王 珍

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖241008）

戴望舒在中國新詩史上有著舉足輕重的地位。在其短暫的生命中，詩歌創(chuàng)作的數(shù)量只有90余首，但他卻把中國象征主義詩歌推向了與世界詩歌相對接的層面。在詩人一生的創(chuàng)作中，其詩歌藝術(shù)觀一直處在變化當(dāng)中，但在變化中又有著統(tǒng)一。從對中國傳統(tǒng)的繼承上來看，戴望舒遠(yuǎn)承晚唐、五代的古典詩歌，近襲郭沫若開創(chuàng)的自由詩派、聞一多徐志摩開創(chuàng)的格律詩派、李金發(fā)開創(chuàng)的象征詩派之績；從其受西方的影響上來看，感傷浪漫主義、象征主義、意象主義、超現(xiàn)實主義等藝術(shù)手法一直貫穿在他的詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。戴望舒在《詩論零札》第7條中說：“愚劣的人們削足適履，比較聰明一點的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制最合自己的腳的鞋子。”［1］（P97）他在詩歌創(chuàng)作中不斷地調(diào)整著自己的詩歌藝術(shù)觀，自我揚棄，潛移默化地進行藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)向與堅守。雖然戴望舒的詩論內(nèi)容不多，但在其詩歌創(chuàng)作中卻有著非常重要的作用，其同一時期的詩論與詩歌作品也存在著某種對應(yīng)關(guān)系。

一、堅守憂郁，轉(zhuǎn)向格律

“五四”時期，胡適打破舊格律詩，提倡寫白話新詩。經(jīng)過自由詩和小詩運動，再到新月派的新格律詩，新詩的藝術(shù)觀念在否定之否定中不斷進步。戴望舒大概是在1922年到1924年間開始走上詩壇?！段业子洃洝肥谴魍孀跃幍牡谝槐驹娂娙酥皇占俗约?924—1929年5年間的詩作共26首，包括《舊錦囊》、《雨巷》、《我底記憶》3輯。在《舊錦囊》里有早期詩人的詩作12首，詩作明顯帶有晚唐詩家的余韻以及受著西方感傷浪漫主義的影響。如《流浪人的夜歌》的開頭：

殘月是已死的美人，／在山頭哭泣嚶嚶，／哭她細(xì)弱的靈魂［1］（P8）。

在這12首詩歌中，詩人多使用“殘月”、“殘花”、“淚”等浪漫感傷的意象，詩歌意境分明有著“溫李”的影子。戴望舒前后期的詩歌中無處不籠罩著一種憂郁的氛圍。如后期的《白蝴蝶》：

給什么智慧給我，／小小的白蝴蝶，／翻開了空白之頁，／合上了空白之頁？翻開的書頁：／寂寞；／合上的書頁：／寂寞［1］（P115）。

這首詩表現(xiàn)出詩人無法把握現(xiàn)實的極度迷惘憂郁的情緒，“白蝴蝶”也成為了感傷意象的代表。孫玉石說：“波德萊爾所崇奉的象征派詩‘憂郁’的美學(xué)原則，不僅浸潤了戴望舒的‘舊錦囊’時期的作品，甚至可以說成為貫穿他抗戰(zhàn)之前全部作品中的一種獨特的精魂?！保?］（P50）戴望舒將“憂郁”的藝術(shù)融入到自己的詩歌藝術(shù)觀，貫穿于整個詩歌創(chuàng)作當(dāng)中。

《雨巷》輯反映出詩人對詩的音樂美的追求及詩的形象流動性和主題的朦朧性的追求。這一時期，詩人主要受法國早期象征派詩人魏爾倫等關(guān)于意象的“模糊和精密緊密結(jié)合”、“把強烈的情緒寓于朦朧的意象中”等主張的影響。其中詩歌《雨巷》不僅“替新詩的音節(jié)開了一個新的紀(jì)元”，也使戴望舒一舉成名。杜衡在《望舒草·序》中說：“在當(dāng)時我們卻誰都一樣，一致地追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當(dāng)然的，甚至還講究平仄聲。”［1］（P45）在當(dāng)時新月派的新格律詩影響極大，特別是聞一多提出了“音樂美”、“繪畫美”、“建筑美”的詩學(xué)理論，使寫作新格律詩成為一種新的潮流。戴望舒這一時期的詩歌創(chuàng)作正處于新格律詩的興盛時期，他的詩歌創(chuàng)作受新格律詩的影響是不可避免的。同時，也受著魏爾倫的影響，“直接為戴望舒接受的首先是魏爾倉在詩歌音樂性上的嘗試?！薄白源魍娴摹队晗铩钒l(fā)表，葉圣陶稱之為‘新詩底音節(jié)開了一個新的紀(jì)元’，批評界對該詩的音樂性分析不斷?；蛘J(rèn)為其音樂美源于中國古典詩歌，或認(rèn)為受新月詩人的影響，或不認(rèn)為有著魏爾倉式的獨特音節(jié)?！保?］《雨巷》是戴望舒這一時期詩歌藝術(shù)觀最好的證明?！段业子洃洝份嬛械?首詩歌，有7首詩歌被收錄在《望舒草》內(nèi)。

二、堅守情緒，擯棄音樂

戴望舒自編的第2本詩集《望舒草》在戴望舒詩歌中具有代表性，也是詩人詩藝成熟的標(biāo)志。象征派詩歌的藝術(shù)特征全部融入到了詩人的詩歌創(chuàng)作中。在這一時期的詩歌藝術(shù)觀中，最重要的就是詩人擯棄了詩的“音樂成分”。其實，在《我底記憶》中已經(jīng)開始出現(xiàn)去掉音樂成分的跡象。在《詩論零札》中戴望舒就提出“詩不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分?！薄霸姷捻嵚刹辉谧值囊謸P頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上?！薄绊嵑驼R的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。”［1］（P96-97）此時戴望舒把新月派的“音樂美”全部推倒，在詩論及創(chuàng)作中開始建構(gòu)自己的詩歌藝術(shù)觀。詩人從詩歌外在的音律轉(zhuǎn)向注重詩歌內(nèi)在的情緒。有過詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的人都知道，詩人的內(nèi)在情緒是最重要的，詩人只有在心中有了某種情緒，才能通過情緒去尋找合適的意象來表達。特別是對象征派的詩人來說，意象是非常重要的，詩人往往通過意象來進行思維。自由詩本身就具有它內(nèi)在的語言和韻律，這是詩歌的節(jié)奏?！霸娙说恼Z言總是含有某種劃一而和諧的聲音之重現(xiàn)，沒有這種重現(xiàn)，就不成其為詩?！保?］（P124）雪萊所說的“劃一而和諧的聲音”就是詩歌的內(nèi)在節(jié)奏。如《林下的小語》最后3行：

什么是我們的戀愛的紀(jì)念嗎？／拿去吧，親愛的，拿去吧，／這沉哀，這絳色的沉哀［1］（P33）。

開頭的發(fā)問與后面的應(yīng)答本身就構(gòu)成了一問一答的內(nèi)在節(jié)奏，中間3個短句子的排列，短促中有停頓，后一句回環(huán)復(fù)沓，帶著凄婉而又無可奈何的情緒。此時的戴望舒已不再拘泥于詩歌的形式，詩人開始關(guān)注詩歌的內(nèi)容，“不把對形式的重視放在內(nèi)容之上”［1］（P46）詩人經(jīng)過不斷的探索和嘗試，終于找到了“新的詩應(yīng)該有新的情緒和表現(xiàn)這情緒的形式”，也完成了“為自己制最合自己的腳的鞋子”的工作，形成了獨特的詩歌風(fēng)格。通觀《詩論零札》，我們可以發(fā)現(xiàn)詩人對詩歌“情緒”非常重視，所以在他的詩歌藝術(shù)觀中，“情緒”永遠(yuǎn)是詩歌的靈魂。

戴望舒自編的第3本詩集《望舒詩稿》收集了《我底記憶》和《望舒草》中的全部作品，以及后來的新作《古神祠前》等4首。從《古神祠前》來看，詩人的詩歌藝術(shù)觀開始向哲學(xué)深入，把“莊周夢蝶”與佛教的六道輪回思想糅合在一起。后期著名的《我思想》這首詩歌也是對中西哲學(xué)融入詩歌創(chuàng)作的一種延續(xù)。

三、堅守象征，轉(zhuǎn)向現(xiàn)代

《災(zāi)難的歲月》是戴望舒自編的第4本詩集，它反映出詩人詩歌藝術(shù)觀的又一大嬗變，這些詩歌雖然存在著象“只有起來打擊敵人，自由幸福才會降臨”的戰(zhàn)斗口號式的詩句，但是“象征詩派在這個階段總的趨勢是由‘象征’走向‘現(xiàn)代’，成為純詩運動中一支重要的力量，但是也逐漸銷蝕自己的藝術(shù)個性。”［5］（P63）在《災(zāi)難的歲月》里有《我用殘損的手掌》、《等待》這樣的“為革命服務(wù)的超現(xiàn)實主義”的作品，施蟄存把它們說成是“左翼的后期象征主義?！保?］（P4）

此時戴望舒的詩作雖然有著左翼文學(xué)的色彩，詩歌觀念發(fā)生了很大變化，“但對波特萊爾及其象征詩派的基本看法，他沒有改變初衷?！保?］（P81）從詩人創(chuàng)作的發(fā)展上來看，無論是前期象征派還是后期象征派，戴望舒在不同的時期會師從不同的象征派詩人。如，他剛開始接觸象征派時，對魏爾倫感興趣，后來又轉(zhuǎn)到果爾蒙、保爾·福爾、耶麥。在留法期間，他又學(xué)習(xí)瓦雷里，后來更傾向于波特萊爾。在中國，雖然戴望舒不是象征主義的先驅(qū)，但他把象征主義帶入了更深更廣的領(lǐng)域。而在這個時候西方現(xiàn)代派的“超現(xiàn)實主義”又吸引了戴望舒。

在1932年戴望舒留法期間，他就開始關(guān)注“達達主義”和“超現(xiàn)實主義”等西方現(xiàn)代派文學(xué)。“從前喜歡耶麥、福爾、高克多、核佛爾第，現(xiàn)在呢，我已把偏好移到你和愛呂艾爾（今譯艾呂雅）身上了。”［7］這表明詩人開始把自己的詩歌藝術(shù)觀轉(zhuǎn)移到以許拜維艾爾和愛呂艾爾為代表的超現(xiàn)實主義文學(xué)上了。超現(xiàn)實主義強調(diào)詩人在創(chuàng)作時聽從潛意識的內(nèi)在召喚，寫夢幻與事物之間的偶然性。要求通過詩人的自由聯(lián)想、白日夢等，把夢幻和瞬間的潛意識用比喻、擬人、夸張等修辭手法表現(xiàn)出來。因此超現(xiàn)實主義詩歌的語言缺乏規(guī)范性和邏輯性。通過《災(zāi)難的歲月》可以看到，戴望舒后期的詩歌創(chuàng)作受到超現(xiàn)實主義的影響。當(dāng)然，戴望舒對超現(xiàn)實主義的吸收也是有選擇的，主要表現(xiàn)為潛意識和夢幻式的藝術(shù)手法的運用，“一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是像夢一般地朦朧的”［1］（P44）在現(xiàn)實與夢幻之間表現(xiàn)和隱藏自己。如《我思想》：

我思想，故我是蝴蝶……／萬年后小花的輕呼，／透過無夢無醒的云霧，／來震撼我斑斕的彩翼［1］（P113）。

“我”與“蝴蝶”不分主客，本來就有著“莊周夢蝶”式的夢幻般的色彩，時間相隔萬年，中間亦有著“無夢無醒”的云霧，“斑斕的彩翼”更是使人迷幻?，F(xiàn)實與理想是那么的遙遠(yuǎn)，讓人難以捉摸，詩中既體現(xiàn)出自信，又有著虛幻的暗示。

在《秋夜思》、《眼》、《夜蛾》、《白蝴蝶》、《致螢火》和《獄中題壁》等詩篇中詩人都運用了超現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法，甚至有些詩歌全篇都用了超現(xiàn)實主義的夢幻寫法，如《我用殘損的手掌》：

我用殘損的手掌／摸索這廣大的土地：……／無形的手掌掠過無限的江山，／手指沾了血和灰，手掌粘了陰暗，／只有那遼遠(yuǎn)的一角依然完整，／溫暖、明朗，堅固而蓬勃生春。／在那上面，我用殘損的手掌輕撫，／像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳［1］（P120-121）。

這首詩寫的是想象中的感覺世界，體現(xiàn)了戴望舒在詩藝方面的新探索，他吸取了超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)手法，推進了詩歌藝術(shù)的新發(fā)展。這樣的詩歌像艾呂雅和阿拉貢的詩歌一樣，都具有左翼色彩。而在當(dāng)時有人提出“國防詩歌”的口號，把詩歌當(dāng)做標(biāo)語口號，他也曾對此提出過反對。在堅持“純粹詩”立場上，對非詩進行否定。戴望舒在《談國防詩歌》中說：

“這些人的意思，一切口號都是宣傳，他們不了解藝術(shù)之崇高，不知道人性的深邃，他們本身就是一種盲目的工具，便以為新詩具有一個功利主義之目的了。

平心靜氣地說來，詩中是可能有階級、反帝、國防或民族的意識情緒的存在的，但我們不能說只有包含這種意識情緒的詩是詩，是被需要的，我們不能說詩一定要包含這種意識情緒，除非我們否定人的思想感情的存在，否定人的存在。”［8］（P174-175）

戴望舒在對詩歌藝術(shù)美的追求上是統(tǒng)一不變的，“永遠(yuǎn)不會變價值的‘詩之精髓’”［8］（P169）一直貫穿在他的詩歌藝術(shù)觀中。

戴望舒在其詩歌藝術(shù)的探索中，從追求格律的音樂美到打破韻律的束縛，從主象的現(xiàn)實到主幻的超現(xiàn)實，同時，他又堅守著憂郁的詩魂，重視詩歌當(dāng)中的情緒，堅持自己的純詩理論，其詩歌藝術(shù)觀一直起著引領(lǐng)的作用，指導(dǎo)著詩人在不同的時期創(chuàng)作出風(fēng)格多樣的詩歌。雖然余光中對戴望舒詩藝觀和詩歌持否定態(tài)度，但他又不得不說：“在中國新詩史上，崛起于30年代的戴望舒，上承中國古典的余澤，旁采法國象征詩的殘芬，不但領(lǐng)航當(dāng)時象征派的作者，抑或遙啟現(xiàn)代派的詩風(fēng)，確乎是一位引人注目的詩人?！保?］由此可見，戴望舒確實有著獨特新穎的詩歌藝術(shù)觀，這也決定了他在中國新詩史上的獨特地位。

［1］梁 仁.戴望舒詩［M］.杭州：浙江文藝出版社，2007.

［2］孫玉石.中國現(xiàn)代詩學(xué)叢論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2010.

［3］金絲燕.戴望舒：音樂高于一切［J］.神州學(xué)人（文化版），1996，（4）：37-37.

［4］雪萊.十九世紀(jì)英國詩人論詩［M］.繆靈珠，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

［5］王文彬.中西詩學(xué)交匯中的戴望舒［M］.合肥：安徽教育出版社，2008.

［6］戴望舒，梁 仁.戴望舒詩全編［M］.杭州：浙江文藝出版社，1989.

［7］戴望舒.記詩人許拜維艾爾［J］.新詩，1936，（1）：1-1.

［8］戴望舒，談林庚.戴望舒全集（散文卷）［M］.北京：中國青年出版社，1999.

［9］余光中.論戴望舒的詩［J］.名作欣賞，1992，（3）：1-3.