鄒 威

（烏克蘭敖德薩國立音樂研究院）

抒情在旋律方面成為俄羅斯音樂的藝術(shù)表現(xiàn)手法，謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫的鋼琴序曲中頌歌及鐘聲復(fù)合旋律、交響樂主旋律、協(xié)奏曲頂峰上的旋律，都基于主觀（“個(gè)人”）與客觀（“別人”）的抒情反省經(jīng)驗(yàn)所互相貫通。

作曲家從抒情觀點(diǎn)看待雄偉史詩的構(gòu)思，從而使主要音樂流派的抒情化、旋律化（甚至創(chuàng)造“無盡旋律”），因此謝爾蓋·塔涅耶夫、尼古拉·里姆斯基-科薩科夫的作品中基本上革新了樂曲的戲劇作用。

可見，人格通過社會(huì)化解脫，在此，社會(huì)化指音樂的原始作用“記憶”，其表現(xiàn)在對(duì)俄羅斯音樂文化傳統(tǒng)教會(huì)合唱音樂的態(tài)度。從歷史方面看，該“主觀記憶”趨勢(shì)表現(xiàn)于所謂的新典范（瑪爾帝諾夫、斯洛尼姆斯基）、無現(xiàn)實(shí)、“弱”、“平凡”（西利韋斯特羅夫）、暗示-懷舊（帕特、迪奇科）的支流。

當(dāng)時(shí)期俄羅斯作曲家作品中抒情風(fēng)格的特點(diǎn)是對(duì)俄羅斯及西歐“樂派記憶”的個(gè)人態(tài)度意識(shí)，其目的在于形成俄羅斯獨(dú)特的“風(fēng)格記憶”以將音樂對(duì)話提高到一個(gè)新水平。

“風(fēng)格記憶”現(xiàn)象使作曲“記憶”與“主觀”因素的對(duì)話關(guān)系產(chǎn)生奇特的結(jié)構(gòu)方案、對(duì)樂曲的程式化作用引起注意等。

上述現(xiàn)象來源于對(duì)將會(huì)成為 “絕對(duì)珍品”（“體現(xiàn)出”，弗洛連斯基的術(shù)語）歐洲和俄羅斯文化成果及其新的現(xiàn)實(shí)“答復(fù)性解釋”的興趣。

有以下三種“風(fēng)格記憶”的典型發(fā)展道路：新音樂經(jīng)驗(yàn)的“記住”，包括以前漏掉的音樂經(jīng)驗(yàn)（填補(bǔ)記憶中“空白點(diǎn)”，特別是技藝性空白點(diǎn)）；保留——追憶已成為典范的俄羅斯音樂方面；返回——研究俄羅斯音樂語言的最可靠保存層。

據(jù)我們看，第一種發(fā)展道路以謝爾蓋·塔涅耶夫?yàn)榇恚ǖ瞬⒉灰馕吨c其它兩種道路無關(guān)）。此道路經(jīng)過研究文藝復(fù)興式復(fù)調(diào)音樂及嚴(yán)格的對(duì)位法通往古希臘悲劇的形象、希臘史詩精神的復(fù)興（“希臘化”道路，弗洛連斯基的術(shù)語）。不過塔涅耶夫歌劇“奧列斯蒂亞”，與藍(lán)本不同，主題為道德（良心主題，維克多·弗蘭克的釋義），命運(yùn)意味著限制、悔恨、罪孽的報(bào)應(yīng)。

因此，體現(xiàn)奧列斯特悔恨之命運(yùn)與憤怒基調(diào)相符。歌劇中雅典娜的裁判場(chǎng)面同時(shí)是奧列斯特的道德面貌改變、罪孽“洗掉”的場(chǎng)面，這首先表明埃斯庫羅斯悲劇情節(jié)的變化。

第二種道路對(duì)塔涅耶夫交響曲和室內(nèi)樂作品有代表性，其面向俄羅斯古典器樂經(jīng)驗(yàn)，既體現(xiàn)圣彼德堡交響樂的典型單主題原理，也體現(xiàn)莫斯科流派典型的大幅度“波浪”宣展法及形象沖突。

不過第二種道路對(duì)“強(qiáng)力集團(tuán)”最有代表性，其產(chǎn)生原因是追求保存并綜合俄羅斯新音樂派的傳統(tǒng)；“強(qiáng)力集團(tuán)”遺產(chǎn)的主要保存者是謝爾蓋·利亞普諾夫、亞歷山大·格列恰尼諾夫、里姆斯基-科薩科夫的追隨者——安東·阿連斯基；巴拉基列夫的集團(tuán)活動(dòng)的經(jīng)過結(jié)局是亞歷山大·格拉祖諾夫的創(chuàng)作；巴拉基列夫及里姆斯基-科薩科夫的風(fēng)格特點(diǎn)首先在阿納托利·利亞多夫民歌變奏及早期鋼琴曲作品表現(xiàn)。

第三鐘道路是含有文藝復(fù)興精神的俄羅斯民族傳統(tǒng)復(fù)興道路，塔涅耶夫與其也有關(guān)系（合唱音樂）。其產(chǎn)生原因是對(duì)俄羅斯宗教音樂的興趣，俄羅斯宗教音樂特色是嚴(yán)格社會(huì)作用及典范風(fēng)格。俄羅斯中世紀(jì)音樂研究就反映了上述的興趣，使宗教音樂的釋義受語言限制。

十九世紀(jì)末，教會(huì)合唱音樂越來越多接受作曲家個(gè)性的因素影響，就是說子流派規(guī)范的影響。

二十世紀(jì)初，形成了宗教音樂學(xué)派，其擁護(hù)者切斯諾科夫及什維多夫創(chuàng)始了風(fēng)格革新，從而違反了合唱音樂的無名性、集體性等原始原則。那些從事合唱音樂輔助流派的俄國作曲家逐漸放棄其實(shí)用性，越來越多關(guān)心宗教歌曲音樂語言的獨(dú)特性……

在世俗的合唱音樂領(lǐng)域發(fā)展該流派同時(shí)，尋求能使其代替教會(huì)合唱音樂所有語義資源的方法及措施。世俗的合唱音樂形成過程中追求具有與宗教音樂一樣的高尚性與深?yuàn)W性、廣泛性與禮儀性。

換個(gè)說法，世俗的合唱音樂形成目的是將禮拜意義轉(zhuǎn)入其它音樂文化領(lǐng)域，使其不受儀式的限制。

在兩個(gè)世紀(jì)的分界線上，當(dāng)在宗教合唱音樂領(lǐng)域?qū)で髠€(gè)性化風(fēng)格方案、獨(dú)特的作曲家，這時(shí)在世俗合唱音樂領(lǐng)域出現(xiàn)多方面風(fēng)格方案、以使作曲家個(gè)性“溶化”在風(fēng)格獨(dú)立存在權(quán)威為目的的樂曲作品社會(huì)化現(xiàn)象。

正因?yàn)槿绱耍蜃裱韵氯齻€(gè)作曲原則：

·“大形式”原則，是指包含宗教與世俗音樂形式創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)最重要方面的作曲概念；

·樂曲與主題合成的原則，是指主音與音樂、聲樂與交響戲劇、韻文與樂曲語義作用的結(jié)合；

·作為從屬于宣展法邏輯的戲劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)并強(qiáng)調(diào)、明晰此邏輯的文詞選配原則。

塔涅耶夫最后作品 “圣詩讀后”代表以上三個(gè)原則。

俄羅斯音樂“風(fēng)格記憶”的豐富作用是將音樂作為一種藝術(shù)形式與歷史結(jié)合來尋求普遍的風(fēng)格經(jīng)驗(yàn)成分。為此一直追求把各種音樂形式創(chuàng)造方法合成為新的“作曲調(diào)諧”。上述合成在各種結(jié)構(gòu)層實(shí)現(xiàn)。

例如，塔涅耶夫的有些交響曲包含一種特殊的“合成主題”（通常在結(jié)束的部分），將不同的音樂資料，不僅以垂直方式（音方式），但也以水平方式（塔涅耶夫的發(fā)明）結(jié)合起來。該方法用來加強(qiáng)作曲家在結(jié)束部分、使構(gòu)思明晰起來的頂點(diǎn)部分所追求的整體性印象。

廣泛的風(fēng)格合成是謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫作曲法的精髓。他的作品中結(jié)合起來了最大歷史范圍與民族間隔的音樂象征（文化的“大象徴”）：教會(huì)標(biāo)志性音調(diào)，DIES IRAE主題曲，俄羅斯音樂派語言（圣彼得堡和莫斯科流派典型的現(xiàn)象）。里姆斯基-科薩科夫、塔涅耶夫、柴可夫斯基音樂各種不同曲風(fēng)趨向合成，以及對(duì)中世紀(jì)文化的興趣，都體現(xiàn)在亞歷山大·格拉祖諾夫的90年代作品。

同時(shí)也出現(xiàn)了個(gè)人與集體、人類與宇宙（“天神”）意義的獨(dú)特“俄羅斯合成”。其代表作品有里姆斯基-科薩科夫的“透明之城基特師”、拉赫瑪尼諾夫的“鐘聲”、塔涅耶夫的“奧列斯蒂亞”等，在斯克里亞賓的作品達(dá)到了很高的程度。

“神圣之詩”——“狂喜之詩”——“火之詩”這種構(gòu)思的順序及奇跡劇的構(gòu)思，都反映了對(duì)人生自我確認(rèn)槪念的逐步更深理解：從神性的啟示——精神狂喜——超人的贖罪性英勇行為——到與原始現(xiàn)實(shí)因素融合。

當(dāng)時(shí)期俄羅斯作曲家對(duì)斯克里亞賓的看法很有意義；這一般是不愿意接受他的曲風(fēng)獨(dú)立性，解釋為“脫離”俄羅斯的土地。拉赫瑪尼諾夫曾非自愿地譴責(zé)斯克里亞賓說，他是“非俄羅斯”作曲家，由于處于“不屬于任何人的土地”。連鮑里斯·阿薩菲耶夫也認(rèn)為斯克里亞賓是個(gè)在兩個(gè)時(shí)代的分界線上表現(xiàn)普羅米修斯精神的“單獨(dú)知識(shí)分子”……

同時(shí)，斯克里亞賓的人格和作品對(duì)于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)是有代表性的，使文化特有合成進(jìn)程達(dá)到了頂點(diǎn)（臨界點(diǎn)）——“全世界”與“全人類”合成目的。斯克里亞賓作品自我對(duì)話中“理想對(duì)話人”是種已達(dá)到最終狀態(tài)或未來世界的人［5，第 399頁］。

斯克里亞賓的樂曲體現(xiàn)當(dāng)代所有典型思想：精神統(tǒng)一思想（一種用于收集增加價(jià)值經(jīng)驗(yàn)的“記憶”），改觀思想（世界的奇跡戲）,“超人”思想（無私犧牲性救世主愛情的體現(xiàn)者）——由索洛維約夫解釋為解放出來的人類解放者。

但是，斯克里亞賓把這些全民族的思想完全熔化在音樂主題的獨(dú)立世界，其針對(duì)性——答復(fù)性解釋斯克里亞賓的象征性質(zhì)。他達(dá)到了“樂器”與“絕對(duì)”音樂價(jià)值原理的極限融合，是因?yàn)樗囊魳氛Z言具有特殊的語義具體性及典范性，以及在所有作品采用音調(diào)與主題綜合，也稱為最高宏偉性、典雅、飛翔的領(lǐng)域。

斯克里亞賓作品中改觀主題表現(xiàn)方式是將統(tǒng)一原始資料應(yīng)用于主要形象與主題的方面使其改變。這就是斯克里亞賓作品的單主題特性、標(biāo)題的新性質(zhì)、風(fēng)格的自我限制（個(gè)性風(fēng)格方面的排除）原因。

鮑勃羅夫斯基將斯克里亞賓的樂曲稱為“發(fā)光的精神勝利”（應(yīng)當(dāng)指出，發(fā)光性是弗洛連斯基的最喜歡的主題），并把他與拉赫瑪尼諾夫?qū)Ρ?，二者的主要主題是“不可避免的命運(yùn)”、令人驚慌的預(yù)感。當(dāng)代對(duì)默示錄的態(tài)度，其實(shí)在拉赫曼尼諾夫樂曲的悲劇性音調(diào)受最明確的表達(dá)；該音樂表示人類意識(shí)分成為痛苦與安寧閑逸、現(xiàn)實(shí)與幻想（尼古拉·別爾佳耶夫所提到的“分裂”、雙重世界）。所以在拉赫瑪尼諾夫DIES IRAE表現(xiàn)的“命運(yùn)主題”有重要意義。

不過，對(duì)歷史和人類命運(yùn)“悲慘性”的看法不僅導(dǎo)致已經(jīng)熟悉的悲劇模式在音樂表現(xiàn)出來，而且使俄羅斯的音樂具有新的語義方面，其在于離開往神話幻象、沒有外生活實(shí)物的想象世界、幻想世界，比想象戲世界用音樂語言表達(dá)方式不同（二者是在斯克里亞賓、奧利維?！っ肺靼?、克里斯托弗·潘德列茨基、鮑里斯·季先科、索菲婭·古拜杜麗娜的樂曲代表的）。

這樣出現(xiàn)了利亞多夫小型曲的嬌嫩世界，連其規(guī)模也表明隱蔽、縮起來、離開并忘卻（忘卻能力本來是記憶功能之一）日常生活及急迫問題的渴望。

偏離風(fēng)格主題的音樂色彩、丟開通行的音調(diào)對(duì)象性、對(duì)一些同意識(shí)狀態(tài)、個(gè)人感覺世界等同的音樂“風(fēng)格狀態(tài)”的興趣，都是利亞多夫作曲關(guān)鍵，其表現(xiàn)于他的風(fēng)格和標(biāo)題目的。

應(yīng)當(dāng)指出，利亞多夫最重視會(huì)產(chǎn)生怪誕效果的自我嘲諷，同時(shí)，這種自我嘲諷在塔涅耶夫或斯克里亞賓的音樂世界是不可思議的，只出現(xiàn)在拉赫瑪尼諾夫最后作品“交響舞曲”。自我嘲諷作為一種自我對(duì)話方式，無論是否具有玩笑意味，都要求作曲家采用格言的結(jié)構(gòu)形式來表示形象體現(xiàn)程式化 （生活在音樂中變化）、藝術(shù)幻想的程式化，其顯示個(gè)人生活的目標(biāo)是個(gè)浮幻。

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