李 亞

（洛陽師范學院 文學與傳媒學院，河南 洛陽 471022）

亞歷山大·索科洛夫是當代俄羅斯最重要的電影導演之一，也是俄羅斯為數(shù)不多的享有國際知名度的電影藝術家。在電影日益商業(yè)化的背景下，索科洛夫高揚作者電影大旗，捍衛(wèi)著電影作為嚴肅藝術的尊嚴。他力圖突破已有的的電影語言體系來拓展電影語言表現(xiàn)的新領域。在2012年第63屆威尼斯電影節(jié)上，索科洛夫憑借作品《浮士德》以毫無爭議的高票獲得威尼斯金獅獎。

“要理解一部影片所表達是表達什么，最好先懂得它是怎樣表達的?！彪娪坝霉夂碗娪吧适菍а荼磉_思想的重要憑借，剖析索科洛夫的電影思想，不妨從他作品中呈現(xiàn)出的光色運用作為切入點。

一、“去戲劇化”用光：平實而充滿張力

與一些夸張的光影大師相比，索科洛夫的電影用光略顯隨意、平淡。但其并非疏于考慮用光技巧。與一些電影高手一樣，索科洛夫電影的用光是與電影的總體構思和思想風格相匹配的。盡管并非所有影片在光的運用和影調(diào)的營造上不盡相同，但他用光還是呈現(xiàn)出整體上的傾向性——去戲劇化。

在美學上，這種用光原則與經(jīng)典好萊塢電影用光截然不同。好萊塢主流敘事電影所遵循的是模式化的三點布光法，即一個鏡頭內(nèi)往往包括三個光源：主光源、補光源以及逆光源。這種用光的戲劇化色彩極為強烈，也是好萊塢主流敘事電影美學體系的重要組成部分。索科洛夫的電影從整體的風格特征上可以分成兩類：以《一個人的獨語》、《拯救與保護》、《悲傷與麻木》為代表的具有現(xiàn)代主義風格的一類和以《母與子》、《亞歷山德拉》為代表的紀錄風格的一類。盡管這兩類影片在美學上不盡相同，但都摒棄了戲劇化的用光方式?！兑粋€人的獨語》等電影風格凝重沉郁，表現(xiàn)主題往往也都是世界的荒誕不經(jīng)、人與人之間的無法溝通。影片《悲傷與麻木》類似室內(nèi)劇，主要場景均在室內(nèi)。導演依然選擇了運用自然光進行拍攝。這使得影片呈現(xiàn)出一種不事雕琢的真實感。這種粗礪的真實感很容易讓電影觀眾模糊了藝術和現(xiàn)實世界的分界。在這里，藝術似乎沒有經(jīng)過提純，也不再高于生活。所有的一切都顯得灰暗、蒼白，沒有激情，劇中的人物也都只剩下悲傷與麻木。

第二類電影具有較為強烈的紀錄風格，但是這種風格并非法國新浪潮導演們所提倡的“現(xiàn)實生活的漸近線”。法國導演們主張電影要生活化，原生態(tài)，去除人工的痕跡。與之相比，索科洛夫的紀錄風格顯得要復雜一些。他雖然也多采用自然光，但是往往嚴格控制影調(diào)和光比，避免人為地將人物從畫面中凸顯出來。在影片《母與子》中，導演給觀眾呈現(xiàn)的是一個田園牧歌般的世界。在具體技巧上索科洛夫還使用了柔光鏡或者后期進行柔化處理。母子相依為命的生活場景成為油畫般的俄羅斯鄉(xiāng)間風景的一部分。不難想象，如果采用三點布光式的用光，影片精心營造的氛圍和情緒比如受到破壞。

這種情況并非完全沒有例外，《父子迷情》等稍后的一些作品中也出現(xiàn)了對人造光的運用。影片中有阿里西父子談論沉重父愛的場景中就用的是點光源照明：父子二人都感到這種變質(zhì)的父子之情的壓力與破壞，面對困局，他們被迫面對對方，推心置腹。對于這樣細膩的場景，影片采用了一種舞臺化的點光源，打量人物的面部，從而讓觀眾獲得足夠的信息。但是這種情況并不常見。一旦自然光能夠滿足需求，哪怕需要在其他方面做出調(diào)整，索科洛夫也會盡力避免使用人工痕跡強烈的用光。在《父子迷情》中父子軍營相見的場景，導演就用場面調(diào)度解決了自然光表現(xiàn)的局限：光線從窗戶照進營房，導演為使觀眾看清楚演員的表情，讓光線總是很巧合地照在演員活動的地方，這恰恰也是進行場面調(diào)度的要求。

二、寫意化色彩：沉郁而隱忍的詩性意蘊

與俄羅斯其他優(yōu)秀電影導演一樣，索科洛夫并不滿足于電影色彩僅僅再現(xiàn)還原現(xiàn)實。而是習慣于讓畫面附帶上導演個人強烈的主觀色彩。進而色彩運用成為其電影語言系統(tǒng)的一部分。索科洛夫?qū)﹄娪吧实倪x擇，往往能超越具像寫實的層次，上升到一個空靈、詩意的心理空間。從而折射出影片中的人物甚至導演自身的某種獨特情緒。與這種意旨相對應，索科洛夫偏向于運用較為淺淡的色彩，制作出一種清冷、隱忍的藝術氛圍。

這種特征首先體現(xiàn)在色彩基調(diào)的營造上。蘇聯(lián)電影理論家B·日丹說：“盡管彩色的色調(diào)豐富多樣，而藝術卻要求簡潔而準確地選擇適合影片主題和情緒的這些或那些色彩?！彼骺坡宸虻淖髌氛侨绱恕！督鹋Ｗ分猩驶{(diào)是含混的青灰色。青灰色在電影史上并不多見，因為它完全背離了百分之百天然色彩的美學傳統(tǒng)。導演是通過在鏡頭上加上特殊效果的濾鏡完成的，甚至在后期制作中也進行了相應的處理。

從影片呈現(xiàn)出的視覺效果來看，這種特殊基調(diào)與影片內(nèi)容是十分吻合的。片中列寧生病之后被篡權者以療養(yǎng)的名義軟禁起來，他的飲食起居都受到嚴格監(jiān)視。從叱咤風云的政治領袖到連自己的命運都不能決定的囚犯，并且造成這一切的正是當初自己最信任的追隨者，其痛苦程度不言自明。影片所展示的正是失去權利后的列寧在死亡前的無助狀態(tài)。而所選場景卻在高爾基市郊的鄉(xiāng)間別墅，此處看起來安靜祥和，春天到來更是草長鶯飛，如詩如畫。這種畫面與影片內(nèi)容和要表達情緒似乎并不協(xié)調(diào)。而色彩濾鏡的使用使得這一問題迎刃而解，鄉(xiāng)村美景被蒙上一層帶有濃郁主觀色彩的灰暗的薄紗，并因此變得沉郁而壓抑。這恰恰是主人公列寧的主觀感受，也是導演心緒的外化。色彩基調(diào)不僅不與思想內(nèi)容沖突，而且將這種抽象的情緒具體化，巧妙地呈現(xiàn)出來。

影片《父子迷情》的色彩基調(diào)是昏黃色的。這種色調(diào)與冷清落寞的俄羅斯古城，孤獨安寧的人物，以及像溪水一樣緩慢流淌的情節(jié)相得益彰。在這個荒涼世界，孤獨像藤蔓一樣纏繞每一個置身其中的人。任何親密的感情都讓人感到溫暖，即使它有些不合常理。選擇這種色彩在一定程度上傳遞了導演對這段奇異感情的理解和尊重。另外，影片畫面有強烈的顆粒感，這或許是導演選用高感光度膠片的結果。這種顆粒感對于烘托俄羅斯古城的清冷古舊起到重要作用。

像其他優(yōu)秀的電影大師一樣，索科洛夫?qū)χ攸c色的運用也十分精當。電影史上，波蘭導演基耶斯洛夫斯基的《紅》、《白》、《藍》以及德國導演湯姆·蒂威克的《羅拉快跑》都是巧妙運用重點色的典范。路易斯·賈內(nèi)梯說：“在最微妙的影片和戲劇中，服裝……不僅僅是為了美化某種幻覺而增加的裝飾，而是人物和主題的一個重要方面。”在影片《俄羅斯方舟》中，那位隨著講述人一起漫游冬宮的法國外交官的服飾就是重點色應用的一次成功實踐。

在整個游覽冬宮的過程中，沙皇、貴族大臣、侍從和宮女們的衣著都十分鮮艷奪目。唯有那位外交官一身黑色的禮服，莊嚴肅穆。當黑色禮服穿行在宮殿長廊中時，好像一位揮舞著旗子的導游，引領電影觀眾的目光向前走。而這種結構故事、推動故事情節(jié)發(fā)展的方式也極為罕見。

［1］游飛、蔡衛(wèi),世界電影理論思潮,［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002.1.

［2］袁玉琴,謝柏梁,影視藝術概論,［M］.北京：中國電影出版社,于培才譯,2005.21.

［3］［蘇］B·日丹,影片的美學,［M］.北京：中國電影出版社,于培才譯,1992.319.

［4］［美］路易斯·賈內(nèi)梯,胡堯之譯,認識電影,［M］.北京：中國電影出版社,1997.199.