張保紅

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué) 高級(jí)翻譯學(xué)院，廣東 廣州 510420)

在漢詩(shī)英譯方面，翁顯良與龐德(Ezra Pound)同屬改譯派，分別是中西改譯派的代表譯家。(許淵沖，1991)但富有戲劇性意味的是，研究龐德漢詩(shī)英譯的中西學(xué)者數(shù)不勝數(shù)，成果輩出，而研究翁顯良漢詩(shī)英譯的中外學(xué)者寥若星辰，成果也不多見(jiàn)。對(duì)照之下，不禁讓人心生疑問(wèn):難道中國(guó)的改譯派代表譯家真的不值一提嗎?答案顯然是否定的。已故知名學(xué)者楊自儉(1994:55)曾指出，翁顯良的古詩(shī)英譯別具一格，“取得了突出成就，引起了國(guó)內(nèi)外譯界的重視，得到了高度的評(píng)價(jià)”。詩(shī)歌翻譯家許淵沖(1998:70)說(shuō):“翁顯良在《古詩(shī)英譯》中把古詩(shī)體譯成散文詩(shī)體，把‘創(chuàng)造派’的譯法提到了前所未有的高度?！眱晌磺拜厡W(xué)者的定性評(píng)說(shuō)指點(diǎn)迷津，讓我們意識(shí)到翁顯良漢詩(shī)英譯的重要價(jià)值、獨(dú)到特色以及相當(dāng)?shù)挠绊?。那么，翁顯良是怎么實(shí)踐其“創(chuàng)造派”譯法的呢?現(xiàn)實(shí)的情況是，除翁顯良本人從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與美學(xué)視角對(duì)其譯法有過(guò)相當(dāng)數(shù)量的研究與總結(jié)外(翁顯良，1980;1981;1982;1983)，就筆者目前掌握的相關(guān)研究文獻(xiàn)來(lái)看，多數(shù)成果偏于對(duì)翁顯良翻譯觀的梳理與介紹以及結(jié)合其譯例的比附性闡說(shuō)。毋容置疑，這樣的研究具有一定的認(rèn)識(shí)價(jià)值與意義，但僅僅局限在翁顯良翻譯觀的范圍內(nèi)打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)顯然是不夠的。因此如何進(jìn)一步認(rèn)知與深化理解翁顯良的翻譯創(chuàng)造藝術(shù)?如何描寫、豐富與拓展其“創(chuàng)造派”譯法的內(nèi)涵并揭示其之于譯學(xué)的價(jià)值與意義?這是本文所關(guān)心的問(wèn)題。關(guān)于翁顯良的古詩(shī)英譯藝術(shù)，筆者曾從中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的意蘊(yùn)層次論、微觀詩(shī)學(xué)意象說(shuō)以及繪畫藝術(shù)的點(diǎn)染法等視角進(jìn)行過(guò)一定的探討(張保紅，1994;2011;2013)。這里擬從書法視角進(jìn)一步探討其“創(chuàng)造派”譯法的內(nèi)涵與特色及其譯學(xué)價(jià)值與意義。

1.書意與譯者的再創(chuàng)造

有的學(xué)者將書法作品所含蘊(yùn)的意義分為文意與書意。所謂文意，類似于語(yǔ)言學(xué)中的所指，是語(yǔ)言符號(hào)所表示的具體事物，也就是要表達(dá)的意義;書意則類似于能指，是文字語(yǔ)言符號(hào)本身的字形、字音、書寫的線跡，其要表達(dá)的是情感流動(dòng)的軌跡。欣賞書法，“觀者所接觸到的不是文字，而是文字后面的感情，這樣才可以受到感動(dòng)和感染?！?崔樹(shù)強(qiáng)，2009:156)當(dāng)代學(xué)者葉秀山說(shuō):“書法藝術(shù)的價(jià)值不在于‘寫什么’，而就在那個(gè)‘寫’?！?ibid，147)從這里可以看到“文意”與“書意”之間的顯在區(qū)別，但不可忽視的是兩者之間在精神內(nèi)容上依然保持著一種極為內(nèi)在的關(guān)系。也就是說(shuō)，書意寓于文意之中，但書意又有著不同于文意、甚至超越文意的地方。因?yàn)椤白鳛樗囆g(shù)的書法，用什么樣的線條來(lái)書寫，不同的人來(lái)書寫，就會(huì)有不同的風(fēng)格、不同的意味，并折射出不同的生命內(nèi)涵。”(ibid，147)欣賞書法專留意于書寫的文字的含義，而忽視有生命的、有靈性的、有個(gè)性脾氣的線條，是難以領(lǐng)略到書法藝術(shù)的真諦的。

詩(shī)歌翻譯中只關(guān)注詩(shī)作字面意義與形式的對(duì)等傳譯(即文意的再現(xiàn))，而忽略譯者創(chuàng)造個(gè)性的發(fā)揮(即基于文意的書意表現(xiàn))，其譯作也是難以讓人領(lǐng)略到翻譯的魅力的。這種情形下產(chǎn)生的譯作偏于機(jī)械的挪移，可謂“筆筆求似”，其結(jié)果往往只會(huì)陷入“譯猶未譯”、“最終不似”的窘境。那么，詩(shī)歌翻譯中譯者如何實(shí)現(xiàn)從“文意”到“書意”的傳承與超越呢?翁顯良認(rèn)為從事文學(xué)翻譯“最好堅(jiān)持三個(gè)前提:一曰熟，二曰近，三曰得。”所謂“熟”，就是譯者要熟悉原作，領(lǐng)會(huì)作者的創(chuàng)作意圖、思想感情、氣氛情調(diào)等;吃透原文，把隱藏在字里行間的微言大義琢磨出來(lái)。(包家仁等，2003:112)“譯者要像演員進(jìn)入角色那樣，體會(huì)和培養(yǎng)詩(shī)人的情感，……譯李白《自遣》，要想象自己是李白，正在自遣?！?翁顯良，1981:24－25)所謂“近”，就是譯者要譯與原作者性情相近，閱歷相近，風(fēng)格相近的作品，而不要硬譯與自己性格相差甚遠(yuǎn)的作品。所謂“得”，就是譯者讀了原作有所感受，產(chǎn)生共鳴，得之于心。(包家仁等，2003:112)“即使向稱名作，膾炙人口，自己無(wú)所領(lǐng)悟，也不要勉強(qiáng)翻譯?！?翁顯良，1981:25)如果說(shuō)“熟”偏于對(duì)作品“文意”的發(fā)掘與掌握，那么“近”關(guān)注的是從“文意”到“書意”的過(guò)渡與連接，而“得”則傾向于對(duì)作品“書意”的再創(chuàng)造表現(xiàn)。秉持著這樣的翻譯觀，翁顯良再創(chuàng)造出了一篇篇形式獨(dú)特，“書意”鮮明的譯作。翻譯家許淵沖(1998:70)對(duì)翁顯良的譯作這樣評(píng)價(jià)道:“在譯陳子昂《登幽州臺(tái)歌》時(shí)，他和詩(shī)人一樣有懷才不遇之感，在譯孟浩然《春曉》時(shí)，他‘處處聞’到階級(jí)斗爭(zhēng)的‘風(fēng)雨聲’，所以見(jiàn)花濺淚，聞鳥(niǎo)悲啼。在譯李白《下江陵》時(shí)，他譯的是李白流放夜郎，遇赦還鄉(xiāng)的心情，想到的卻可能是自己下放北大荒，由于撥亂反正，才得與親人團(tuán)聚的情況。譯者的思想感情與作者的思想感情融合無(wú)間，所以譯文激情洋溢，感染力非常強(qiáng)。”翁顯良將自己的人生經(jīng)歷、情感與命運(yùn)融入譯文，既與原文“文意”(作品的基本意義)謀得了一致，又彰顯了自己的個(gè)性特色，即濃郁的“書意”。其“書意”則通過(guò)譯文的選詞用字與句式的長(zhǎng)短整散及其律動(dòng)的情感和節(jié)奏得到了有效的表征。這可從其李白詩(shī)《早發(fā)白帝城》的英譯中略窺一斑。

例1原文:

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過(guò)萬(wàn)重山。

譯文:Homeward!

Good-bye to the city in the rosy clouds of dawn．

Homeward，out the gorges，out today!

Let the apes wail．Go on

Out shoots my boat．The serried mountains are all behind．

原詩(shī)寫的是李白流放途中忽聞赦令后，當(dāng)時(shí)喜悅暢快的心情。僅此四句，句句透露出李白遇赦的喜悅?！安试崎g”寫早晨景色，顯示出從晦冥轉(zhuǎn)為光明的大好氣象，也就是在這曙光初燦的時(shí)刻，詩(shī)人懷著興奮的心情匆匆告別了白帝城;“千里(江陵)”“一日(還)”空間之遠(yuǎn)，時(shí)間之短，足見(jiàn)喜悅之極;“江陵”本非李白的家鄉(xiāng)，而“還”字親切得儼如回鄉(xiāng)一樣，還有“啼不住”、“萬(wàn)重山”一一襯托了舟行神速，歸心似箭的喜悅情懷。從前文許淵沖的評(píng)價(jià)中，可看到翁顯良對(duì)原詩(shī)“文意”的深刻把握。而從其譯文來(lái)看，寓于“文意”之中的“書意”獨(dú)具特色，呈現(xiàn)出鮮明的“翁氏流程圖”。翁顯良鑒于“不同的語(yǔ)言有不同的規(guī)律”，“擺脫了原作的語(yǔ)序和句法”，用片斷句(fragmented sentence)與簡(jiǎn)單句重構(gòu)的譯文語(yǔ)篇，語(yǔ)句形式簡(jiǎn)潔，節(jié)奏明快，長(zhǎng)短變化，隨情而轉(zhuǎn)，語(yǔ)義表達(dá)干脆有力，文勢(shì)豪邁灑脫，一氣貫注，生動(dòng)地再現(xiàn)了詩(shī)人忽聞赦令，喜出望外的暢快心情。具體來(lái)說(shuō)，四行譯句中重輕格(trochee)占據(jù)主導(dǎo)(比如 Hómewārd，∣ óut thē∣górgēs，∣ óut tō∣ dáy!(ˉ)∣。ˉ為輕，ˊ為重，(ˉ)為輕拖音，∣標(biāo)注音步。)從外在節(jié)奏上表征了輕松快捷的詩(shī)情。有道是:“重輕格舞步真輕盈，如浪花翻騰趕流星?！?布爾頓，1992:28)譯文中各語(yǔ)詞(如“goodbye”、“homeward”、“out”、“go on”、“shoot out”等)含蘊(yùn)的“力的樣式”均是向前行進(jìn)的，均表現(xiàn)出“回家”的向心力，均啟示出歸心似箭的速度與喜悅難擋的強(qiáng)度(如三個(gè)“out”相繼使用啟示出的力度越來(lái)越強(qiáng)，速度也越來(lái)越快，最后一行中反襯出的快速度可謂達(dá)到極致)。有人從詩(shī)歌意象力的視角，將這類現(xiàn)象歸納為“向前型模式”，并指出這樣的模式“往往伴隨著歡樂(lè)、喜悅、進(jìn)取的情感”(耿建華，2010:73)。短小精煉的各個(gè)譯句一路并列下來(lái)，突破了詩(shī)句間的邏輯連接，強(qiáng)化了詩(shī)句在空間上的快速轉(zhuǎn)換，從外在結(jié)構(gòu)上表征出原作歡快的詩(shī)情。當(dāng)然，譯文中這么“有生命的、有靈性的、有個(gè)性脾氣的”詩(shī)句，是與其翻譯觀密不可分的，“如果不承認(rèn)在再現(xiàn)原作意象的前提下有伸縮變化的自由，就等于不承認(rèn)翻譯是再創(chuàng)作，不承認(rèn)不同的語(yǔ)言有不同的規(guī)律，不承認(rèn)運(yùn)用不同的語(yǔ)言而務(wù)求對(duì)不同的讀者產(chǎn)生大致相同的藝術(shù)效果，往往要采用不同的表現(xiàn)手法?！?翁顯良，1982a:25)

2．虛筆與詩(shī)情的演繹

書法中的筆法，有實(shí)筆和虛筆之分。所謂虛筆，“就像文章中的‘虛詞’，也就是書寫中筆畫的拉長(zhǎng)，表現(xiàn)為筆畫之間的牽絲連帶以及實(shí)筆的延長(zhǎng)。這種拉長(zhǎng)的筆畫，就像(戲曲演唱中的)拖腔一樣，對(duì)文字實(shí)用的意義并不產(chǎn)生任何影響，但對(duì)書法家情感的宣泄卻意味深長(zhǎng)?！?崔樹(shù)強(qiáng)，2009:153)由此看來(lái)，虛筆技巧的運(yùn)用并非只是流于形式，為虛筆而虛筆，其目的是要完成情感向文字線條的灌注。在這個(gè)意義上，“虛筆和實(shí)筆一樣具有藝術(shù)表現(xiàn)力，甚至更為特殊的表現(xiàn)力，所以，要把虛筆當(dāng)作實(shí)筆去寫?！?ibid，153)

書法藝術(shù)中的“虛筆”技巧借用到文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)翻譯中來(lái)，我們可將其理解為文本或譯文中不斷重復(fù)的話語(yǔ)，其文字意義不一定有多大的改變，但其表現(xiàn)出的情感意味彼此間卻大有不同。讀到美國(guó)詩(shī)人弗羅斯特(Robert Frost)的名詩(shī)Stopping by Woods on a Snowy Evening中的最后兩行And miles to go before I sleep，/And miles to go before I sleep時(shí)，我們決不會(huì)認(rèn)為詩(shī)人只是在詩(shī)作的結(jié)尾處做了無(wú)謂的語(yǔ)義重復(fù)。相反，我們感受到的是詩(shī)人“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的執(zhí)著與堅(jiān)定。也就是說(shuō)，我們讀到的“實(shí)”是詩(shī)人黃昏騎馬穿過(guò)白雪覆蓋的樹(shù)林，還需匆匆趕許多里路程才可歇息，而體味到的“虛”是人生路漫漫，肩負(fù)的責(zé)任需去履行、需去實(shí)現(xiàn)。同樣地，讀到駱賓王的經(jīng)典詩(shī)作《鵝》中的首句“鵝、鵝、鵝”時(shí)，只是將其看作一個(gè)“鵝”說(shuō)了三次，或機(jī)械地認(rèn)為寫的是三只鵝，顯然這一詩(shī)行便索然無(wú)味，也難以成為傳世經(jīng)典。但是若能從中體味到詩(shī)人初次看見(jiàn)鵝(群)時(shí)的那份驚奇、興奮、激動(dòng)與狂喜:鵝，看那鵝，快看那鵝呀，我們便會(huì)心生一分對(duì)生活的熱愛(ài)與對(duì)活潑生命的禮贊?；谶@樣的認(rèn)識(shí)，我們看到的“實(shí)”是鵝及其優(yōu)美特征的展示(從詩(shī)作余下三句中可見(jiàn))，而體味到的“虛”是人及其美好品質(zhì)的暗示，思考的是這是對(duì)人生理想的表達(dá)，還是對(duì)自我才能的贊頌?等等。顯而易見(jiàn)，文學(xué)創(chuàng)作中的“虛筆”，也不是語(yǔ)言形式上的機(jī)械重復(fù)或堆疊，它讓人感受到其間蘊(yùn)藏的深情，領(lǐng)悟到其間富含的“言外之意”與“弦外之音”。這種“虛筆”技巧借用到文學(xué)翻譯實(shí)踐中，可成為譯者傳情達(dá)意的高效手段。其應(yīng)用范圍不僅僅是指譯者如何傳譯原文中形式上已有的重復(fù)性話語(yǔ)，更為重要的是指譯者創(chuàng)造出原文形式上所無(wú)但詩(shī)情上可有的重復(fù)性話語(yǔ)。對(duì)于后一種情形，若從翻譯中語(yǔ)言風(fēng)格再現(xiàn)的角度看，原詩(shī)簡(jiǎn)潔凝練，譯詩(shī)繁復(fù)堆垛，彼此之間顯然大異其趣，也顯然有違傳統(tǒng)翻譯中“信”的宗旨。但從重構(gòu)的譯文整體及其詩(shī)情演繹的角度看，譯文中運(yùn)用的這類“虛筆”，一方面透露出譯者與原作互動(dòng)后“夢(mèng)懷相契”的情感運(yùn)思軌跡，另一方面體現(xiàn)出譯者鮮明的個(gè)性化特色，這在許多創(chuàng)作型取向的譯者筆下頗為常見(jiàn)。翁顯良譯文中對(duì)“虛筆”的創(chuàng)造性運(yùn)用，在表現(xiàn)形式上不拘一格，或是單詞、或是短語(yǔ)、或是句子的語(yǔ)義重復(fù)。在空間位置上也靈活多樣，或置于譯文篇首、或居中、或殿后。但何時(shí)使用又如何使用“虛筆”，則多有考量。在翁顯良看來(lái)，運(yùn)用“虛筆”技巧一方面要看譯文最后“總的效果”，另一方面要遵循“為情而造文”、“節(jié)奏隨義而轉(zhuǎn)”、“一氣呵成”的宗旨。例如:

例2原文:繁華事散逐香塵，(流水無(wú)情草自春。)(杜牧，《金谷園》)

譯文:The pomp，the pageant，the profusion—all gone with the dust of the princely prodigal．

“繁華”一詞譯為三個(gè)意義相近且押頭韻的詞匯，語(yǔ)言形式上藕斷絲連，空間上并列鋪排，語(yǔ)義上不斷重復(fù)、強(qiáng)化，讓人深切感受到如此“繁華”、“繁富”、“華貴”、“煊赫”、“繁盛”之勝景竟然會(huì)煙消云散。這開(kāi)篇“拉長(zhǎng)的一筆”，一方面取得了高踞題巔的“前景化”效果，另一方面與下文“the princely prodigal”在語(yǔ)音、語(yǔ)義、語(yǔ)法結(jié)構(gòu)上相關(guān)聯(lián)，強(qiáng)化了先放后收、先揚(yáng)后抑的藝術(shù)效果，而且發(fā)人深省。

例3原文:今春，香肌瘦幾分，裙帶寬三寸。(王實(shí)甫，《十二月堯民歌》)

譯文:Have I gone thin this spring?My waistband has gone slack．Three inches．Three．

譯文中對(duì)“三寸”的語(yǔ)義重復(fù)及變化，讓人仿佛如聞其聲，如見(jiàn)其人，這其間的蘊(yùn)含，耐人尋味——是訴說(shuō)著心中的悲苦，還是別離的相思?是刻骨銘心的愛(ài)，還是難以排解的恨?是顧影自憐，還是無(wú)可奈何?等等。翁譯“拉長(zhǎng)”了詞語(yǔ)的語(yǔ)義，也就“拉長(zhǎng)”了情感生成與演繹的時(shí)間與空間，最后是渲染、強(qiáng)化了詩(shī)情的表達(dá)。

從上可見(jiàn)，翁顯良譯詩(shī)中對(duì)“虛筆”技巧的應(yīng)用，其表現(xiàn)對(duì)象聚焦于細(xì)致演繹原作中情景物事的變化過(guò)程或基本特性或存在狀態(tài)等，語(yǔ)言形式上體現(xiàn)為詞義或句義的同義反復(fù)與層層推進(jìn)，操作方法是對(duì)情景物事進(jìn)行多角度、多側(cè)面的描寫，其結(jié)果是彰顯了表情的對(duì)象，延宕了詩(shī)情生發(fā)、流轉(zhuǎn)與濃郁的時(shí)空過(guò)程，增強(qiáng)了譯作的畫意，渲染了詩(shī)情表現(xiàn)的力度與深度，也使譯作的表現(xiàn)形態(tài)疏放有致，別有韻味。

3．布白與空間化詩(shī)味的傳遞

中國(guó)書家講究布白，要求“計(jì)白當(dāng)黑”，認(rèn)為“藝術(shù)的妙境在無(wú)筆墨處，在無(wú)畫處，在清空處，一句話，即在白處?！?崔樹(shù)強(qiáng)，2009:118)書法中的“白”是“有情之白”(清代華琳語(yǔ))，是有生趣之白，是作品藝術(shù)整體不可忽視的部分，是藝術(shù)構(gòu)成的重要環(huán)節(jié)?！鞍住笨商钛a(bǔ)筆墨無(wú)法傳達(dá)的無(wú)盡的意，可使審美想象的無(wú)限性得到實(shí)現(xiàn)。書法的布白有字之布白，行之布白，篇之布白?！耙蛔种信c數(shù)字之間的布白是小章法，整幅作品的布白是大章法，在大小章法中，都要斟酌那空白的意義?！?崔樹(shù)強(qiáng)，2009:101)也就是說(shuō)，要看“那空白”是否成為了書法作品整體的有機(jī)組成部分，是否暗示了書者的用心，又是否成為了激發(fā)觀賞者想象力的觸媒。

人們往往從有文字處來(lái)解讀與認(rèn)知作品的意義與價(jià)值，而較少?gòu)臒o(wú)文字的空白處來(lái)構(gòu)建與想象作品的內(nèi)涵與深意。書法的布白可為發(fā)掘作品的內(nèi)涵與深意提供一條獨(dú)特而有效的途徑。書法中的布白與西方當(dāng)代文論中的“空白”有相似之處，均具有審美功能與審美意味。但西方的“空白”關(guān)注的是文本整體系統(tǒng)中各部分的潛在聯(lián)系，進(jìn)一步說(shuō)，關(guān)注的是文本文字之“實(shí)”中所涵蘊(yùn)之“虛”的功能與價(jià)值。它“是一個(gè)具體清晰的概念，是一個(gè)有限的領(lǐng)域”(李克和等，2005:102)。而書法中的布白不僅包括實(shí)中涵虛的一面，還包括以虛孕實(shí)，虛實(shí)相生的另一面。它“是一個(gè)模糊的概念，是一個(gè)無(wú)限的范疇”(ibid，101)。書法的布白之于文學(xué)翻譯的啟示在于:可從譯文中字、詞、句、篇的空間構(gòu)成及其相互空間關(guān)系來(lái)研討譯文文本的藝術(shù)構(gòu)成、譯者的用心與譯文的審美效果。這一點(diǎn)在迄今的翻譯研究中往往并未引起太多關(guān)注。翁顯良在闡述自己的譯詩(shī)經(jīng)驗(yàn)時(shí)指出，譯詩(shī)要“為情而造文，隨意而合節(jié)”(翁顯良，1980:18)，但從其現(xiàn)有的翻譯研究文獻(xiàn)來(lái)看并未就節(jié)與節(jié)之間的關(guān)系以及節(jié)中句與句之間的關(guān)系進(jìn)行細(xì)說(shuō)。穆詩(shī)雄(2004:146－154)論及翁顯良的古詩(shī)英譯時(shí)，從外在結(jié)構(gòu)上將其譯詩(shī)形態(tài)劃分為三類:(1)按散文形式排列，不分段;(2)分段(兩段或三段)排列，不押韻的散文形式;(3)按原詩(shī)的句數(shù)分行排列，不押韻。但對(duì)其譯詩(shī)中分段或不分段的理?yè)?jù)以及段內(nèi)句與句之間的關(guān)系也未做進(jìn)一步申說(shuō)。也就是說(shuō)，對(duì)翁顯良如此謀篇布局的用心及其審美效果未曾做出解釋。鑒于此，下面從布白視角進(jìn)一步探析翁譯文的結(jié)構(gòu)特色與審美內(nèi)涵。

例4原文:從軍行 王昌齡

青海長(zhǎng)云暗雪山，孤城遙望玉門關(guān)。

黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還。

譯文:Men－at－Arms Wang Chang-ling

Storm clouds louring on Koko Nor，casting grim shadows over the snow-clad mountains．A lone outpost，this fortress of ours，watching Yumen Pass，far to the west．Countless battles have been fought on the sands，witness the dents in our armour．We shall smash them yet．See if we don’t before going home．

原詩(shī)四句，譯文為一整段。譯文開(kāi)頭兩句(下劃線的兩個(gè)片段句)突顯了“storm clouds/長(zhǎng)云”與“a lone outpost/孤城”這兩個(gè)意象，并使其形成空間并置，即句與句之間的“布白”。其結(jié)果是切斷了兩者句間邏輯關(guān)系，強(qiáng)化了兩者場(chǎng)景的畫面感及其空間變化感與層次感。這樣的“空間并置”簡(jiǎn)潔、生動(dòng)地再現(xiàn)了原詩(shī)中邊關(guān)氣候嚴(yán)酷惡劣，寂寥荒寒的生存環(huán)境，也給人帶來(lái)無(wú)窮的想象。從譯詩(shī)的整體結(jié)構(gòu)看，并置的部分充當(dāng)著詩(shī)作詩(shī)情生發(fā)的“背景(ground)”，導(dǎo)引詩(shī)作中充當(dāng)“圖形(figure)”的內(nèi)容出現(xiàn)。在這一意義上，篇之布白形成的大章法便隱現(xiàn)在譯作間了。

例5原文:宮中詞 朱慶余

寂寂花時(shí)閉院門，美人相立并瓊軒。

含情欲說(shuō)宮中事，鸚鵡前頭不敢言。

譯文:Within Closed Gates Zhu Qing-yu

Flowers quietly blooming within closed gates;pretty maids quietly standing on the palace porch:their eyes meet，there’s so much to tell．

But not before the parrot，no!

原詩(shī)四句，譯文為兩段。首先將“flowers/花”與“pretty maids/美人”兩個(gè)意象予以并置與疊加，即句間“布白”，其結(jié)果是花的特點(diǎn)與命運(yùn)就是美人的特點(diǎn)與命運(yùn)，反之亦然，兩者相互映襯，彼此生發(fā)，大大豐富了意象間的蘊(yùn)涵。然后通過(guò)空間切斷使第二段與第一段形成鮮明對(duì)照，即詩(shī)段間的“布白”，在詩(shī)意傳達(dá)上起到了先揚(yáng)后抑、出人意表的藝術(shù)效果。

從上可見(jiàn)，翁譯文中的“布白”形式上表現(xiàn)為句/段與句/段之間的空間并置，其結(jié)果是通過(guò)形成的意象并置與系列呈現(xiàn)或詩(shī)段與詩(shī)段的并置，向讀者展示出各個(gè)部分間相互復(fù)雜的關(guān)系和作用。這些復(fù)雜關(guān)系和作用難以通過(guò)語(yǔ)法關(guān)系來(lái)分析，但可通過(guò)對(duì)比、反襯、情趣定向統(tǒng)一等直覺(jué)感受來(lái)把握。詩(shī)人洛夫(1978:37)談到詩(shī)歌的現(xiàn)代性時(shí)說(shuō):“詩(shī)是感悟的而不是分析的，是呈現(xiàn)的而不是敘說(shuō)的，是暗示的而不是直指的，是生長(zhǎng)的而不是制作的，……”在這個(gè)意義上，翁譯再現(xiàn)或發(fā)掘了原詩(shī)的現(xiàn)代性因素。

4．生命的整體與篇章的重構(gòu)

書法是一種空間的表現(xiàn)藝術(shù)，是在空間展開(kāi)的藝術(shù)。書法講究“意在筆前”(王羲之語(yǔ))?！耙庠诠P前”，亦即“欲書預(yù)想字形”(顏真卿語(yǔ))，“就是要成竹在胸，要在把筆研墨之際，能凝神靜想，對(duì)字形的大小、線條的平直、取勢(shì)的向背以及頓挫的節(jié)奏，都了然于胸，而且使之筋脈連帶成為一個(gè)整體，并以氣來(lái)充實(shí)它”(崔樹(shù)強(qiáng)，2009:299)。這既是對(duì)單個(gè)字的書寫而言的，也是對(duì)整幅作品的書寫而言的。“好的書法境界，應(yīng)該是在筆畫中再現(xiàn)生活，在布局中體現(xiàn)力的平衡，而筆觸則跳動(dòng)著生命。也就是說(shuō)，一字之起止，妙在‘朝揖顧盼’;一行之首尾，意在‘承上啟下’?！?王兆一，2008:152)換言之，所謂“筆筆相生，筆筆相應(yīng)”。在這個(gè)意義上，一幅書法作品，是一個(gè)有機(jī)的生命整體。在這個(gè)生命整體建構(gòu)的過(guò)程中，“書法家要懂得結(jié)構(gòu)的安排，要懂得‘配方’的道理，就是要處理好松和緊的關(guān)系、多和少的關(guān)系、快和慢的關(guān)系、輕和重的關(guān)系?！?崔樹(shù)強(qiáng)，2009:301)

辜正坤(2012:108)論及翻譯時(shí)，提到翻譯有五種基本境界:“第一種是字譯，第二種是詞譯(含短語(yǔ)譯)，第三種是句譯，第四種是段譯，第五種是篇譯?！辈⒄J(rèn)為代表一個(gè)譯者水平高境界的是篇譯，而“篇譯”與書法作品的有機(jī)生命整體很相似。具體一點(diǎn)說(shuō)，也就是在翻譯過(guò)程中，要立足全篇，通觀全局，要看到全篇的精神，要看到字字、詞詞、句句、段段之間的呼應(yīng)與聯(lián)系性脈絡(luò)。“學(xué)會(huì)篇譯的譯者能夠努力使原作與譯作之間在整體上有某種渾化貫通的氣勢(shì)?！睍ㄋ囆g(shù)中的“生命的整體觀”與辜氏提出的“篇譯觀”在翁顯良的翻譯實(shí)踐過(guò)程中得到了有機(jī)的結(jié)合與生動(dòng)的體現(xiàn)。就翻譯過(guò)程中理解原文而言，翁顯良主張逐層分析，層層推進(jìn)，“初讀分析表層，再讀探索深層，三讀研究風(fēng)格。要弄清三個(gè)問(wèn)題:作者主要說(shuō)些什么?憑什么這樣說(shuō)?態(tài)度怎么樣?也就是說(shuō)，一問(wèn)其旨，二問(wèn)其據(jù)，三問(wèn)其調(diào)”(翁顯良，1983:67)。對(duì)于譯文的表達(dá)過(guò)程，他現(xiàn)身說(shuō)法道:“我譯這一節(jié)，首先閉目凝思，進(jìn)入幻境，仿佛自己就是鮫人。進(jìn)入角色之后，意象鮮明才動(dòng)筆，一氣呵成，效果就不一樣?！?翁顯良，1982b:35)對(duì)于翻譯的結(jié)果，他分析道:“譯詩(shī)再現(xiàn)意象也不一定什么都照辦，唯恐人家說(shuō)不忠于原文。無(wú)所取舍未必肖，有所取舍未必不肖:肖與不肖要看總的效果才能斷定?！?ibid，34)翁顯良在翻譯認(rèn)知上已做出如是說(shuō)，下面從其譯例中來(lái)看看他是如何具體演繹的。

例6原文:山房春事 岑參

梁園日暮亂飛鴉，極目蕭條三兩家。

庭樹(shù)不知人去盡，春來(lái)還發(fā)舊時(shí)花。

譯文:Garden Once Famous Cen Shen

Dusk．Crows descending on the once － famous garden．Crows here，there and everywhere，wheeling，hovering，fluttering．Desolation all around．Only two or three huts on the distant horizon．

But the trees in the courtyard，forever true to the season and unaware that the place so deserted，are resplendent with spring blossoms．

翁顯良大膽擺脫原文的表層結(jié)構(gòu)，先將原作“化整為零”，從譯文中可讀到這樣的“語(yǔ)義塊”:日暮、梁園棲鴉、漫天飛鴉、滿目蕭條、天際三兩家、守時(shí)的庭樹(shù)、人去盡、春花發(fā)。然后通過(guò)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上的音素構(gòu)型(phonemic patterning)(參見(jiàn)譯文中下劃線的字母)與認(rèn)知方式上的“相似性原則”(即看起來(lái)相像的物體傾向于被知覺(jué)在一起，進(jìn)而感知其間的性質(zhì)與特點(diǎn))將各單元的“語(yǔ)義塊”串接起來(lái)，實(shí)現(xiàn)“化零為整”，這樣就形成了一個(gè)藕斷絲連，前呼后應(yīng)，相互影響，彼此映襯與強(qiáng)化，逐步推延流轉(zhuǎn)的有機(jī)整體。具體來(lái)說(shuō)，黃昏的降臨與烏鴉的棲息彼此呼應(yīng)，形成“異質(zhì)同構(gòu)”，其中句與句之間的空間切斷給人豐富的想象，這一特點(diǎn)貫穿了整首譯詩(shī)，也強(qiáng)化了整首譯詩(shī)的空間感與畫面感;第3句“虛筆”的運(yùn)用，細(xì)致描繪了烏鴉棲息的全過(guò)程，既渲染了氣氛，又自然帶出“Desolation all around”，緊隨其后視線由近及遠(yuǎn)，自然轉(zhuǎn)出“Only two or three huts on the distant horizon”，整段譯文疏密有致，張弛有序，遠(yuǎn)近往還，氣脈統(tǒng)一。第二段一方面通過(guò)“跨節(jié)”的方式消解了語(yǔ)言排列的時(shí)間性，增強(qiáng)了繪畫的空間感，另一方面語(yǔ)言上用了一個(gè)顯在的轉(zhuǎn)折連詞“but”，強(qiáng)化了與前一段的對(duì)比，但其氣脈承續(xù)著前一段“遠(yuǎn)近往還”的思緒(即鄰近的上一句表現(xiàn)的是“遠(yuǎn)”，此句呈現(xiàn)的是“近”)，從而形成了一個(gè)連貫的有機(jī)整體。兩段譯文合起來(lái)看，在內(nèi)容上前段鋪排，伸縮變化，為情造文，蓄勢(shì)充分，后段突轉(zhuǎn)，卒章顯志;在形式上譯詩(shī)首節(jié)由一個(gè)個(gè)片斷句并列構(gòu)成，可視作“背景”，第二節(jié)由復(fù)合—復(fù)雜句構(gòu)成，可視作“圖形”，兩個(gè)詩(shī)段并存，其空間感、畫面感與層次感顯著，昭示出“空間序列”勝過(guò)“時(shí)間序列”的繪畫思維。

5．結(jié)語(yǔ)

從前文分析來(lái)看，借鑒書法藝術(shù)的相關(guān)知識(shí)進(jìn)行的古詩(shī)英譯研究，一方面探析了翁顯良“創(chuàng)造派”譯法的基本內(nèi)涵與特色，另一方面彰顯了其之于文學(xué)翻譯實(shí)踐與批評(píng)的普適價(jià)值，這可體現(xiàn)在以下四個(gè)方面:(1)通過(guò)“書意”的類比闡釋，直觀化了翻譯實(shí)踐中譯者的再創(chuàng)造內(nèi)涵與過(guò)程，具體化了理解與表達(dá)階段的不同特點(diǎn)以及譯者再創(chuàng)造趨向的理?yè)?jù)及其表現(xiàn);(2)借用“虛筆”概念，有效地闡釋了原文形式上所無(wú)但詩(shī)情上可有的話語(yǔ)重復(fù)現(xiàn)象及其美學(xué)價(jià)值，同時(shí)也彰顯了“虛筆”作為一種翻譯手段高效傳情達(dá)意的藝術(shù)價(jià)值所在;(3)借助“生命的整體觀”，一方面認(rèn)識(shí)到譯文表達(dá)過(guò)程中“意在筆前”(即整體再構(gòu)思)的重要性，另一方面認(rèn)識(shí)到篇章整體重構(gòu)過(guò)程中各語(yǔ)言成分之間動(dòng)態(tài)呼應(yīng)的方式與方法的實(shí)用價(jià)值與詩(shī)學(xué)價(jià)值;(4)從“布白”的視角審視譯文的外在結(jié)構(gòu)及其構(gòu)成成分之間的相互關(guān)系，彰顯了“空間化”之于譯詩(shī)的詩(shī)學(xué)價(jià)值與方法論價(jià)值。所需特別一提的是，從文章各節(jié)的譯例分析中，可以看到譯詩(shī)無(wú)論在局部還是在整體結(jié)構(gòu)上，均呈現(xiàn)出話語(yǔ)編排空間化的特性，這既與書法是一種空間表現(xiàn)藝術(shù)的理念相呼應(yīng)，又折射出現(xiàn)代詩(shī)歌的品格與旨趣:空間對(duì)時(shí)間的勝利，并列對(duì)連續(xù)的勝利。(江弱水，2010:9)在這個(gè)意義上，翁顯良先生散體譯詩(shī)的創(chuàng)新性與前衛(wèi)性之于現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的價(jià)值與意義值得重視。

文史學(xué)家程千帆指出:“藝術(shù)和藝術(shù)總是相通的，其中有許多共同的東西?！?鞏本棟，2010:194)意象派詩(shī)人龐德(1970:84)認(rèn)為:“不同的藝術(shù)之間實(shí)在具有‘某種共同的聯(lián)系，某種互相認(rèn)同的質(zhì)素?！敝形鲗W(xué)者的相似論述為我們將“不同的藝術(shù)”(筆者稱作非語(yǔ)言藝術(shù))與翻譯藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)姻研究開(kāi)啟了思路，奠定了基礎(chǔ)。文學(xué)翻譯是藝術(shù)，詩(shī)歌翻譯是藝術(shù)中的藝術(shù)。對(duì)文學(xué)或詩(shī)歌翻譯中所含蘊(yùn)的藝術(shù)，人們往往從語(yǔ)言學(xué)、詩(shī)學(xué)(文學(xué)理論)、美學(xué)角度切入，具體地分解與闡釋其中語(yǔ)言運(yùn)用的技巧與再創(chuàng)作構(gòu)思的匠心、理?yè)?jù)與效果，而較少考慮從其他非語(yǔ)言藝術(shù)(如書法、雕塑等)的視角審視與探析譯文中可能含蘊(yùn)或借用的相關(guān)藝術(shù)因子的價(jià)值與意義，透視與闡發(fā)譯者翻譯過(guò)程的認(rèn)知機(jī)制，深化與拓展譯者既有的翻譯觀之內(nèi)涵，豐富與創(chuàng)新翻譯研究的多樣化手段與方法。這應(yīng)是文學(xué)翻譯研究向非語(yǔ)言藝術(shù)借力的方向所在。

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