信仰的堅守受到主導(dǎo)話語侵襲，但當(dāng)歷史迷霧被撥開，馮晴嵐及她所代表的個性精神即刻顯示出充沛的反思和批判力量。

宋薇的覺醒顯然具有更重要的意義。宋薇最后與吳遙決裂，“還不單是與吳遙個人，而是與一種她多年信奉的傳統(tǒng)力量決裂”④謝晉:《導(dǎo)演闡述歌頌真、善、美》，載謝晉《謝晉電影選集·反思卷》，上海大學(xué)出版社2007年版，第28頁。。她積極為羅群改正，不僅是對羅群多年所遭受苦難的補(bǔ)償，更是她的自我救贖，這需要巨大的勇氣和決心，宋薇形象的進(jìn)步性正在于此。與吳遙、李國香、王秋赦這樣的人相比，她與“極左”政治和“文革”話語始終存在一種疏離感，雖然這種疏離在大的時代語境下是微不足道的，但她的痛苦與懊悔卻正是來自于個體精神力量的蘇醒，因而她的前景與吳遙相比也更為光明。在宋薇這個人物身上，我們隱約可以看到謝晉的自喻，她與主流政治這種既貼合又疏遠(yuǎn)的關(guān)系，反映了謝晉創(chuàng)作中根深蒂固的矛盾性。吳遙最后被宋薇拋棄，也代表了他被自己多年來奉為金科玉律的政治信仰所拋棄，謝晉“在刻畫吳遙這個人的筆墨中，觸及了權(quán)力支配下人性異化的荒誕和殘酷，……事實上，吳遙既是權(quán)力運(yùn)行的政治機(jī)器上的一個執(zhí)行者，也是這架政治機(jī)器的犧牲品。他既有遵循這一政治目標(biāo)而喪盡良知的‘合理邏輯’，又是一顆身不由己的‘極左’政治的螺絲釘”①倪震:《歷史反思和個人寫作》，載謝晉《謝晉電影選集·反思卷》，上海大學(xué)出版社2007年版，第154頁。。雖然謝晉在極端政治環(huán)境下沒有向惡勢力屈服，也不是政治投機(jī)分子，但他內(nèi)里的政治盲目和情感認(rèn)同卻依然可見。

“反思三部曲”集中反映了謝晉對政治民主、社會正義和歷史責(zé)任的感慨。在專制時代，政治民主和社會公正是不可能得到實現(xiàn)的，但任何專制時代都會有羅群、馮晴嵐、秦書田、胡玉音這樣與主流話語保持一定距離的個體，主流政治將個體話語清空的過程，也正是對這些個體迫害的過程，而當(dāng)專制時代過去，羅群、馮晴嵐、秦書田、胡玉音將找到他們在歷史中的位置，而吳遙、李國香和王秋赦是被歷史強(qiáng)行推到前臺而后又拋棄的可憐個體，他們將代替歷史接受懲罰，在個人接受審判時，歷史卻逃離了這一審判語境，歷史以犧牲少數(shù)的方式，保證了大多數(shù)人的心安理得，因而也保住了毒瘤復(fù)發(fā)的種子。誠然，謝晉不是公共知識分子，即使他對“反右”和“文革”歷史作出全面反思和懺悔，也不可能將指責(zé)與批判的可能性交由國家和民族承擔(dān)，謝晉只能交出吳遙，交出李國香和王秋赦，而不能交出整個中國現(xiàn)代歷史。

結(jié) 語

作為縱貫新中國電影史的特殊人物，謝晉電影創(chuàng)作引領(lǐng)了幾個時期，所謂“謝晉模式”締造了一個又一個國族電影的神話。作為一個情感充沛的導(dǎo)演，謝晉深諳自己的政治使命，熱衷精神詢喚，并窮盡一生尋找表達(dá)它的最佳方式，他對主流政治和體制的情感化表述、他與官方話語的契合與疏離使他終生都飽含促迫之苦，他的電影中充滿了銳利的深思和妥協(xié)的不甘，他試圖以家庭和情感的溫婉鏡像重述政治歷史，而自覺不自覺地落入可質(zhì)疑的感人言說中，但他又以一種空前的激情創(chuàng)造了一個屬于他的電影時代。無疑，時代成就了謝晉，也局限了這位睿智的電影家，謝晉電影，值得后人不斷討論和探求。