李 明

(湖北科技學(xué)院 人文與傳媒學(xué)院,湖北 咸寧437005)

鐘嶸《詩品·序》指出:“觀古今勝語,多非補(bǔ)假,皆由直尋。”認(rèn)為古今名詩佳句,大多都是直接描寫所見所感。同樣的觀點(diǎn)在李白身上也體現(xiàn)得非常鮮明,他在《經(jīng)亂離后天恩流夜郎、憶舊游書懷,贈江夏韋太守良宰》中說:“清水出芙蓉,天然去雕飾”,又說“雕蟲喪天真”(《古風(fēng)》)。這些詩論主張包含有李白重要詩學(xué)表達(dá)思維——直尋。

李白的很多作品都是“情來”之后性情的自然流淌,其創(chuàng)作沒有表現(xiàn)邏輯推理,采用的是一種與邏輯思維相對立的思維方式。也就是說,李白的詩歌創(chuàng)作一般是通過直觀的感悟力去表現(xiàn)直覺思維、吟詠性情,在觸景生情、景與物合的詩化過程中,形成最自然的美妙意境。這種意境并不是由苦苦思索、潛心推敲而來,而是一種“水到渠成”式的結(jié)果,是詩人“直尋”的結(jié)果。李白的這種“直尋”大概可分為以下幾種類型。

一、即目式直尋

陸時雍在《詩鏡總論》中比較王昌齡與李白時說,王昌齡是“意不待尋,興情即是……多意而多用之”;李白是“詩不待意,即景自成……寡意而寡用之?！边@里的“即景自成”指即目所見,寓目輒書,率然而成,情寓景中。

李白的這種“直尋”,首先表現(xiàn)在自然景物的真實(shí),其意象往往采用“即目”“直尋”的方式展現(xiàn)出來。所謂“即目”,即“寫眼前所見”,所謂“直尋”,即“直接描寫感受”。詩歌取材于即目所見之景物,就能給人最真實(shí)的感覺;直接描寫感受,可以使表達(dá)的詩情損耗最小。李白早年所寫的《峨眉山月歌》:”峨眉山月半輪秋,影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽,思君不見下渝州?！鼻逍伦匀?是心與物碰撞的產(chǎn)物,是“直尋”所得,描寫的都是實(shí)有之景,明代王世貞評價此詩說:”此是太白佳境,二十八字中有峨眉山、平羌江,清溪、三峽、渝洲。使后人為之,不勝痕跡矣,益見此老爐錘之妙”(《藝苑卮言》卷四)。再如“綠水凈素月,月明白鷺飛”(《秋浦歌》)、“竹色溪下綠,荷花鏡里香”(《別儲邕之剡中》)、“人行明鏡中,鳥度屏風(fēng)里”(《清溪行》)等,莫不自直尋中來。

有時候,詩人對聲(聽覺)與色(視覺)的關(guān)注更甚于對意象本身的關(guān)注,以強(qiáng)烈的視覺形象和聽覺形象對人的情緒造成一定的沖擊。如《秋浦歌》:“爐火照天地,紅星亂紫煙。赧郎明月夜,歌曲動寒川?！毙劭缣斓氐臓t火、紅星與紫煙交織、明亮的月光、歡樂的勞動歌曲,形成一幅壯美的冶煉圖。再如《夜下征虜亭》:“船下廣陵去,月明征虜亭。山花如繡頰,江火似流螢?！弊プ】陀^景物在特定環(huán)境下所顯示出的特有神態(tài),所見即所得,顯得逼真?zhèn)魃瘛?/p>

李白在直尋的過程中,往往能將最鮮明的物象予以真實(shí)呈現(xiàn),以真實(shí)的景物構(gòu)成意象鮮明的詩歌境界。如李白經(jīng)常寫到的“孤帆”意象,視覺形象鮮明?！皟砂肚嗌较鄬Τ?孤帆一片日邊來(《望天門山》)、“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡,唯見長江天際流”(《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》)?！肮路背蔀樾蜗蠡谋砬檫_(dá)意意象,其出現(xiàn)依靠的主要是作者的審美直覺。

當(dāng)即目所見的景物不能滿足表情達(dá)意的需要時,也不排斥想象的參與,但這種參與需以直接可感的形象為主體,使之一起作用于欣賞者的感官世界,進(jìn)而產(chǎn)生感染力?！帮w流直下三千尺,疑是銀河落九天”(《望廬山瀑布》)、“三山半落青天外,二水中分白鷺洲”(《登金陵鳳凰臺》)、“連峰去天不盈尺,枯松倒掛倚絕壁”(《蜀道難》),既是實(shí)錄、也有想象,想象的產(chǎn)生完全依賴于實(shí)景。

這種即目直尋的景物多姿多彩,構(gòu)成李白詩歌意象美感。其詩中的意象既有宏偉壯觀的諸如黃河、長鯨、雪山,也有明月、清溪、白鷺等自然優(yōu)美的意象。以明月為例,李白詩中的明月各具情態(tài):有明月、朗月、皓月、皎月、素月、白月等給人強(qiáng)烈亮度的月亮,也有彎月、半月、曉月、山月、海月、云月、湖月等給人強(qiáng)烈視覺形象的月亮?？傊?這些物象,作者隨筆寫來,各具情態(tài)。

李白的詩歌有時也使用典故,“典故的選擇,實(shí)際上是攜帶著現(xiàn)實(shí)的感觸,尋找歷史的相似性……李白有感于此,他既以直覺的魅力使詩趣返回天真,又以典故的活用疏通文化密度的淤積?！盵1]用典與直尋相比,接近于理性思維,更多地是借助概念來表達(dá)情感。用典的好處是可以增加作品的意義含量,弊端是易于使詩意朦朧晦澀?！爸睂ぁ弊鳛樾蜗笏季S,恰好能彌補(bǔ)其不足?！吧诫S平野盡,江入大荒流”(渡荊門送別》)、“舉杯邀明月,對影成三人”(《月下獨(dú)酌》)、“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過萬重山”(《早發(fā)白帝城》)、“落日欲沒峴山西,倒著接籬花下迷。襄陽小兒齊拍手,攔街爭唱白銅。旁人借問笑何事,笑殺山翁醉似泥”(《襄陽歌》)都是“所見即所得”式的視覺呈現(xiàn)。

“所見即所得”式的直尋給人的印象是最真實(shí)的,其藝術(shù)表達(dá)看似簡潔,實(shí)際上也有自身特點(diǎn):1、直接性。不用邏輯推理作中介,以一種直觀感悟的觀察方式選取意象。2、形象性。通過意象來顯現(xiàn),尤其是形象性突出的意象,詩人在“直尋”過程之中主要用形象思維參與,盡量不用概念化表達(dá),不用理性思維干預(yù)。3、契合性。在直尋過程中,主客體直接對話,省略中間環(huán)節(jié),主與客、情與景融為一體,內(nèi)情與外景達(dá)到一種高度的契合。如“樹深時見鹿,溪午不聞鐘。野竹分青靄,飛泉掛碧峰。無人知所去,愁倚兩三松?！?《訪戴天山道士不遇》)詩意醇厚,但主要是通過物境的呈現(xiàn)來表達(dá),作者似乎無所用意,猝然與景相遇,正如陸時雍所說“太白出于自然”,李白詩歌的妙處,正在無所用意,即目所見,寓目輒書。

二、觀念式直尋

然而,“直尋”如果只停留在“寓目”、“即目”、“所見”,就難免流于表象,不能揭示創(chuàng)作實(shí)踐中已出現(xiàn)的創(chuàng)造性直覺。對平凡的事物,李白總是能發(fā)現(xiàn)其清新之美,如“寒月?lián)u清波,流光入窗戶”(《望月有懷》),這句詩中,“月”是“寒月”,詩人加入了自己的感受,詩人的主觀情感就起了導(dǎo)向作用。所寫之象超出物象本身,帶有更多的感情色彩。遍照金剛《文鏡秘府論》南卷“論文意”引王昌齡詩論:“夫置意作詩,即須凝心,目擊其物,便以心擊之,深穿其境?！币孕膿粑?能使物帶上特有的意義,最后形成一種固有“觀念”。什么是觀念呢?觀念是人們在實(shí)踐當(dāng)中形成的各種認(rèn)識的集合體。這種“認(rèn)識的集合體”構(gòu)成李白的第二種表達(dá)思維——觀念式直尋。

觀念式直尋不再是簡單的“即目所見”,不僅僅只是“見山是山,見水是水”。而是尋找心與物非邏輯的對應(yīng),以此傳遞詩人的情感。如果說“即目所見”是單向過程的話,“以心擊物”則是一種雙向建構(gòu)的關(guān)系。心與物在互相取舍的過程中取得契合、同一,最終形成情感意象。

心理學(xué)認(rèn)為,“在外部事物、藝術(shù)式樣、人的知覺組織活動以及內(nèi)在情感之間,存在著根本的統(tǒng)一。它們都是力的作用模式,而一旦這幾個領(lǐng)域的力的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致時(異質(zhì)同構(gòu)),就可能激起審美經(jīng)驗(yàn)?！盵2]如果一個詩人的眼中僅僅只能描摹自然景物形狀、色彩、空間或運(yùn)動,那么這種表達(dá)僅僅是日常的、最基本的表達(dá),一個具有審美知覺能力的人,會透過自然景物表面的表象,感受到一種活生生的力的作用。下垂的楊柳,奔騰的黃河,屹立的山峰,呈現(xiàn)出不同的物理結(jié)構(gòu)的力場,人的大腦中也存在一個相應(yīng)的屬性的系統(tǒng)。

所以,李白詩歌中物象描寫并不是作機(jī)械式的條件反射,而是將主觀感受潛入客體,化景物為情思。如《子夜吳歌》:“長安一片月,萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡,總是玉關(guān)情。何日平胡虜,良人罷遠(yuǎn)征”;《關(guān)山月》開頭四句:“明月出天山,蒼茫云海間。長風(fēng)幾萬里,吹度玉門關(guān)?！彼鑼懙木拔镌诹Φ慕Y(jié)構(gòu)上具有內(nèi)在的一致性,明月、秋風(fēng)、搗衣聲這些景物的描摹都指向了“玉門關(guān)”,“玉關(guān)情”凝聚了全詩的情感,形成一種潛沉的意識和觀念。王安石評價李白時說“太白詞語迅快,無疏脫處,然其識污下,詩詞十句九句言婦人、酒耳?！盵3]這個評論雖有些武斷,但也說明了李白詩歌中的一種觀念化、程式化的表達(dá),李白在選擇詞語與意象的時候,善于選擇那些具有代表性特征的事物進(jìn)行抒情,形成一種觀念化模式。例如,明月與思鄉(xiāng),流水與遷徙、送別與柳,成為一種抒情的觀念和傳統(tǒng)。《黃鶴樓聞笛》中的笛意象:“一為遷客去長沙,西望長安不見家。黃鶴樓中吹玉笛,江城五月落《梅花》?！睂戇@首詩時李白正在流放途中,人在患難中的那種傷感,迫使李白自覺地尋找客觀對應(yīng)物,一曲《梅花落》最適合表現(xiàn)那種飄零之感,五味雜陳的人生感受都壓縮在這笛聲之中,笛聲成了一種傷感的觀念物。

李白詩歌中具有集合體式的觀念物很多,諸如孤松、黃河、大鵬、天馬乃至于那些謀臣策士都帶有較強(qiáng)的指向意義?！澳宪幱泄滤?柯葉自綿冪。清風(fēng)無閑時,蕭灑終日夕。陰生古苔緣,色染秋煙碧。何當(dāng)凌云霄,直上數(shù)千尺”(《南軒松》),詩的前六句以直尋的方式描繪孤松的枝葉、形態(tài)和色彩,顯示出它的勃勃生機(jī)和挺拔高峻,最后兩句筆鋒一轉(zhuǎn),用議論點(diǎn)出深層涵義,孤松意象既是直尋所得,也具有獨(dú)特寓意,是詩人“以心擊物”的結(jié)果,是直尋和寓意高度融合。

這種觀念化的表達(dá)方式還表現(xiàn)在詞語運(yùn)用等很多方面?！皯延延谩魉?意象寄情,抒懷以‘明月'意象寄意,說到女人沿用‘云雨'、‘陽臺'、‘獨(dú)宿'等詞,懷古時慣用‘空余'、‘惟有'、‘只有'等語,褒頌別人常同用‘清芬'二字,如此之類,皆已類同公式化表現(xiàn)方式?！盵4]其詩歌中意象出現(xiàn)的規(guī)律也足以說明此問題,“據(jù)統(tǒng)計,在李白今存987篇詩作中,宏偉的自然意象竟出現(xiàn)1100余次,其中天象類中,以天、日、月、云、雪五種意象運(yùn)用最多,在地貌類中,以江、河、海、山、峰五種意象運(yùn)用最多?！盵5]

觀念式表達(dá)并非一成不變的,很多時候李白都能做到審美情趣對客觀法則的超越,即直覺思維對理性法則的融通。寫瀑布“掛流三百尺,噴壑?jǐn)?shù)十里”(《望廬山瀑布》);寫荷花:“鏡湖三百里,菡萏發(fā)荷花”(《子夜吳歌(其二)》);寫天姥山:“天姥連天向天橫,勢拔五岳掩赤城”(《夢游天姥吟留別》);寫友情:“桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情”(《贈汪倫》);寫愁緒:“白發(fā)三千丈,緣愁似個長”(《秋浦歌》)。雖采用了夸張等手法,但此類作品的詩歌境界也都逼真,主要原因在于李白不是以客觀對象規(guī)定主觀直覺,而是以主觀直覺去規(guī)定客觀對象。“一旦人能夠完全按照自己的主觀意愿去隨心所欲地選擇客觀對象,人便能夠超越客觀法則,成為自我的主宰;甚至可以說,在審美活動中,主體的審美情趣就是上帝,客觀的審美對象就是上帝的選民?！盵6]

司空圖的《二十四詩品·自然》,認(rèn)為自然、清新之美應(yīng)當(dāng)是“俯拾即是,不取諸鄰。俱道適往,著手成春。如逢花開,如瞻歲新”,李白表達(dá)的就是這樣一種觀念化的直覺,“直覺的魅力,在于它拋開某些文化雜質(zhì)的拖累,還原出詩的天然本性和天真情調(diào)。面對這種天然純真,人們當(dāng)會感到這才是真正的“思無邪”。也就是說,直覺的本質(zhì)在于真,它卸去了某些文化化妝?！盵7]李白的一切思想、詩句,都自胸中溢出,不是苦思雕琢粉飾的,而是觀念化的直覺表達(dá)。

三、意愿式直尋

“心生而言立,言立而文明,自然之道也”(《文心雕龍·原道》),“夫情動而言形,理發(fā)而文見,蓋沿隱以至顯,因內(nèi)而符外者也”(《文心雕龍·體性》),說明詩歌是人的性情、感受、意愿的自然表現(xiàn)。李白的意愿如何表現(xiàn)呢?首先就表現(xiàn)在詩中“我”的大量出現(xiàn),這屬于意愿式的表達(dá)方式,李白無論寫什么題材,總沒有忘記把“我”置身進(jìn)去,以我手寫我口。

直接表明志向、發(fā)泄憂憤、感嘆不遇的詩作如此:“太白與我語,為我開天關(guān)”(《登太白峰》)、“口銜云錦書,與我忽飛去(《以詩代書答元丹丘》)、“遙傳一掬淚,為我達(dá)揚(yáng)州”(《秋浦歌》),讀他的詩,我們可以直覺到詩人情感脈搏的跳動和變化,其喜怒哀樂、長吁短嘆無一不可見可感。他時而振奮:“撫劍夜吟嘯,雄心日千里”(《贈張相鎬》》)、時而消沉:“處世若大夢,胡為勞其生。所以終日醉,頹然臥前楹”(《春日醉起言志》)。時而大笑高歌:“高歌振林木,大笑喧雷霆”(《獻(xiàn)從叔當(dāng)涂宰陽冰》);時而呼天痛哭:“攬?zhí)辄S金臺,呼天哭昭王(《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》);時而充滿歡悅:“高歌取醉欲自慰,起舞落日爭光輝(《南陵別兒童入京》);時而心境寧靜:“相看兩不厭,惟有敬亭山”《獨(dú)坐敬亭山》);時而感慨不平:“珠玉買歌笑,糟糠養(yǎng)賢才”(《古風(fēng)》其十五》)。這些詩句,都屬于作者內(nèi)心真實(shí)意愿的表達(dá)。

李白以自我為中心,抒寫對自我生命的思考。其詩中的“我”并不是單一的,而是各種意愿、各具情狀的“我”。我們能夠感受到一個“孤獨(dú)”的我:其詩題中直接用到“獨(dú)”字的就有《獨(dú)酌》、《月下獨(dú)酌四首》、《春日獨(dú)酌二首》、《獨(dú)酌清溪江石上寄權(quán)顧二侯》、《秋夜板橋浦氵凡獨(dú)酌懷謝月兆》、《答王十二寒夜獨(dú)酌有懷》、《獨(dú)坐敬亭山》、《秋夜獨(dú)坐懷故山》等;表達(dá)孤獨(dú)感的詩句就更多了“獨(dú)酌無相親”“我獨(dú)不得出”,“唯我獨(dú)先覺”,“獨(dú)酌勸孤影”,“郁郁獨(dú)惆悵”“千里獨(dú)徘徊”等。我們也能夠感知到一個自信的我:“興酣落筆搖五岳,詩成笑傲凌滄洲”;“如逢渭水獵,猶可帝王師”(《贈錢征君少陽》)。即使仕途艱難也堅信“長風(fēng)破浪會有時,直掛云帆濟(jì)滄?！?《行路難》),對前途始終抱有希望,《古風(fēng)》第十六云:“明月出海底,一朝開光曜”。詩人堅信黑暗過后一定會是光明,其詩中始終充斥著一個具有鮮明自我形象的抒情主人公形象。

李白詩歌情感強(qiáng)烈,有時以強(qiáng)烈的主觀意愿表達(dá)出來,其詩歌中以“我欲”、“吾當(dāng)”句使用最多。如“巨鰲莫載三山去,我欲蓬萊頂上行”,“吾欲從此去,去之無時還”,“一一書來報故人,我欲因之壯心魂”(《赤壁歌送別》);“我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴來”(《山中與幽人對酌》);“吾當(dāng)乘云螭,吸景駐光彩”(《古風(fēng)》其十一)等。“我欲”句型是一種最直接表達(dá)自我感情,突出自我形象的語言結(jié)構(gòu)形式。在李白的詩歌中使用相當(dāng)頻繁,而用之于結(jié)句則力度感更強(qiáng),狂放色彩更濃。與之相似的是“我將”、“待我”句,如“吾將囊括大塊,浩然與溟同科”(《日出入行》);“吾將學(xué)仙去,冀與琴高言”(《入彭蠡經(jīng)松門觀石鏡》);“待我來歲行,相隨浮溟渤”(《送崔十二有天竺寺》)。這類句型抒情性強(qiáng),撼動人心?！盃枮槲页?吾為爾楚歌”(《留別于十一兄狄裴十三游塞垣》)甚至采用一來一往的對話式表達(dá)。

李白雖然一生命運(yùn)不濟(jì),但從未放棄過自己的追求和意愿。“我志在刪述”、“盛世復(fù)元古,垂衣貴清真”,這種意愿式的高歌,李白一生都沒有停止過?！霸娙丝癜敛涣b、任情率真的性格絕不能滿足于僅僅將“我”氤氳化生于物象,含蓄隱映于筆意,他還必須尋找一定的語言形式和詩歌體式加以表達(dá),而能夠自由地以第一人稱直接抒發(fā)情感的古體無疑是詩人最佳的藝術(shù)載體,也正是這些作品最能代表李白詩的藝術(shù)風(fēng)格和成就?！盵8]

李白直接表達(dá)意愿時,其語言仿佛是從胸口流出,直抒胸臆,是心靈化語言?！拔壹某钚呐c明月,隨君直到夜郎西”(《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》)、“何日平胡虜,良人罷遠(yuǎn)征”(《子夜吳歌》)、“乍向草中耿介死,不求黃金籠下生”(《設(shè)辟邪伎鼓吹雉子斑曲辭》),追求自然感興、直致所得,不苦吟雕飾。讀李白的詩歌,基本都屬于“為情造文”,既自然優(yōu)美,又通俗明白;既平淡素樸,又朗朗上口?！爱?dāng)時笑我微賤者,卻來請謁為交歡”、“君王雖愛娥媚好,無奈宮中妒殺人”、“王公大人借顏色,金章紫綬來相趨”,他常用呼告、驚嘆、反詰、感奮等手法抒情,用奔放豪爽、跳蕩飛動的語言來完成感情的爆發(fā)。詩句中流淌出來的是李白式的“生命之氣”。

李澤厚評價李白時說“似乎沒有任何約束,似乎毫無規(guī)范可循,一切都是沖口而出,隨意創(chuàng)造,卻都是這樣的美妙奇異,層出不窮和不可思議。這是不可預(yù)計的情感抒發(fā),不可模仿的節(jié)奏音調(diào)……”[9]這一切都來自于李白獨(dú)特的“直尋”式詩學(xué)思維,這里的“直”并不是直露,而是藝術(shù)思維的直覺、直感,是一種“當(dāng)下”那一刻的審美感受,“ 如飛電來,隱若白虹起”,其直覺快如閃電,隱似白虹,不落任何人力安排的痕跡。李白詩歌的直尋方式使其詩歌表現(xiàn)出蔑視權(quán)貴、鄙棄世俗的高蹈精神;與天地同在、與宇宙等量的宏大氣魄;以自我為宇宙中心以及與宇宙處于平等地位的超凡的主體意識。這些給以“含蓄”為特色的中國古代詩歌融入了新鮮的血液。

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