（四川師范大學(xué)，四川成都 610068）

一、魏晉之前有關(guān)重“神”輕“形”之討論

有關(guān)“形”“神”關(guān)系的討論最先是一個(gè)哲學(xué)命題，主要探討人的形體和精神的關(guān)系，以莊子為代表的道家思想的形神觀歷來(lái)有重“神”輕“形”的傳統(tǒng)。《莊子·知北游》說(shuō)：“夫昭昭生于冥冥，有倫生于無(wú)形，精神生于道，形本生于精，而萬(wàn)物以形相生。”[1]395這是說(shuō)精神產(chǎn)生于萬(wàn)物的根本——道，而形體又產(chǎn)生于精神，“道”是萬(wàn)物根本，是第一位的，精神次之，最后才是形體。為了說(shuō)明精神的重要性與外在形體的次要性，莊子在其文章中塑造了許多肢體殘缺、外貌丑陋的形象。如《莊子·人間世》中的支離疏：“頤隱于臍，肩高于頂，會(huì)撮指天，五官在上，兩髀為脅?！薄兜鲁浞分幸菜茉炝税я~它、兀者王駘、叔山無(wú)趾、申屠嘉等形象。這些人奇形怪狀、奇丑無(wú)比，可是卻能受到當(dāng)時(shí)人們的認(rèn)可和喜愛。莊子無(wú)限地描述其丑陋，目的就是為了突出其精神的高妙。形體的美丑并不重要，因?yàn)樗峭庠诘?，同樣“功”“名”也是外在的，也不重要，莊子認(rèn)為只有忘掉這一切，才能達(dá)到一種精神上的絕對(duì)自由?！翱梢哉f(shuō)，正是莊子重神輕形的‘形’‘神’關(guān)系論，從理論上為日后中國(guó)古典藝論‘形’‘神’觀奠定了基調(diào)，構(gòu)建了框架?！盵2]

漢代思想家在先秦哲學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)“形”“神”關(guān)系作了進(jìn)一步的探討。史學(xué)家司馬談在《論六家要旨》中談到道家思想時(shí)，曾涉及形神問題。他說(shuō)：“凡人所生者，神也，所托者，形也，神大用則竭；形大勞則斃；形神離則死。死者不可復(fù)生，離者不可復(fù)反，故圣人重之。由是觀之，神者，生之本也；行者，生之具也。不先定其神，而曰我有以治天下，何由哉？”①其認(rèn)為形和神都很重要，且不可分離，“形神離則死”；又認(rèn)為“神”是生命的根本。

西漢時(shí)期論文集《淮南子》深受莊子學(xué)說(shuō)影響，其特別強(qiáng)調(diào)“神”對(duì)“形”的主宰作用?！吧褓F于形也。故形制則形從，形勝則神窮?！保ā痘茨献印ぴ徰杂?xùn)》）“故以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害?！保ā痘茨献印ぴ烙?xùn)》）這些都是為了強(qiáng)調(diào)“神”的重要性。

《淮南子》還將“神主形從”的觀念與藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，提出了“君行者”的觀點(diǎn)?！痘茨献印ふf(shuō)山訓(xùn)》說(shuō)：“畫西施之面，美而不可說(shuō)（悅）；窺孟賁之目，大而不可畏：君行者亡焉。”“君行者”指的是內(nèi)在精神。這就是說(shuō)，如果不表現(xiàn)“君行者”，不表現(xiàn)人的內(nèi)在精神，畫得非常美麗的西施，卻不能使人感到愉悅；畫得很大的孟賁之眼，卻不能使人感到敬畏。這實(shí)質(zhì)上是在強(qiáng)調(diào)繪畫藝術(shù)中“傳神”的重要性，成了顧愷之“傳神寫照”的一個(gè)直接來(lái)源。

二、魏晉尚玄與“重神輕形”之盛行

（一）玄學(xué)之盛行

在魏晉時(shí)代，儒學(xué)衰落，道學(xué)復(fù)興，玄學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。湯用彤說(shuō)：“所謂魏晉思想乃玄學(xué)思想，即老莊思想之新發(fā)展?！盵3]178玄學(xué)是魏晉之際盛行的一種哲學(xué)形態(tài)與社會(huì)思潮，其稱《周易》《老子》《莊子》三部先秦著作為“三玄”，并通過解釋這些著作來(lái)闡明他們的思想。其崇尚自然無(wú)為，發(fā)言玄遠(yuǎn)，思想重心由注重社會(huì)轉(zhuǎn)向熱愛個(gè)人，由注重外在形名轉(zhuǎn)向探討人的內(nèi)在精神?！坝谑俏簳x人生觀之新型，其期望在超世之理想，其向往為精神之境界，其追求者為玄遠(yuǎn)之絕對(duì)，而遺資深之相對(duì)?！盵3]180魏晉名士在玄學(xué)沖擊之下的清談玄遠(yuǎn)、崇尚自然、恣意放達(dá)、返歸本性、飲酒作文、尊崇人的內(nèi)在本性、不拘形跡、得意而忘形骸，魯迅先生稱之為“魏晉風(fēng)度”（《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》）?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)》記載了許多當(dāng)時(shí)名士放達(dá)可愛的生活畫面。

《傷逝》記載：“孫子荊以有才，少所推服，唯雅敬王武子。武子喪時(shí)，名士無(wú)不至者。子荊后來(lái)，臨尸慟哭，賓客莫不垂涕?？蕻叄蜢`床曰：‘卿常好我作驢鳴，今我為卿作?！w似聲真，賓客皆笑?！盵4]138西晉文學(xué)家、詩(shī)人孫楚恃才傲物，唯獨(dú)敬重王濟(jì)，王濟(jì)去世了，孫楚在赴喪時(shí)，臨尸慟哭。而且因?yàn)橥鯘?jì)生前喜歡驢鳴之聲，他便不顧旁人的恥笑，學(xué)作驢鳴，形體動(dòng)作與聲音都學(xué)得非常相似。這反映了魏晉士人不拘禮法，溺于真情，敢于表現(xiàn)真情。

《任誕》載：“阮公鄰家婦有美色，當(dāng)壚沽酒。阮與王安豐常從婦飲酒，阮醉，便眠其婦側(cè)。夫始殊疑之，伺察，終無(wú)他意?！盵4]178照儒家禮規(guī)，男女授受不親，隨便躺在美婦身旁更是所謂君子不能容忍之事。然而阮籍并不將這種禮規(guī)放在眼里，他貪酒而不貪色，毫無(wú)顧忌，美婦對(duì)他來(lái)說(shuō)只是一個(gè)純潔的美好事物，喝醉了酒睡在美婦身旁，是出乎自然之心，絕無(wú)淫褻之念。

《任誕》載：“劉伶恒縱酒放達(dá)，或脫衣裸形在屋中。人見譏之，伶曰：“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中?！盵4]177“劉伶縱酒放達(dá)”之事，更是反映了魏晉士人蔑視禮教，崇尚率真、縱情放達(dá)的風(fēng)氣。劉伶對(duì)禮教有強(qiáng)烈的反抗精神，他非常喜歡喝酒，喝醉之后就更加放縱自己，脫光衣服裸露在屋子之中?？匆姷娜俗I笑他，他反而嘲諷對(duì)方說(shuō)：“天地是我的屋子，屋子是我的褲子，你們?yōu)槭裁匆轿业难澴永飦?lái)呢？”阮籍、劉伶的此種行為，恐怕也只有魏晉士人敢為之。

魏晉士人的這種不拘禮節(jié)、不拘形骸的思想是談玄之風(fēng)盛行一個(gè)自然的發(fā)展。

《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》載：“謝鎮(zhèn)西少時(shí)，聞殷浩能清言，故往造之。隱未過有所通，為謝標(biāo)榜諸義，作數(shù)百語(yǔ)，既有佳致，兼辭條豐蔚，甚足以動(dòng)心駭聽。謝注神傾意，不覺流汗交面。殷徐語(yǔ)左右：‘取手巾與謝郎拭面?！盵4]37魏晉名士尚談玄，談玄之人常常往來(lái)拜謁，論爭(zhēng)辯駁，談到投機(jī)之處，甚至廢寢忘食?！段膶W(xué)》又載：“孫安國(guó)往殷中軍許共論，往返精苦，客主無(wú)間。左右進(jìn)食，冷而復(fù)暖者數(shù)四。彼我奮擲塵尾，悉脫落滿餐飯中，賓主遂至莫忘食。”[4]38殷浩（即殷中軍）是當(dāng)時(shí)的“能清言”者，深為尚談玄者嘆服，曾與庾亮“既共清言，遂達(dá)三更”。孫安國(guó)往之與其談玄，話語(yǔ)投機(jī)，送上來(lái)的飯菜冷了再熱、熱了復(fù)冷，反復(fù)多次，二人也沒有顧得上吃，一直到了傍晚（莫，即“暮”，傍晚）?？梢姰?dāng)時(shí)玄談之風(fēng)的盛行。

（二）魏晉人物品藻之重“神”

玄學(xué)家崇尚的是對(duì)物質(zhì)自然界的超越，他們追求一種精神的自由。莊學(xué)對(duì)“神”的重視在玄學(xué)家這里得到了重視和發(fā)展。“按玄者玄遠(yuǎn)。宅心玄遠(yuǎn)，則重神理而遺形骸。形神分殊本玄學(xué)之立足點(diǎn)。”[3]30從當(dāng)時(shí)的人物品藻中，我們可以看到，魏晉士人品評(píng)人物重神韻、重風(fēng)操。

“人物品藻”來(lái)源于漢代選拔官吏的“察舉”制度中的一項(xiàng)重要程序——“人物品評(píng)”，其重點(diǎn)考察的是人物的功業(yè)、道德、門第等等，具有很強(qiáng)的政治實(shí)用性。漢末大亂，人才的選擇由重“德”轉(zhuǎn)向“唯才是舉”，識(shí)鑒人物的重點(diǎn)也有所改變。劉邵《人物志》形成于魏明帝時(shí)代，湯用彤先生認(rèn)為其第一件可值得注意之事為“品人物則由形所顯觀心所蘊(yùn)”[3]1，認(rèn)為“物生有形，形有神精，能知精神，則窮理盡性”[5]40。這里，論及人物開始注重對(duì)人物內(nèi)在精神的洞見與把握。魏晉人物品藻逐漸遠(yuǎn)離政治功用的目的，出現(xiàn)了許多審美性的品藻，更加注重人物“神韻”，把“神”提到了非常重要的地位。《世說(shuō)新語(yǔ)》中就有許多關(guān)于人物品藻重“神”的記載。

《世說(shuō)新語(yǔ)》品評(píng)人物曰“勁松下風(fēng)”，曰“云中白鶴”，曰“飄如游云，矯若驚龍”，曰“玉山上行”，曰“朗朗如日月”等等②，這些都是一些重審美的、重神韻的詞匯。這樣的人物品藻，注重的是個(gè)人內(nèi)在超然之氣。

《容止》載：嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”或云：“肅肅如松下風(fēng)，高而徐引?！鄙焦唬骸帮逡怪疄槿艘?，巖巖若孤松之獨(dú)立：其醉也傀俄如玉山之將崩。”[4]124魏晉士人非常注重儀容姿態(tài)，并將其視為體現(xiàn)名士風(fēng)度的一個(gè)重要方面。上文描寫嵇康風(fēng)貌儀容之特秀，見者都極贊其姿容風(fēng)度，所用多種比喻之詞，都是抽象的審美之詞，來(lái)形容其氣質(zhì)神韻之不同凡響。

《企羨》載：孟昶未達(dá)時(shí)，家在京口，嘗見王恭乘高輿，被鶴氅裘。于時(shí)微雪，昶于籬間窺之，嘆曰：“此真神仙中人！”[4]134王恭在雪中乘坐高車，身披用鳥羽制成的衣裘，其氣度與風(fēng)姿讓孟昶驚嘆其為神仙中人。這一雪中景象為歷代文人視為一種意境，并在文學(xué)作品中屢屢出現(xiàn)。如《紅樓夢(mèng)》第五十回中，薛寶琴在粉妝銀砌似的雪地里披著鳥靨裘的情景，當(dāng)脫胎于此。

三、“得意忘形”與六朝畫論之展開

魏晉在玄學(xué)思潮之下，人物品藻主張神鑒，主張掌握人的內(nèi)在神理而不只看重外在的形與名。在形神觀上體現(xiàn)為重神輕形，得神忘形，這對(duì)我們古代藝術(shù)理論的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。具體到六朝畫論，有顧愷之之“傳神寫照”、“遷想妙得”理論，宗炳之“澄懷味象”說(shuō)，謝赫之“氣韻生動(dòng)”說(shuō)等等。都是將“傳神”、“達(dá)意”作為藝術(shù)家的創(chuàng)作追求。

在重“神”、重“風(fēng)姿神貌”的時(shí)代，顧愷之特別重視“傳神”在繪畫中的作用。在其畫評(píng)《魏晉勝流畫贊》開篇，顧愷之說(shuō)：“凡畫：人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”[6]146

顧愷之認(rèn)為人物是最難畫的，因?yàn)槿宋锸怯猩谋倔w，須“遷想妙得”，而類似器物一類最易畫，只需要摹寫就夠了。顧愷之在這里提出了“遷想妙得”一說(shuō)，蓋以為作畫，不應(yīng)拘泥形體的描摹，而應(yīng)發(fā)揮創(chuàng)作者的聯(lián)想來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以傳達(dá)人物的情韻為妙。所以，畫人難，即是“傳神”的難。

“（顧長(zhǎng)康）畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故。顧曰：“四體妍媸，本無(wú)關(guān)妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”[7]112顧愷之認(rèn)為眼睛是傳達(dá)人物內(nèi)在精神、神韻的關(guān)鍵，為了能達(dá)到傳神的地步，有時(shí)會(huì)幾年都不為畫好的畫作點(diǎn)上眼珠。眼睛能傳達(dá)出一個(gè)人的內(nèi)心情感，“眸子傳神”在蔣濟(jì)（東漢末及三國(guó)時(shí)曹魏官員）的《眸子論》中就有提及：“觀其眸子，足以知人。”[8]724蔣濟(jì)認(rèn)為觀察一個(gè)人的眼睛，便足以了解此人。所以他第一眼見鐘會(huì)，便說(shuō)鐘會(huì)“非常人也”[8]724。顧愷之“傳神阿堵”一說(shuō)的目的是通過人物的眼睛來(lái)把握人的內(nèi)在才情、智慧、風(fēng)度、性格等特征，使畫作中人神韻復(fù)現(xiàn)。但這是非常不容易做到的，《歷代名畫記》載：“（顧長(zhǎng)康）常云：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！盵7]113“目送歸鴻，手揮五弦”出自稽康的《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)》，顧愷之為這首詩(shī)作畫，常常感嘆“目送歸鴻難”。原因是因?yàn)椤笆謸]五弦”不過是一個(gè)具體動(dòng)作的摹寫，而“目送歸鴻”是在意在象外，境與意會(huì)。

為了傳達(dá)這象外之意、形外之神，顧愷之作畫不拘泥于所畫對(duì)象的外在形體，而是為了表現(xiàn)一個(gè)人的風(fēng)姿神貌，由寫“形”向?qū)憽耙狻迸Α?/p>

《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》載：顧長(zhǎng)康好寫起人形，欲圖殷荊州，殷曰：“我形惡，不煩耳。”顧曰：“明府正為眼耳。但明點(diǎn)童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日?！盵4]167殷仲堪崇節(jié)儉、尚清談。因?yàn)橄沽艘恢谎劬?，自以為面容丑陋，不愿意顧愷之替他畫像。而顧愷之則巧妙地輕拂飛白（中國(guó)畫的一種筆法，線條枯筆露白）其上，將殷仲堪的缺陷給掩飾了。

《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》又載：“顧長(zhǎng)康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識(shí)具，正是其識(shí)具?？串嬚邔ぶㄓX益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)。’”裴楷是東晉名士，風(fēng)神高邁，儀容俊美，氣宇不凡，時(shí)人稱他為“玉人”③。他臉上原來(lái)沒有那三毛，顧愷之為了表現(xiàn)其“俊朗有識(shí)具”，給他畫像時(shí)加了“三毛”，看畫的人亦覺得這所添之毛使得裴楷看起來(lái)更有神韻。由此可見，顧愷之能夠抓住人物的生活情趣與作風(fēng)，巧妙地利用某些妙筆達(dá)到傳神的目的。除此之外，顧愷之作畫還將人物與環(huán)境結(jié)合起來(lái)表達(dá)人物的神韻，《歷代名畫記》載：又畫謝幼輿于一巖里，人問所以，顧云：“一丘一壑，自謂過之，此子宜置巖壑中。”[7]113謝幼輿即謝鯤，字幼輿，兩晉名士，喜愛陶情山水，顧愷之將他畫在山石巖壑之中，更能傳達(dá)出其尚自然、愛山水的情操。

由此可見，顧愷之一以貫之地重視“傳神寫照”、重視人物內(nèi)在情韻的表達(dá)，頗受后世之人好評(píng)。李嗣真（唐代書畫家）評(píng)“顧生思侔造化，得妙物于神會(huì)。”[7]114姚最（南北朝時(shí)期著名的繪畫批評(píng)家）評(píng)其“如負(fù)日月，似得神明，懷抱玉之徒勤，悲曲高而絕唱。分庭抗禮，未見其人?！盵7]115張懷瑾（唐代繪畫批評(píng)家）《畫斷》云：“象人之美，張得其肉、陸得其骨、顧（愷之）得其神，神妙無(wú)方，以顧為最?！盵7]115

顧愷之的“傳神寫照”“遷想妙得”，主要是針對(duì)人物畫，“神”也是主要指人之神韻。顧愷之之后，宗炳、王微將“形”“神”問題引入山水畫的創(chuàng)作中，山水遂漸從人物畫的背景中慢慢獨(dú)立出來(lái)，漸成一畫科。宗炳的《畫山水序》為我國(guó)目前可見的最早的山水畫專論。宗炳好游山水，凡所游歷之妙景，歸來(lái)皆圖為畫作。《畫山水序》是宗炳根據(jù)自己的創(chuàng)作體驗(yàn)而來(lái)，“且宗公，高士也，飄然物外情”（謝赫評(píng)宗炳）[7]132，其作山水圖，當(dāng)不止簡(jiǎn)單描摹耳。其認(rèn)為山水有形有質(zhì)，又有“靈”有“道”。他說(shuō)：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈?！蚴ト艘陨穹ǖ蓝t者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦幾乎？”[7]130在這里，宗炳提出了“澄懷味象”一說(shuō)。他認(rèn)為，圣人掌握了“道”來(lái)映射事物，賢者則通過虛靜、滌凈內(nèi)心來(lái)體味山水風(fēng)景，蓋類似于莊子的“心齋”“坐忘”。山水“以形媚道”，以其自然外在之形態(tài)包蘊(yùn)“道”，通過“澄懷味象”，“味”山水“形”外之“道”、“靈”。又說(shuō)：“豎畫三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！灰灾菩《燮渌疲俗匀恢畡?shì)。……夫以應(yīng)目會(huì)心為理者。類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)?！癖就龆?，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣。”[7]131這是說(shuō)畫家將所見山水畫出來(lái)，并不會(huì)由于畫中山水形體上比真山水小很多而影響其相似度，是因?yàn)椤邦愔汕伞?，生?dòng)地表現(xiàn)出了山水的自然之“道”，畫者“澄懷味象”，將所見之物、所感之“道”付之畫作，觀畫者目之所及，也能感受到真山水所含之“道”。因?yàn)椤暗馈北緛?lái)看不見摸不著，寄托在有形的事物中，山水能夠“妙寫”，以心觀“道”，也能夠?qū)⑸剿械摹暗馈薄懊顚憽背鰜?lái)。宗炳所說(shuō)的“澄懷味象”與“類之成巧”便是山水畫“傳神”的要求，只有先悟出“道”，體會(huì)“道”，然后才能畫出“道”。這樣，便把顧愷之的“傳神寫照”擴(kuò)展到了山水畫領(lǐng)域。

及至南朝齊梁間畫家謝赫，在其《古畫品錄》序言中提出被后人譽(yù)為“千載不易”“萬(wàn)古不移”的“六法”論④，其放在第一位的“氣韻生動(dòng)”，是謝赫對(duì)好畫作所要達(dá)到的層面的要求和品鑒畫作所要遵循的總的原則?！皻忭崱币喑欣锨f至魏晉以來(lái)的“神韻”“神氣”。畫作因“氣韻”而“生動(dòng)”。謝赫在品評(píng)所錄27位畫家之時(shí)，一以貫之，重“氣”重“神韻”。曰“觀其風(fēng)骨，名豈虛成？”，曰“雖不備骸形似，而妙有氣韻”，曰“風(fēng)范氣韻，極妙參神，但取精靈，遺其骨法”等等⑤。在謝赫看來(lái)，形體上即使有所不足，只要能夠做到有“氣”有“韻”、有超越外在、包蘊(yùn)內(nèi)在的精神氣質(zhì)，也能夠達(dá)到一個(gè)上乘的境界。至此，畫論中的形神問題已經(jīng)被確立起來(lái)，對(duì)后世尚“意”、“意境”說(shuō)影響深遠(yuǎn)。

老莊以來(lái)重神輕形的“形神”觀，經(jīng)過與魏晉玄學(xué)風(fēng)氣的融合，形成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的“寫意”特色，尚寄托遙深，獨(dú)具審美趣味。其“神”，既有繪畫對(duì)象本身存在的精神，又融入了作者的主觀情感、精神。魏晉以后，“神”在繪畫的創(chuàng)作原則和鑒賞原則等方面起主導(dǎo)作用，如蘇軾的“成竹在胸”“身與竹化”畫竹理論，郭熙《林泉高致》所提“三遠(yuǎn)”理論，祝允明的“韻”“境”論等等；同時(shí)，“神”論又進(jìn)入書法、雕塑等領(lǐng)域，影響了如書法的“逸格”論、園林的“意境”論等等，可說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心話題之一。

注 釋：

①出自《史記太史公自序》引《論六家要旨》，轉(zhuǎn)引自葉朗《中國(guó)美學(xué)史大綱》，上海人民出版社，1985年11月第1版，163頁(yè)。

②分別見于《世說(shuō)新語(yǔ)·賞譽(yù)》：“世目李元禮，謖謖如勁松下風(fēng)。”“公孫度目邴原：所謂云中白鶴，非燕雀之網(wǎng)所能羅也?！薄妒勒f(shuō)新語(yǔ)·容止》：“時(shí)人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍。”“裴令公有雋容儀。時(shí)人以為‘玉人’。見者曰：‘見裴叔則，如玉山上行，光映照人?！薄皶r(shí)人目夏候太初‘朗朗如日月之入懷’”，“李安國(guó)‘頹唐如玉山之將崩。’”

③《世說(shuō)新語(yǔ)·容止》：“裴令公有雋容儀。時(shí)人以為‘玉人’。見者曰：‘見裴叔則，如玉山上行，光映照人?！?/p>

④謝云：“六法者何？一氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦采是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫是也?！眳⒁娞啤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》卷五，人民美術(shù)出版社，1963年第1版卷卷一《論畫六法》。

⑤分別見于《歷代名畫記》卷四評(píng)曹不興，卷五評(píng)衛(wèi)協(xié)、張墨，人民美術(shù)出版社，1963年第1版。

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[8]（晉）陳壽.三國(guó)志[M].上海：上海古籍出版社，2006.