程桂蘭，王祥兵

（1.空軍預(yù)警學(xué)院黃陂士官學(xué)校，湖北 武漢 430345；2.湖北廣播電視大學(xué)，湖北 武漢 430073）

作者程桂蘭系空軍預(yù)警學(xué)院黃陂士官學(xué)校人文與外語(yǔ)教研室講師。

古希臘亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》在表達(dá)“戲劇性”的意思時(shí)使用了dramatic（戲劇式的）和dramtised（戲劇化的），而《中國(guó)大百科全書(shū)戲劇卷》里，“戲劇性”的英文是theatricality（舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性）。然而德國(guó)戲劇理論家古·弗萊塔克則認(rèn)為“戲劇性”是dramatism（文學(xué)構(gòu)成上的戲劇性）。雖然dramatism與theatricality這兩個(gè)詞都具有相同的漢語(yǔ)意思“戲劇性”，但前者著眼于文學(xué)的構(gòu)成（戲劇化的情節(jié)），而后者指的是舞臺(tái)的呈現(xiàn)[1]。由此可見(jiàn)，戲劇性展現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是劇本或戲劇本身，這是固定不變的；另一個(gè)是舞臺(tái)表演，這是不確定的。那么，到底什么是戲劇性，在弗萊塔克看來(lái)，所謂“戲劇性”就是那些強(qiáng)烈的，凝結(jié)成意志和行動(dòng)的內(nèi)心活動(dòng)，也就是一個(gè)人從萌生一種感覺(jué)到發(fā)生激烈的欲望和行動(dòng)所經(jīng)歷的內(nèi)心過(guò)程，以及由于自己的或別人的行動(dòng)在心靈中所引起的影響；也就是說(shuō)，意志力從心靈深處向外涌出和決定性的影響從外界向心靈內(nèi)部涌入；也就是一個(gè)行為的形成及其對(duì)心靈的后果[2]。

亞里士多德認(rèn)為戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的摹仿，然而并不是一切“行動(dòng)”均有戲劇性。弗萊塔克也認(rèn)為行動(dòng)和激烈的感情活動(dòng)本身并不是具有戲劇性。戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一種激情本身，而是表現(xiàn)一種導(dǎo)致行動(dòng)的激情。戲劇藝術(shù)的任務(wù)并非表現(xiàn)一個(gè)事件本身，而是表現(xiàn)事件對(duì)人們心靈的影響。那么戲劇性表現(xiàn)在哪些方面呢？首先，戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。

戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，動(dòng)作是戲劇的基本特征。對(duì)動(dòng)作的強(qiáng)調(diào)從亞里士多德就開(kāi)始了，他認(rèn)為戲劇就是用“動(dòng)作”摹仿“行動(dòng)中的人”[3]。就連馬克思也認(rèn)同這種說(shuō)法，他說(shuō)，“動(dòng)作是支配戲劇的法律?！比欢?，并不是所有的動(dòng)作都具有戲劇性。動(dòng)作必須具備一些必要的特征，才能成為戲劇的表現(xiàn)手段。譚霈生認(rèn)為，首先，“任何一種動(dòng)作都具有藝術(shù)的直觀性，……然而，任何一種具有直觀性的動(dòng)作成分，應(yīng)該而且必須能揭示人物非直觀的心理內(nèi)容?！盵4]

一談到“動(dòng)作”，我們通常會(huì)想到的是人物拿東西、走路、舞蹈以及拳擊、擊劍等等一切可以讓觀眾“看得見(jiàn)”的動(dòng)作，也就是演員的“形體動(dòng)作”。而事實(shí)上戲劇動(dòng)作遠(yuǎn)不止這些。譚霈生將動(dòng)作分為四種類型，分別為“外部動(dòng)作或形體動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作、靜止動(dòng)作和音響動(dòng)作”，其中外部動(dòng)作和靜止動(dòng)作“可以直接作用于觀眾的視覺(jué)”，言語(yǔ)動(dòng)作和音響動(dòng)作可以直接“作用于觀眾的聽(tīng)覺(jué)”。因此，在此就將戲劇動(dòng)作簡(jiǎn)單化，分成兩大類：視覺(jué)動(dòng)作和聽(tīng)覺(jué)動(dòng)作。

一、視覺(jué)動(dòng)作

在劇本中，人物的外部動(dòng)作是作家用簡(jiǎn)單的“舞臺(tái)提示”寫(xiě)明的。當(dāng)然，很多的劇本，比如莎士比亞的劇本就沒(méi)有舞臺(tái)提示。任何一個(gè)劇本中都會(huì)有很多的外部動(dòng)作，可是，并非所有的外部動(dòng)作都具有戲劇性。要使外部動(dòng)作富有戲劇性，至少有兩個(gè)條件：其一，它應(yīng)該是構(gòu)成劇情發(fā)展的一個(gè)有機(jī)部分，又推動(dòng)劇情的發(fā)展。其二，觀眾能夠通過(guò)可見(jiàn)的外部動(dòng)作洞察人物隱秘的內(nèi)心活動(dòng)[5]。

莎士比亞的戲劇都沒(méi)有提供舞臺(tái)提示，但是讀者仍然可以從字里行間了解到那些驚心動(dòng)魄的外部動(dòng)作。從BBC公司拍攝的、Jack Gold執(zhí)導(dǎo)的同名電影《麥克白》中，我們可以挑出幾個(gè)有代表性的場(chǎng)景來(lái)欣賞一下外部動(dòng)作是如何展現(xiàn)戲劇性的：鄧肯被發(fā)現(xiàn)已被人殺害的那一場(chǎng)；班柯遇害的那一場(chǎng)；麥克德夫家人被害的那一場(chǎng)；麥克白夫人夢(mèng)游的那一場(chǎng)；麥克白與小西華德決戰(zhàn)的那一場(chǎng)以及麥克白與麥克德夫決戰(zhàn)的那一場(chǎng)。先來(lái)看看麥克白夫人夢(mèng)游那一場(chǎng)，因?yàn)槟菆?chǎng)夢(mèng)游不僅擾亂了醫(yī)生和侍女的心，也嚇著了觀眾：第五幕第一場(chǎng)，正當(dāng)醫(yī)生和侍女談?wù)擕溈税追蛉说墓植r(shí)，麥克白夫人手持蠟燭出場(chǎng)了，但是奇怪的是，她睡得很熟，眼睛卻睜得大大的。她不停地擦手，好像在洗手似的。她甚至說(shuō)出了很多駭人聽(tīng)聞的話：“去，該死的血跡！去吧！……現(xiàn)在可以動(dòng)手了……”她在睡夢(mèng)中泄露了的確是麥克白殺死了國(guó)王鄧肯、干掉了班柯、也殺害了麥克德夫的家人，重現(xiàn)了當(dāng)初那一幕幕。她甚至在睡夢(mèng)中似乎聽(tīng)到了敲門(mén)聲，于是竭力把麥克白推進(jìn)房間，以免他留在現(xiàn)場(chǎng)被人發(fā)現(xiàn)。醫(yī)生的話很好地總結(jié)了她的行為：“良心負(fù)疚的人往往會(huì)向無(wú)言的衾枕泄露他們的秘密?！?/p>

再來(lái)看看麥克白和麥克德夫決斗那一幕。第五幕第七場(chǎng)有兩場(chǎng)決斗，麥克白和小西華德的決斗只能算是麥克白的熱身運(yùn)動(dòng)，他和麥克德夫的生死較量才是關(guān)鍵。只不過(guò)他和小西華德的較量使得眾叛親離的他重新燃起了希望，讓他“瞧不起一切婦人之子手里的刀劍”。 他和麥克德夫的決斗是不可避免的，當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)麥克德夫是“沒(méi)有足月就從他母親的腹中剖出來(lái)的”，他整個(gè)人就崩潰了。幾番刀光劍影之后，滿懷著對(duì)女巫的詛咒的麥克白死在對(duì)他充滿仇恨的麥克德夫的劍下，又一個(gè)考特爵士死了。不可否認(rèn)，這些戲劇性的動(dòng)作不僅推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展而且泄露了主要人物內(nèi)心的秘密。

除此之外，靜止動(dòng)作或者停頓同樣蘊(yùn)含著豐富的戲劇性，那是是內(nèi)心生活中最復(fù)雜、最緊張的狀態(tài)所必然產(chǎn)生的現(xiàn)象。“保持沉默常常是一種故意的、生動(dòng)的、富有表現(xiàn)力的動(dòng)作，而且經(jīng)常代表某種十分明確的心理狀態(tài)?！比宋锿贸聊徽Z(yǔ)去承受內(nèi)心深處的狂風(fēng)惡浪，收到一種“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的巨大藝術(shù)效果。譚霈生認(rèn)為，“戲劇是否具有戲劇性，正是取決于人物在這一瞬間心理活動(dòng)的內(nèi)容?！倍摇巴ｎD”也是“一系列因果相承的動(dòng)作中的一個(gè)環(huán)節(jié)”[6]。

同樣，《麥克白》中沒(méi)有舞臺(tái)提示，從電影中我們可以欣賞到靜止動(dòng)作的魅力：一開(kāi)始，當(dāng)麥克白和班柯在荒原遇到女巫時(shí)，女巫向麥克白發(fā)出三個(gè)預(yù)言。麥克白很吃驚，有一種秘密被當(dāng)場(chǎng)揭穿的感覺(jué)，一下子呆在那里。接下來(lái)的一場(chǎng)發(fā)生在鄧肯被殺之后，當(dāng)馬爾康得知他父王被害的消息時(shí)，穿著睡衣的馬爾康嚇傻了。所有的人把目光聚在這位合法的王位繼承人身上，他卻呆若木雞。很明顯，這些適當(dāng)?shù)耐ｎD既暴露了主要人物的內(nèi)心復(fù)雜的情感也有助于觀眾了解劇情。

二、聽(tīng)覺(jué)動(dòng)作

再來(lái)看看言語(yǔ)動(dòng)作，言語(yǔ)動(dòng)作包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。言語(yǔ)動(dòng)作的首要作用是告訴觀眾發(fā)生了什么事情。另外如果場(chǎng)面過(guò)于暴力和血腥，也往往借助言語(yǔ)動(dòng)作，而將血腥場(chǎng)面轉(zhuǎn)到暗場(chǎng)處理。在第二幕第二場(chǎng)，我們聽(tīng)到這番話：

麥克白 我已經(jīng)把事情辦好了……

……

麥克白 好慘！[7]

從這番話，觀眾就知道發(fā)生了慘劇，鄧肯已經(jīng)遇害了。很顯然，這種場(chǎng)面是不適合在舞臺(tái)演出的，言語(yǔ)動(dòng)作就能很好地解決問(wèn)題，規(guī)避了血腥場(chǎng)面，推動(dòng)劇情發(fā)展。在言語(yǔ)動(dòng)作中，最重要的是對(duì)話。但是，對(duì)話要有戲劇性，譚霈生認(rèn)為必須體現(xiàn)至少三點(diǎn)：第一點(diǎn)就是要具有“非直觀的揭示性”，即能夠揭示人物隱秘的思想、感情、意志和意識(shí)等等心理內(nèi)容；第二，對(duì)話作為人物之間相互交往的一種形式，戲劇性的對(duì)話要求能夠給予聽(tīng)話者以一定的沖擊或影響；第三，戲劇性的對(duì)話會(huì)推動(dòng)對(duì)話雙方相互關(guān)系的發(fā)展變化。

麥克白夫人 ??！太陽(yáng)永遠(yuǎn)不會(huì)見(jiàn)到那樣一個(gè)明天?！梢园呀裢淼拇笫陆唤o我去辦；憑此一舉，我們今后就可以日日夜夜永遠(yuǎn)掌握君臨萬(wàn)民的無(wú)上權(quán)威。

麥克白 我們還要商量商量。

麥克白夫人 泰然自若地抬起您的頭來(lái)；臉上變色最易引起猜疑。其他一切都包在我身上。

此時(shí)，麥克白還沒(méi)拿定主意，他試圖說(shuō)服他妻子和他自己，現(xiàn)在殺鄧肯不是時(shí)候，因?yàn)猷嚳虾芷髦厮?，而且才剛剛給了他這么大的榮譽(yù)。但是他妻子可不這么認(rèn)為，她認(rèn)為機(jī)不可失。這番對(duì)話就毫無(wú)保留地泄露了人物的心思。

獨(dú)白也是一種很重要的言語(yǔ)動(dòng)作。獨(dú)白可以是無(wú)聲的，也可以是有聲的（無(wú)聲的內(nèi)心獨(dú)白也叫“畫(huà)外音”），獨(dú)白可以把人物內(nèi)心的活動(dòng)具體地告訴觀眾。莎士比亞善于用大段的獨(dú)白來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界。在《麥克白》的第二幕第一場(chǎng)，弒君的場(chǎng)面被推向暗場(chǎng)，在明場(chǎng)著力展現(xiàn)的卻是人物復(fù)雜的內(nèi)心搏斗，此處的獨(dú)白可比殺人場(chǎng)面更為震撼人心。

麥克白 …… 在我面前搖晃著、它的柄對(duì)著我的手的，不是一把刀子嗎？來(lái)，讓我抓住你。我抓不住你，可是仍舊看見(jiàn)你。不詳?shù)幕孟?，你只是一件可視不可觸的東西嗎？或者你不過(guò)是一把想象中的刀子，從狂熱的腦筋里發(fā)出來(lái)的虛妄的意匠？我仍舊看見(jiàn)你，你的形狀正像我現(xiàn)在拔出的這把刀子一樣明顯。你指示這我所要去的方向，告訴我應(yīng)當(dāng)用什么利器。我的眼睛倘不是上了當(dāng)，受其他知覺(jué)的嘲弄，就是兼領(lǐng)了一切感官的機(jī)能。我仍舊看見(jiàn)你；你的刃上和柄上還流著一滴一滴剛才所沒(méi)有的血?！?/p>

一個(gè)人把弒君的念頭付諸行動(dòng)的時(shí)候，似乎整個(gè)世界都消失了，滿眼看見(jiàn)的是那把殺人的、還在滴血的鋼刀。這段獨(dú)白帶給觀眾的恐怖感一點(diǎn)都不亞于血淋淋的場(chǎng)面。

除了獨(dú)白，還有一種言語(yǔ)動(dòng)作也可以揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)，那就是旁白。這兩者之間的區(qū)別是：獨(dú)白是人物獨(dú)處時(shí)候的內(nèi)心活動(dòng)，而旁白是指某個(gè)人物在同其他人物交往時(shí)的自語(yǔ)[8]。

麥克白 葛萊密斯，考特爵士；最大的尊榮還在后面…… 兩句話已經(jīng)證實(shí)，這好比美妙的開(kāi)場(chǎng)白，接下去就是帝王登場(chǎng)的正戲了……要是命運(yùn)將會(huì)使我成為君王，那么也許命運(yùn)會(huì)替我加上王冠，用不著我自己費(fèi)力…事情要來(lái)盡管來(lái)吧，到頭來(lái)最難堪的日子也會(huì)對(duì)付得過(guò)去的。

音響動(dòng)作也可以成為戲劇性動(dòng)作。一般來(lái)說(shuō)，音響效果在戲劇中只起輔助作用。首先，它可以為人物創(chuàng)造一種特定的生活環(huán)境的氣氛。其次，音響效果可以制造出一種特殊的情調(diào)，從而烘托、渲染人物的情緒。但是在很多時(shí)候（比如在某一場(chǎng)面或者某一片段），音響不僅僅是一種伴奏，而是一種必不可少的元素，沒(méi)有了特定的音響，戲就進(jìn)行不下去，這時(shí)的音響就有了戲劇動(dòng)作的效果。在《麥克白》中，鼓聲、鐘聲、敲門(mén)聲、叫喊聲以及奔跑聲混雜在一起，極大地渲染了戲劇效果。第三幕第一場(chǎng)，麥克白準(zhǔn)備動(dòng)手謀殺鄧肯之前，鐘響了，麥克白認(rèn)為那是為鄧肯敲響的喪鐘。

麥克白 …… （鐘聲）我去，就這么干；鐘聲在招引我。不要聽(tīng)它，鄧肯，這是召喚你上天堂或者下地獄的喪鐘。

除此之外，劇中還有一段最為著名的敲門(mén)聲。第二幕第二場(chǎng)第五十八行開(kāi)始的敲門(mén)一直延續(xù)到第二幕第三場(chǎng)第二十四行。它好象來(lái)自世外，而麥克白則感到這敲門(mén)聲旨在喚醒死者。徳·昆西認(rèn)為敲門(mén)聲預(yù)示這正常世界的回歸，詢問(wèn)著是否能進(jìn)來(lái)，但是正常世界直到戲終了處才真正出現(xiàn)[9]。戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)。這是這些戲劇性動(dòng)作才使得戲劇具有獨(dú)特的魅力。

三、結(jié)語(yǔ)

一部戲的活動(dòng)都是以動(dòng)作為核心而進(jìn)行的。生活中的動(dòng)作常常是漫不經(jīng)心的，而戲劇動(dòng)作則以表現(xiàn)人物的心靈為目的，這正是戲劇動(dòng)作和生活動(dòng)作的區(qū)別所在。也正是具有這種鮮明的目的性，戲劇動(dòng)作才能夠傳達(dá)出人物的復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，這就是戲劇動(dòng)作的魅力?！尔溈税住分袘騽⌒缘耐獠縿?dòng)作、靜止動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作以及音響動(dòng)作向觀眾展示了一部驚心動(dòng)魄的大戲。本文從戲劇動(dòng)作這一個(gè)方面，來(lái)研究《麥克白》，試圖還原該劇的戲劇價(jià)值。

[1]董建，馬俊山. 戲劇藝術(shù)十五講[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2004.

[2]弗萊塔克. 論戲劇情節(jié)[M]. 上海：上海譯文出版社，1981.

[3]Aristotle. On the Art of Poetry. China Social Science Publishing House， 1999.

[4]譚霈生.戲劇藝術(shù)的特征[M]. 上海：上海文藝出版社，1985.

[5][6][8]譚霈生. 論戲劇性[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，1984.

[7]莎士比亞著名悲劇六種[M]. 朱生豪，譯. 濟(jì)南：山東文藝出版社，1994.

[9]Sinfield， Alan. New Casebooks: Macbeth: Contemporary Critical Essays. New York: St. Martin’s Press.