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        一切藝術(shù)發(fā)展到精微的境界都在逼近于音樂
        ——以現(xiàn)代繪畫為例

        2013-08-15 00:47:36尹健君
        巢湖學(xué)院學(xué)報(bào) 2013年2期
        關(guān)鍵詞:色彩音樂藝術(shù)

        尹健君

        (常州信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院,江蘇 常州 213164)

        1 引言

        英國文藝批評(píng)家沃爾特·佩特說:“一切藝術(shù)發(fā)展到精微的境界都在逼近于音樂?!鼻也徽f戲劇中的“非情節(jié)化”、舞蹈中的 “抽象化”、文學(xué)中的“心理化”,因?yàn)樗鼈儽緛砭途哂幸魳返奶匦裕瑔慰凑紦?jù)“再現(xiàn)與復(fù)制”頂峰的美術(shù),我們就不得不對(duì)那位英國人的言論肅然起敬了。

        如果我們把一切的藝術(shù)形式在遵從自然還是遵從觀念的意義上作一劃分,毫無疑問,可以得出“再現(xiàn)客觀形態(tài)的”和“抒發(fā)主觀情緒的”這樣兩種藝術(shù)類別。進(jìn)一步探究比較,還會(huì)得出這樣一個(gè)結(jié)論,所有的藝術(shù)形式都兼有“客觀表達(dá)”和“主觀抒發(fā)”這兩種基本素質(zhì)。音樂與美術(shù)是兩種不同的藝術(shù)形式,而且分別代表這兩種基本素質(zhì)發(fā)展的兩個(gè)瑞點(diǎn),各自通過不同的物質(zhì)媒介“抒發(fā)”“主觀情感”,再現(xiàn)客觀存在,一個(gè)是無形無相的聽覺藝術(shù),一個(gè)是有形有相的視覺藝術(shù)。一般人們認(rèn)為它們之間有著明確的界限,而且隔著一條不可逾越的鴻溝,無論如何也是不可能融為一體的。然而,在藝術(shù)審美活動(dòng)中,音樂的音響與繪畫的造型可以相感而相通,形成通感。在繪畫作品的調(diào)式和筆觸中感受音樂之美妙,從音樂的旋律中體會(huì)繪畫之色彩變化的魅力。

        2 音樂般的“抒發(fā)”

        如果把音樂作為參照體。毫無疑問,音樂中那種強(qiáng)烈地傾瀉主觀情緒的規(guī)定性已眾所周知地滲進(jìn)了現(xiàn)代美術(shù)領(lǐng)域。“早期印象派”慢慢地搬開了古典繪畫那塊主觀感受服從精確的客觀形態(tài)的基石,而客體以其在主觀視覺范圍中出現(xiàn)的“印象”形式得到再現(xiàn)。印象派的畫家們以色彩的手段追求音樂的效果,在一定意義上是繪畫由真實(shí)的再現(xiàn)到“抒發(fā)”創(chuàng)造“有意味的形式”,改變了長(zhǎng)久以來沿用的再現(xiàn)的繪畫表現(xiàn)形式,創(chuàng)造出了非忠誠于固有色的一種新的色彩關(guān)系,使用了一種嶄新的繪畫語言,抒發(fā)主觀的情感流露。以畢加索為代表的“立體派”更是在自己主觀的情緒支配中隨心所欲地對(duì)客觀存在的物象形貌進(jìn)行肆意的分解、重構(gòu),在分解與重構(gòu)中抒發(fā)自己的情感,一反重理性、重寫實(shí)的傳統(tǒng),主觀 “抒發(fā)”內(nèi)心的“情感”,在追求 “無物象”的形式中,擺脫“自然的表皮”,超越感情直觀的禁錮,直抒自己的精神和心靈世界。俄國現(xiàn)代藝術(shù)奠基人康定斯基,以及荷蘭“風(fēng)格派”代表人物蒙德里安,他們都是排除了一切表現(xiàn)的成分而致力于探索一種人類共通的純精神性的表達(dá),以音樂般的線條與色塊表達(dá)自己的內(nèi)心世界,抒發(fā)著內(nèi)在真實(shí)的美。他們拋開物象實(shí)體,讓自我的幻覺或潛意識(shí)支配著“流瀉”出各種各樣的色塊和線條,表現(xiàn)某種感受,而非真正的現(xiàn)實(shí)。從達(dá)·芬奇的真實(shí)再現(xiàn)到印象派的捕捉瞬間印象的抒發(fā)主觀感受和情緒,到馬蒂斯、康定斯基、畢加索等人的表現(xiàn)主體感覺,在從“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“抒發(fā)”的意義上,其美術(shù)趨向音樂的傾向是一目了然的。

        就音樂而言,一是構(gòu)思與傳達(dá)的一體化。創(chuàng)作與鑒賞不可能分兩次進(jìn)行,每一次鑒賞都需要演奏,“構(gòu)思和傳達(dá)融為一體。二是直接抒情。受空間造型和語言概念的局限。直接借助于空氣中音波變動(dòng)來 “抒發(fā)”訴諸人的心靈世界,感情在這里與材料(音響)是直接統(tǒng)一的。我們將看到,這些與現(xiàn)代繪畫的表現(xiàn)有著驚人的相似,極為典型地體現(xiàn)了“一切藝術(shù)發(fā)展到精微的境界都在逼近于音樂”的預(yù)測(cè)。

        我國古典繪畫主張“意在筆先,畫盡意在”,先有成竹在胸,然后化為手中之竹。又有“音從意轉(zhuǎn),意先乎音。音隨乎意,將眾妙歸焉?!币獯罄乃噺?fù)興時(shí)期達(dá)?芬奇說“由于本質(zhì),由于實(shí)在、由于想象力而存在于宇宙間的一切,畫家都先存之于心中,然后表之于手?!钡F(xiàn)代畫家反對(duì)先于創(chuàng)作過程而存在于心中的構(gòu)思,他們把傳達(dá)與構(gòu)思同步,情緒就產(chǎn)生在畫筆的揮動(dòng)之間,作畫的時(shí)刻也就是作品意義發(fā)生的時(shí)刻;讓主觀精神自由地支配手的動(dòng)作,隨心所欲地涂抹出各種各樣的色塊、線條,作品的客體形態(tài)并不是在生產(chǎn)過程之前觀念地存在著,而是任心之所之,隨“意”賦形。古典畫家們悉心觀察、嚴(yán)謹(jǐn)表現(xiàn)的情景再也難以見到,他們大都像一個(gè)自我陶醉在音樂中的演奏家一樣,情不自禁而迷狂,抒發(fā)的過程就是一切。他們的作品從敘述性的、思想性的、寓意性的,預(yù)先的構(gòu)思中解脫出來。繪畫與行為融為一體,再也見不到達(dá)·芬奇說那種“科學(xué)”的特點(diǎn),而是音樂般心靈的藝術(shù)語言,而且還是一種漫無目標(biāo)的自語。當(dāng)然,古典繪畫并非與主觀情緒完全絕緣,但是再比如勃魯蓋爾、庫爾貝,俄國“巡回展覽畫派”的作品中,畫家借助于描繪對(duì)象——具體真實(shí)的場(chǎng)景和人的形貌——流露出自己的愛憎好惡的社會(huì)情感,這情感是暗示的、間接的、假道聯(lián)想才能體驗(yàn)的,正如羅丹所說;“一個(gè)雕塑家要想說明快樂、苦痛、某種狂熱,如果不首先使自己要表現(xiàn)的人物活起來的話,那是不會(huì)感動(dòng)我們的……”。而現(xiàn)代繪畫,用馬塞爾?勃里昂的話來說“抽象派繪畫將擺脫全部與物象原形相似的東西,以便創(chuàng)造一種情感符號(hào)的詞匯,不通過任何媒介直接影響觀眾的感受”。現(xiàn)代人的苦悶、焦慮、渴望,如果說在蒙克等人的作品中是人物外形的變態(tài)表露出來的話,那么后來的抽象派、達(dá)達(dá)主義等則摒棄任何間接的外物形狀的特征意義,而致力于顏料色彩本身訴說心靈隱秘言語的造型效果,古典畫家們的材料首先服務(wù)于表現(xiàn)形象,在此基礎(chǔ)上間接暗示或隱喻出主觀意識(shí)的內(nèi)容,而現(xiàn)代繪畫的材料與情緒卻表現(xiàn)為一種直接的結(jié)合,就象音樂家的情緒本身就體現(xiàn)為一種音波而不必通過刻畫外物以求得聽眾的體驗(yàn)一樣,那些大大小小的方格子(蒙德里安),令人目眩的弧形(康定斯基),以及一些莫明其妙的色塊,都來自于主觀心態(tài)與材料的直接結(jié)合。現(xiàn)代繪畫的抽象化傾向朝著被稱為“抽象藝術(shù)”的音樂靠攏的現(xiàn)象,除了有“再現(xiàn)”向“抒發(fā)”轉(zhuǎn)化的原因外,也與這種材料和心態(tài)的直接融合有著密切的關(guān)系,因?yàn)楫?dāng)材料不再服務(wù)于某個(gè)具體外在客體而成了康定斯基所說的那種 “無物像的表現(xiàn)主義”時(shí),它必定是抽象的。

        3 音樂般的“節(jié)奏”

        節(jié)奏不僅是音樂的術(shù)語,也是一種抽象的藝術(shù)形式,存在于大自然萬事萬物的運(yùn)動(dòng)變化之中。繪畫與音樂雖屬兩種不同的藝術(shù)形式,但節(jié)奏存在于繪畫之中是無可爭(zhēng)辯的,與音樂中的節(jié)奏沒有本質(zhì)的區(qū)別,只是表現(xiàn)語言不同。

        單就繪畫趨向音樂而言,恐怕肯定的答案未必正確,除了繪畫的抒情性,當(dāng)然還有很多因素是與音樂的表現(xiàn)是相一致的。其中音樂般的節(jié)奏就是繪畫趨向于音樂的一個(gè)重要的表現(xiàn)?!肮?jié)奏”在現(xiàn)代繪畫作品中淋漓盡致的表達(dá),使其具有了鮮明的音樂性,音樂般的節(jié)奏使繪畫具有了感目感心的韻味和音樂般的視覺享受。

        現(xiàn)代繪畫中音樂般的“節(jié)奏”是畫家運(yùn)用特定的媒介材料在“抒發(fā)”情感過程中,通過色彩的對(duì)比組合,線條的疏密、粗細(xì)變化,明暗的強(qiáng)弱虛實(shí),空間大小的變化等實(shí)現(xiàn)的。無論是西方現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作還是中國的繪畫表現(xiàn),音樂般的節(jié)奏使作品具有較強(qiáng)的生命力和感染力。有了情調(diào)的流動(dòng)美,使人們的心靈產(chǎn)生各種各樣的感受和情緒上的共鳴。

        梵高和馬蒂斯是兩位大師級(jí)的畫家,他們的繪畫因?yàn)樯实慕^妙運(yùn)用,有了靈魂,節(jié)奏在他們的作品的構(gòu)圖與色彩的運(yùn)用中都得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。。

        繪畫作品中色彩的冷暖等多種對(duì)比變化與音樂作品中的強(qiáng)弱、快慢、舒緩節(jié)奏可以說在抒情的表達(dá)上有著異曲同工之妙。就繪畫而言,無論色彩如何搭配,只有形成了對(duì)比的關(guān)系,才能使畫面呈現(xiàn)出秩序之美,并得以平衡,才能在變化中求統(tǒng)一。如凡·高1887年創(chuàng)作的《四朵向日葵》,以金黃色,藍(lán)色,黑灰色,給人的視覺上帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊,透過畫面的色彩喚起讀者對(duì)某種音色的聯(lián)想,從而在人們心靈上產(chǎn)生震顫,音樂般節(jié)奏的變化不僅傳達(dá)了自己的內(nèi)心情感,同時(shí)也呈現(xiàn)出了一種虛幻的、非現(xiàn)實(shí)之美。野獸派主要代表人物,法國著名畫家亨利·馬蒂斯的作品《音樂》不僅色彩單純、強(qiáng)烈、飽滿,線條精煉簡(jiǎn)潔。再看一下這幅畫的構(gòu)圖:站著的小提琴手是一種向內(nèi)的姿態(tài),右邊一個(gè)坐著的吹笛者,再往右的兩個(gè)人相向傾斜,似乎聯(lián)結(jié)成一個(gè)整體,右下角的人起到一個(gè)平衡的作用,完成了整幅畫面的節(jié)奏起伏,好像一個(gè)休止符號(hào)。這樣的一種節(jié)奏韻律,暗示出寧靜、夢(mèng)幻般的音樂。

        畫中藍(lán)色的天空,綠色的山丘,紅色的人物,高純度的色彩再加上簡(jiǎn)潔夸張的形體、精煉有力的線條,人物似乎被一種幾乎凝固的、渾厚的、緩慢的音樂所包圍,連山丘的那條線也似乎在震顫著,回響著,呼應(yīng)著。雖然我們無法進(jìn)入這渾然一體、完整的夢(mèng)幻之中,但卻深深地為這音樂般的畫面所吸引,感受到了一種心靈的震蕩。通過對(duì)二位大師作品的分析,我們不難看出,或許就是一抹冷色調(diào)的協(xié)調(diào)作用,就能穩(wěn)住整幅畫面的節(jié)奏,就是那么看似隨意的一抹,體現(xiàn)了畫家的智慧。一個(gè)孤立的節(jié)奏在音樂中沒有任何意義。就像在繪畫作品中,如果只有一種單一的色彩,它并不能表達(dá)出深層的含義。但如果有了對(duì)比組合,就可以極大地豐富音樂和繪畫作品的內(nèi)涵。凡·高和馬蒂斯的作品中,不管運(yùn)用怎樣的表現(xiàn)語言,但都無一例外地體現(xiàn)出音樂中的節(jié)奏美感。

        4 結(jié)語

        德國作曲家舒曼說:“有教養(yǎng)的音樂家能夠從拉斐爾的圣母像得到不少啟發(fā)。同樣,美術(shù)家也可以從莫扎特的交響曲獲益不淺。在一個(gè)美術(shù)家的心中,詩歌可變成圖畫而音樂家則善于把圖畫用聲音體現(xiàn)出來。”畫家以色彩為樂譜,眼睛為樂槌;心是琴鍵,畫筆就是彈撥琴鍵的手,在色彩的變化中彈奏心靈的樂曲。

        音樂是一切藝術(shù)的靈魂,對(duì)于藝術(shù)作品,無論采取怎樣的表達(dá)形式,達(dá)到音樂的狀態(tài)都是作者追求的一個(gè)目標(biāo)。正如佩特所說:“一切藝術(shù)發(fā)展到精微的境界都在逼近于音樂”。

        [1]瓦·康定斯基,查立譯,騰守堯校論.藝術(shù)的精神[M].北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1987.

        [2](德)瓦爾特·赫斯著,宗白華譯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2001.

        [3]沃林格著,王才勇譯.抽象與移情[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987.

        [4]陳育德.畫行于無象,造響于無聲[J].安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào),2004,(2).

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