□ 傅 力

從新聞學上講，新聞傳播與新聞事件發(fā)生主體之間的時間距離越小，新聞價值就越大，這是新聞傳播的一個客觀規(guī)律。作為傳統(tǒng)紙媒的晚報目前正面臨多重困境，特別是體育新聞這種以時效為基本屬性、現(xiàn)象場感又極強的報道，在與電視、網(wǎng)絡競爭中處于明顯劣勢。為此，各家晚報也是各顯其能，紛紛打深度牌、人脈牌、觀點牌等，但實際效果欠佳。這是因為這些嘗試都建立在記者與受訪對象的二元分立的傳統(tǒng)的思維模式上，我們必須考慮推倒這種模式，開創(chuàng)一個沒有二元對立的新局面。

站在受訪客體中間依然存在距離

一般來說，包括體育新聞在內(nèi)，任何新聞都是記者個人對客觀事實的一種反映，于是記者與采訪對象的關系長期以來被習慣性地定位在“主體—客體”這樣一個僵化的模式上。19世紀日本松本君平的《新聞學》對記者和采訪對象的主客體的關系就進行過論述。美國學者休曼在《實用新聞學》中以一段記者和采訪對象故事來說明記者與采訪對象間的主客體角色是互換的關系。靖鳴在《采訪對象主體論》中強調(diào)了采訪對象的主體性，記者為客體。艾豐則認為記者與被采訪對象是對等的、雙向性的。此外，像早期的徐寶璜、邵飄萍等都對記者的角色定位都有過論述，但都沒有超越主客體的對立層面。

在當下的體育新聞報道中，這種結構式的傳統(tǒng)模式依然存在。體育記者無論是采訪一場比賽，還是一場運動會、一位球星，乃至群眾體育中大媽，都習慣性地把自己作為采訪主體與受訪對象對立起來。這就大大束縛了記者思維空間、想象力以及創(chuàng)新力，限制了新聞視野的擴張，從而導致報道中的盲區(qū)，無法達到一種“自我”在心靈上對新聞真實的全面映照。

過去我們講要貼近賽事，貼近運動員，后來又講要站到賽事當中，站到運動員當中，要實現(xiàn)“零距離”。這當然要比“貼近”大大前進了一步，但“零距離”也還是存在著距離，依然沒有擺脫自我與體育賽事及運動員的分立關系。

現(xiàn)在，有人主張弱化體育記者的主體性，要把自我與受眾重疊，要求記者從受眾的視角、需求、欲望出發(fā)，要想受眾之所想，急受眾之所急，去采集受眾所需要的新聞。而實際當中，受眾的視野也是有局限的，如果體育記者盲目地、單向地一味以討好受眾的要求采寫新聞，就必然喪失了媒體的責任意識，而這樣的新聞同樣是窄化的、片面的。

眾所周知，新聞學理論起源于西方，它受到西方哲學、美學的影響非常深刻。而西方思想發(fā)展到后現(xiàn)代是一種歷史的必然，后現(xiàn)代思想的基本特征就是解構性的，表現(xiàn)為不確定性、強烈的反形式傾向。在后現(xiàn)代主義學者利奧塔看來，后現(xiàn)代應該是一種情形，它不再從完美的形式上獲得安慰。后現(xiàn)代已成為行為與參與的藝術，反對中心性、二元論以及體系化。

解構時代的到來與“天人合一”

在西方美學史上，對于什么是美、美的本質(zhì)是什么的問題，兩千多年來一直爭議不休。有人認為美在客體，有人認為美在主觀感受，還有人分析美就是生活。但不管研究什么，最終都有一個共同點，就是都以主客二分的思維模式為前提。這種思維模式把“我”與世界分割開，使得對“美”的研究大大受到了限制。直至到了20世紀才出現(xiàn)了審美主體與審美客體間思維模式的轉變，使美學研究豁然開朗。而海德格爾是一個劃時代的人物，他批評傳統(tǒng)的“主客二分”的思維模式時，提出一種“天人合一”的思維模式。他認為，西方哲學傳統(tǒng)中的“主客二分”的模式就是把人與世界的關系看成是兩個現(xiàn)成的東西，實際上人與世界的關系不是外在的，而是人融身于世界萬物之中，沉浸于萬物之中，世界由于人的“在此”而展示自己。人是“澄明”，世界萬物在“此”被照亮。可以看到，這種思想是對傳統(tǒng)的審美思維模式的超越。

這種思想對體育新聞記者采訪無疑也具有重大的啟迪作用。應該說，體育報道與美學聯(lián)系最為緊密，這也是體育新聞本身的特性決定的。讀者了解體育新聞，更多的是出于娛樂的目的，與那些時政、財經(jīng)新聞相比，體育新聞本質(zhì)是讓人產(chǎn)生精神上的愉悅，其基調(diào)也是快適的、有趣的、美的、娛情的。所以從美學角度分析采訪關系，更有助于體育記者在報道過程中發(fā)現(xiàn)美的元素和快樂的、積極向上的內(nèi)容，采寫出更加健康向上、崇高美好的新聞作品來。

“見山不是山，見水不是水”最為可怕

體育記者面對精彩激烈的現(xiàn)場、個性十足的球星、紛繁復雜的現(xiàn)實、盤根錯節(jié)的各種關系，如何做到消除主客二分，真正融身于采訪世界之中，用自己的心去照亮萬象呢？在這個問題上，中國禪宗也有令人啟發(fā)的思想。

唐代青原惟信禪師也有一段話：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！钡谝浑A段，“見山是山，見水是水”，這是主客二分關系中“自我”對外物的單純的肯定。不僅實體化了自己，而且實體化了客體。第二階段，“見山不是山，見水不是水”，這是把實體性的“自我”進一步絕對化，“自我”之外一切都不存在。到了第三階段，“依前見山只是山，見水只是水”，這是超越了主客二分的關系，超越了“自我”主體性，回到了自然之中，人們真正見到事物的本來面目，萬物也就在這個非自我的“心”上顯現(xiàn)、敞亮。

其實采訪活動也需要這樣一個不斷超越的過程。剛做記者時，我們以很強的主體意識去看比賽，那只是“見山是水，見水是水”，看到的是山的輪廓、水的逝去，處于最低的認知層次，無法認識到山的神性、水的靈性。這時，山與水都是客體的存在，也都是死氣沉沉的，寫出的稿子也必是干巴巴的。接下來，做記者時間長了，實際經(jīng)驗多了，也就見怪不怪了，人也麻痹了，意識也遲鈍了。再來看那些賽事，也不那么興奮、那么激動了。雖說賽事的激烈程度可能依舊，但在一個“曾經(jīng)滄海難為水”的老記者看來，卻變得平淡，眼中無物了。這就等于忽視了客體的存在，眼中無山無水了。如果做記者到了這一層面就停滯不前是非常可怕的。事實上，很多老記者的思想意識就到此僵化，缺乏下一步的飛躍。有人認為這是人固有的惰性，實際上是觀念、思維的固化，這就需要打破思維局限，實現(xiàn)最后的超越——有意識地解構主客體分立，憑借以往的經(jīng)驗、知識的積累，融入萬象之中，達到“見山是山，見水是水”的境界。而這時的山和水已不是第一層次中看到山水，不是眼中的山水，而是在心中了，這樣我們就會用一顆“無我”的心靈給大家揭示一個本然的世界。

“胸中之竹”與記者創(chuàng)作過程的飛躍

我們還可以用意象說進一步闡明。美學家朱光潛說過，凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成另一超現(xiàn)實的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫。

“意象”是中國傳統(tǒng)美學的一個核心概念，它是美的本體，也是藝術的本體。中國傳統(tǒng)美學給予“意象”的基本規(guī)定，是“情景交融”，正所謂“情不虛情，情皆可景，景非虛景，景總含情”。意象是“情”與“景”的結晶，在這個世界中，記者才能認識和體驗賽場中人生的況味、情趣、價值和本質(zhì)。它乃是記者的心靈與萬象的溝通，是萬象在記者自由自在的感覺里表現(xiàn)自己，是情景交融而創(chuàng)造的一個獨特的宇宙，是用心靈創(chuàng)作作品的舞臺。

同時，意象世界也是對記者“自我”有限性的超越，是對“物”的實體性的超越，是對主客二分的超越，從而回到人的精神家園，自由的境界。所以，意象世界是超越與復歸的統(tǒng)一。

以鄭板橋畫竹的創(chuàng)作經(jīng)歷為例：畫竹，首先是看竹，遂胸中有了畫意，可“胸中之竹”并不是“眼中之竹”。等落筆后，“手中之竹”又不是“胸中之竹”了。這是一個藝術創(chuàng)造的完整過程，包括兩個飛躍：從“眼中之竹”到“胸中之竹”，這是作者意象世界的生成，是一個創(chuàng)造的過程；從“胸中之竹”到“手中之竹”，雖需借用畫法、材料制成一個物理的存在，但仍然是審美意象的生成，仍然是一個充滿活力的創(chuàng)造過程。就好比現(xiàn)場采訪的記者，眼前的場景充斥于記者胸中，于是創(chuàng)作有了沖動，但眼中的場面并非是胸中的場面。而等文字落到了紙上，紙上文字所反映出來的場面也并非是“胸中之竹”了。同樣，從開始場面的認知到頭腦中場面的生成，是一個飛躍，然而從頭腦中的場面落到紙上，又經(jīng)過選擇、補充，辨細，紙上的場面與頭腦中的場面又不相同，從而完成了一個新的飛躍。

現(xiàn)實中，很多體育記者采寫出很多優(yōu)秀作品，不管當時記者的思想狀況如何，優(yōu)秀作品都能讓人從中感受到自我與被采訪對象達到天人合一狀態(tài)，那種忘我、無我的境界。

[1]葉朗.美學原理[M].北京大學出版社，2009.

[2]朱光潛.西方美學史[M].人民文學出版社，1987.

[3]郝勤.體育新聞學[M].高等教育出版社，2004.

[4]李昌舒.意境的哲學基礎[M].社會科學文獻出版社，2008.