章 敏

（江蘇大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 鎮(zhèn)江 212013）

責(zé)任編輯 葉利榮 E－mail：yelirong＠126.com

近年來，出現(xiàn)了一種新的小說形式——劇本體小說。在一般讀者心中，小說和戲劇是兩個不同的文學(xué)體裁。小說一般以塑造人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和深刻的環(huán)境描寫反映社會生活；戲劇則是以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)。將小說和戲劇并列的時候，我們主要指的是劇本。劇本是用文字表達一連串的畫面，或發(fā)出指令，以代言體為主，表現(xiàn)故事情節(jié)的文學(xué)樣式，可以作為文學(xué)作品獨立存在，是舞臺表演的基礎(chǔ)；小說則是獨立存在的一種文學(xué)形式，創(chuàng)作素材豐富，可讀性強，接受度高，廣受作者和讀者的青睞。

在我國古代，小說的概念一直十分含糊。直到民國初年，小說仍然包括戲曲、傳奇。按照清末民初對小說的界定，小說不僅包括傳奇，還包括戲劇和童話。［1］（P56）這里的“劇本體小說”，主要是指用散文形式表現(xiàn)敘事性的內(nèi)容，以人物塑造為中心，通過虛構(gòu)的故事情節(jié)、具體的生活場景來反映社會生活和思想感情。

劇本體小說作為一種新型的文學(xué)樣式，是指在小說的創(chuàng)作中融入劇本的寫作手法、風(fēng)格特色，運用更多的指示性詞語，以此來豐富主題的表達，但在本質(zhì)上還是小說，并非新的文體。雖然其中的某些章節(jié)直接以劇本的形式呈現(xiàn)，但是仍然屬于小說的范疇。

一、小說和劇本的差異產(chǎn)生的優(yōu)勢

創(chuàng)作是一個作家的本能，而創(chuàng)新則是一個作家的追求。為了能夠讓小說更加具有可讀性，使為讀者預(yù)留的想象空間成倍地擴大，作者巧妙地結(jié)合了小說和劇本的優(yōu)長，在小說中將劇本穿插于正統(tǒng)的章節(jié)間，使讀者不再只是一味冷眼旁觀情節(jié)發(fā)展的局外人，而是在閱讀時有一種身臨其境的真實感，聽覺感官以一種自然的方式被引入閱讀體驗中去。文字本沉默，而劇本使之能言，這也是劇本體小說產(chǎn)生的一個重要原因。

劇本體小說是小說與劇本結(jié)合的產(chǎn)物，但又沒有因為融合而失去自我本身鮮明的個性，這使得兩者的差異給劇本體小說帶來了小說或者劇本所沒有的優(yōu)勢。

劇本體小說結(jié)合小說和劇本兩者的差異，使小說更具可讀性。小說和劇本在表現(xiàn)媒介、承載信息量上存在差異，兩者的結(jié)合更加豐富了小說的內(nèi)涵。小說中的劇本是以文字閱讀為目的，但創(chuàng)作時完全遵循戲劇表演的要求，所以，即使沒有演員的演繹，通過完全符合演出要求的臺詞和舞臺提示，讀者也可以獲得同樣的感受，這使得劇本體小說的表現(xiàn)媒介更加豐富，承載信息量更大。

小說與劇本的媒介不同，決定了兩者的表現(xiàn)方式的差異。小說以文字為媒介，通過敘述來表現(xiàn)作者的意圖，深層次的寓意往往訴諸讀者的智力和想象；而以演員的身體和語言為媒介的劇本，與小說相比，展示更加直觀，更多的訴諸于讀者的聽覺和視覺。劇本作為一種代言體，不僅不能像敘述故事那樣插入作者的觀感，更不能變相地把小說作者的敘述放進人物的口中，而劇本體小說的出現(xiàn)使得這一沖突得以緩和。在這類小說中，正統(tǒng)的小說章節(jié)更傾向于表現(xiàn)過去時，而劇本部分則用來表現(xiàn)現(xiàn)在時。將現(xiàn)在與過去結(jié)合，劇本體小說做到了時空的無限延伸。

小說和劇本所承載的信息量不同，這也是兩者鮮明的差異之一。小說較劇本更加自由，不受時間、空間的限制，可以承載的信息量更大，篇幅也可以無限延伸。劇本多為舞臺表演創(chuàng)作，受到的限制多而復(fù)雜，因此，要求情節(jié)單純凝練，盡可能展示戲劇的集中性和概括性。劇本體小說將這一差異變?yōu)樽陨淼膬?yōu)勢，使得小說的情節(jié)發(fā)展既有廣度，又不失焦點，顯在與潛在部分有機結(jié)合。又因為劇本的加入，劇本體小說的發(fā)展更加張弛有度，收放自如，可讀性和時代的適應(yīng)性躍然紙上，完全符合當(dāng)今速食時代讀者的需求。

二、小說和劇本限制不同產(chǎn)生的優(yōu)勢

小說與劇本間存在的差異，也決定了兩者所受的文體限制各不相同。限制常常約束著事物的發(fā)展演化，但也有其積極的一面。劇本體小說就突破了它們自身所受的限制，使得小說獲得無限延伸。小說和劇本雖受到種種不同的限制，但這些限制在很多方面是可以相互補充的。小說填補了劇本在時間與空間上所受到的限制；劇本旺盛的生命力則彌補了小說在情緒效果上所受到的限制，它所具有的現(xiàn)場效果和群體互動性，可以很完美地復(fù)制到劇本體小說中來。

由于表現(xiàn)媒介不同，小說與劇本所受到的限制也不盡相同。小說多由文字或者語言體現(xiàn)作者創(chuàng)造的世界，讀者通過閱讀與作者直接交流；而劇本多由演員演繹，觀眾通過視覺與聽覺等感官，與作者進行間接的交流。這種交流經(jīng)過演員這種媒介的二次加工，增加了小說所沒有的創(chuàng)造性。劇本體小說的出現(xiàn)，將這點緊密地結(jié)合起來，通過直接與間接的交流，更加完美地展現(xiàn)了作者的思想，使作者筆下的世界更加豐富多彩。

小說在時間上通常是無限制的，而劇本則常常固定在兩到三個小時內(nèi)，這就使得自由的心理時間受到固定的物理時間的限制，被壓縮在一個凝煉的空間內(nèi)。劇本體小說借由小說達到時間的無限延伸，而劇本部分又可以將發(fā)散的時間合理壓縮，做到廣而不散、多而有序。

小說完全由文字、語言演繹，文字、語言都是不受任何限制的無形體，雖然最終需要落在紙上，才能成為小說實體，但紙張只是作為一種載體，本身并不起任何限制作用。由于劇本多用于舞臺表演，而舞臺的空間是有限的，這就把劇本的表現(xiàn)力控制在一定的范圍內(nèi)。劇本體小說在這種限制下應(yīng)運而生，使其在無限的衍生中又有或多或少的有形空間，展現(xiàn)作者想要突出強調(diào)的情感。

小說是一種比較私人化的文學(xué)體裁，讀者通過閱讀小說，與作者進行一對一的交流，所受的情緒限制多來自于自我與作者本身；而戲劇作為一種綜合藝術(shù)，傾向于集體創(chuàng)作，其受到的情緒限制擴展到讀者、作者、演員，甚至是一些無生命的事物。受到這些情緒限制的劇本體小說，增強了自身的互動性，具有直接性，情緒更加豐富，這也是劇本體小說的優(yōu)勢所在。

三、小說和劇本節(jié)奏不同產(chǎn)生的優(yōu)勢

劇本體小說在節(jié)奏上具有的優(yōu)勢就是緩慢與跳躍并存，小說節(jié)奏更加豐滿。在小說中加入進展更快、呈跳躍狀發(fā)展的劇本，使得小說情節(jié)發(fā)展更加緊湊而不籠統(tǒng)；漸變與激變的有機結(jié)合，使得劇本體小說的可讀性增強，豐富了其張力和變化，使其在情節(jié)發(fā)展中更具有變現(xiàn)力，時刻體現(xiàn)著張弛有度的鮮明特性。

劇本體小說突破傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)，讓故事綻放奇異的花朵，結(jié)出異端的果實。炫目的色彩，多汁而又從未體驗過的口感，為讀者帶來了一場全新的閱讀體驗。這種全新的刺激為逐漸被電子娛樂所代替的紙張閱讀注入了新的活力，使更多人愿意回歸這一傳統(tǒng)的閱讀方式，為這個浮躁的時代送來了一絲清涼。

當(dāng)然，任何體裁都避免不了產(chǎn)生、昌盛、衰敗的魔咒，問題是如何延長昌盛期，推遲衰敗期的到來。這就要求作者在劇本體小說的創(chuàng)作中不斷發(fā)揚其優(yōu)勢，同時克服劇本體小說自身不足所帶來的限制，創(chuàng)作出表現(xiàn)力更加旺盛的小說，吸引更多的讀者。

經(jīng)歷了幾個世紀(jì)的發(fā)展，無論是小說還是劇本的創(chuàng)作，都需要新鮮血液的注入。而劇本體小說正是這股源源不斷的清泉，為讀者帶來了全新的閱讀體驗。所以，劇本體小說在今后的小說創(chuàng)作中應(yīng)該得到充分的運用。

作為一種新生的文學(xué)樣式，劇本體小說還沒有被充分研究和運用，關(guān)于其本質(zhì)、特點甚至是不足之處，都需要我們在今后的研究中深刻挖掘。在今后的研究中，有以下幾點需要注意：第一，在劇本體小說中，雖然小說的部分章節(jié)以劇本的形式呈現(xiàn)，但是它在本質(zhì)上還是小說，并非新的體裁，所以，在創(chuàng)作過程中應(yīng)該遵循小說創(chuàng)作的一般規(guī)律。第二，劇本體小說中的劇本部分應(yīng)該保持劇本的一般特征，在進行這部分的創(chuàng)作時，也應(yīng)該遵循其寫作規(guī)律，不能因與小說結(jié)合而失去自身的特色。

［1］（前蘇聯(lián)）高爾基.論劇本［M］.高爾基文學(xué)論文選［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1960.