姚 彤

（運(yùn)城幼兒師范高等?？茖W(xué)校，山西 運(yùn)城 044000）

陌生化是俄國(guó)形式主義的一個(gè)核心概念。陌生化的基本意義是：“詩(shī)歌或文學(xué)作品中的一切表現(xiàn)形式，都不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)格模仿、正確反映或再現(xiàn)，相反，它是一種有意識(shí)的偏離、背叛甚或變形、異化?！倍韲?guó)形式主義文論雖然已經(jīng)衰落，但是陌生化作為一種藝術(shù)手法則是理論上的常青之樹(shù)。從影視成為一門藝術(shù)開(kāi)始，陌生化手法就已經(jīng)運(yùn)用在其中，在影視劇改編和重拍如此盛行的今天，陌生化手法更是不可忽視的一個(gè)重要原則。

一、陌生化與觀眾接受的自動(dòng)化

陌生化這一概念是相對(duì)于自動(dòng)化而提出的。自動(dòng)化是指人在不斷重復(fù)某一動(dòng)作或行為之后形成的一種習(xí)慣化的思維模式，這一動(dòng)作或行為就成為一種無(wú)意識(shí)。列夫·托爾斯泰曾經(jīng)對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行過(guò)描述：“我在房間里擦洗打掃，轉(zhuǎn)了一圈，走到長(zhǎng)沙發(fā)跟前，可是我不記得是不是擦過(guò)長(zhǎng)沙發(fā)了。由于這都是一些無(wú)意識(shí)的習(xí)慣動(dòng)作，我也不可能感到，已經(jīng)不可能記得了。因此，如果我已經(jīng)擦過(guò)，并且已忘記擦過(guò)了，也就是說(shuō)，如果我做了無(wú)意識(shí)的動(dòng)作，這正如同我沒(méi)有做過(guò)一樣。如果一個(gè)有意識(shí)的人見(jiàn)我擦過(guò)，他可能把我的動(dòng)作重復(fù)一遍。但是，如果誰(shuí)也沒(méi)看見(jiàn)，或是無(wú)意識(shí)地看見(jiàn)我擦過(guò)，如果許多人的復(fù)雜的一生都是無(wú)意識(shí)地匆匆過(guò)去，那就如同這一生根本沒(méi)有存在?！币话銇?lái)說(shuō)，人重復(fù)某一動(dòng)作的次數(shù)多了，就形成一種習(xí)慣，此動(dòng)作就變得自動(dòng)化了。

自動(dòng)化不僅存在于人的感受方式中，而且存在于人的各種活動(dòng)中。自動(dòng)化使人感覺(jué)麻木，喪失了感受的無(wú)限豐富性和詩(shī)意性，成為生活舞臺(tái)上的匆匆過(guò)客，無(wú)法領(lǐng)略人生的絢麗多彩；既無(wú)法去充分享受生活的樂(lè)趣，又對(duì)人生和周圍的世界失去興趣。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于它要把我們從無(wú)意識(shí)深處喚醒，使我們重新體驗(yàn)和感受這個(gè)對(duì)我們來(lái)說(shuō)再熟悉不過(guò)的世界。藝術(shù)的程序是事物的“反常化”程序，是復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的接受過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；從某種程度上說(shuō)，藝術(shù)就是對(duì)日常生活的陌生化。陌生化乃是與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、美學(xué)觀相對(duì)立的現(xiàn)代派美學(xué)觀的根本原則，其意義的確立還在于它是在怎樣一種相互對(duì)待關(guān)系中而被提出來(lái)的。這就是說(shuō)，所謂陌生不是絕對(duì)普泛的陌生，而是相對(duì)于生活的本然樣態(tài)、讀者的前接受視野、一個(gè)時(shí)代文學(xué)中占統(tǒng)治地位的審美原則等，在一定背景下而“顯得”陌生。所以說(shuō)，“陌生”是相對(duì)，而不是絕對(duì)的。在影視劇改編和重拍當(dāng)中，所謂陌生是相對(duì)于小說(shuō)和前面版本的電影電視劇而言的。讀者和觀眾對(duì)小說(shuō)和前版本的接受，就可以看作是一種自動(dòng)化。那么，影視劇的改變和重拍首先需要突破的就是觀眾的前接受視野，打破觀眾的思維定勢(shì)，也就是要對(duì)付觀眾的自動(dòng)化行為。

二、當(dāng)代影視劇改編和重拍中陌生化手法的運(yùn)用

1.影視劇改編中陌生化手法的運(yùn)用

改編是影視劇創(chuàng)作的重要來(lái)源之一。從文字性的作品變?yōu)橛裳輪T演繹的電影、電視劇，表現(xiàn)的手段和媒介發(fā)生了變化，不可否認(rèn)會(huì)產(chǎn)生一種陌生化的效果，會(huì)使我們對(duì)于曾經(jīng)熟悉的作品產(chǎn)生一種新的感覺(jué)。基本上選來(lái)改編的文學(xué)作品都是在文壇上經(jīng)久不衰的作品。因此要突破觀眾的前接受視野就成為一個(gè)需要攻克的難關(guān)。

《西游記》這部小說(shuō)曾經(jīng)被改編為動(dòng)畫(huà)電影、動(dòng)畫(huà)片（連續(xù)劇）、電視劇、戲曲和電影等多種形式。不同的制作方式，使得每種版本的《西游記》具有了不同的特點(diǎn)，這里我們僅以電視劇作為分析對(duì)象?！段饔斡洝肥侨藗兌炷茉?shù)男≌f(shuō)，1986年版的《西游記》也是觀眾十分熟悉的一部電視劇，它所使用的改編方法是忠于原著的改編方式。1986年版的《西游記》由于當(dāng)時(shí)技術(shù)條件的有限只拍了一部分，后來(lái)又補(bǔ)拍了一部分，一般稱補(bǔ)拍的為續(xù)集。續(xù)集的拍攝還是由楊潔執(zhí)導(dǎo)，同樣采用忠實(shí)于原著的改編方式，但是并沒(méi)有取得之前電視劇所取得的成功。本來(lái)在以前并沒(méi)有出現(xiàn)的故事情節(jié)被搬上熒幕，觀眾對(duì)此具有很大的期待，在續(xù)集中高科技手段的運(yùn)用使其與原劇的風(fēng)格出現(xiàn)了很大的出入，使曾經(jīng)看過(guò)原劇的觀眾無(wú)法接受，因此陌生化沒(méi)有可以產(chǎn)生的余地。近幾年又出現(xiàn)了《春光燦爛豬八戒》、《喜氣洋洋豬八戒》和《福星高照豬八戒》等電視劇，這些小說(shuō)對(duì)豬八戒的形象進(jìn)行了新的闡釋，使得好色的八戒變成專一的癡情種子。這些電視劇的改編與電視劇《西游記》所采用的改編手法不同，這幾部電視劇是最不忠實(shí)于原著的改編，只是取《西游記》中的豬八戒這一形象進(jìn)行新的創(chuàng)作。這種改編本身就打破了觀眾對(duì)小說(shuō)和已有電視劇的接受視野，觀眾在看到電視劇的名字時(shí)就已經(jīng)打破了前接受視野。

采用不同的改編方式，應(yīng)該采用不同的陌生化手法。對(duì)于央視版《西游記》情況，續(xù)集在拍攝時(shí)應(yīng)該少采用高科技手段，盡量使續(xù)集和原劇保持同一種拍攝手段，因?yàn)樵谟^眾的心目中續(xù)集和原劇是不可分割的整體；其陌生化手法應(yīng)盡量體現(xiàn)在對(duì)情節(jié)的處理以及對(duì)媒介轉(zhuǎn)換的處理之上。而對(duì)于豬八戒系列的這一類電視劇，陌生化手法就集中體現(xiàn)在通過(guò)對(duì)情節(jié)的處理突破小說(shuō)中豬八戒的性格，從而打破觀眾的前接受視野。

2.影視劇重拍中陌生化手法的運(yùn)用

紅色經(jīng)典的重拍是當(dāng)代一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，《敵后武工隊(duì)》、《烈火金剛》和《野火春風(fēng)斗古城》等電視劇都進(jìn)行了重拍。重拍以后的電視劇在塑造人物方面有了很大變化，尤其是共產(chǎn)黨員形象塑造。以前的共產(chǎn)黨員形象塑造突出了人物的奉獻(xiàn)精神，但是很少表現(xiàn)在考驗(yàn)面前人物內(nèi)心的復(fù)雜活動(dòng)，人物從面臨考驗(yàn)到做出行動(dòng)顯得十分突兀，因?yàn)槿魏蔚倪t疑都會(huì)損害英雄的形象。而重拍的電視劇在這方面做得就很成功，使得英雄形象更人性一些，而不是高大全的英雄形象。重拍的電視劇并不是用新演員的新面孔來(lái)吸引觀眾，而是采用更人性化的原則來(lái)塑造人物形象，這樣才能取得成功。英雄平凡的情感不會(huì)有損英雄的形象。比如《野火春風(fēng)斗古城》，重拍以后的電視劇和小說(shuō)的情節(jié)有很大的不同，劇中增加了很多情節(jié)，楊曉冬不只會(huì)指揮地下黨員給偽軍和日軍發(fā)賀年卡攪亂他們的宴會(huì)，還能只身進(jìn)入敵人的老巢并可以全身而退。增加的情節(jié)更能突出楊曉冬的足智多謀和無(wú)所畏懼，使人物的性格更具有說(shuō)服力，也使得整個(gè)故事更加完整，彌補(bǔ)了小說(shuō)在這方面的不足。

金庸武俠小說(shuō)也一度成為影視劇改編的重要資源，近幾年來(lái)金庸武俠劇的重拍成為一個(gè)引人注目的現(xiàn)象。只是《射雕英雄傳》就出現(xiàn)了三個(gè)版本，83版的《射雕英雄傳》是1994版和2003版所要突破的范式。從黃蓉這一人物形象的塑造方面，1983版的黃蓉形象突出了聰慧過(guò)人、調(diào)皮可愛(ài)又執(zhí)拗任性的特點(diǎn)，而1994版的則突出了聰慧和任性的特點(diǎn)，2003版則只突出了聰明穩(wěn)重的特點(diǎn)。在對(duì)黃蓉性格把握以后各個(gè)版本突出了其性格的不同側(cè)面，這就是陌生化手法的運(yùn)用。但是2003版的黃蓉性格過(guò)于穩(wěn)重，缺乏靈氣，而這一點(diǎn)恰恰是黃蓉這一角色不可或缺的。

對(duì)于金庸小說(shuō)當(dāng)中神乎其神的武功，不同版本的電視劇有著不同的表現(xiàn)方式，重拍的金庸武俠劇就需要突破原版本的表現(xiàn)方式。2003版的《天龍八部》中段譽(yù)的武功就是對(duì)1997版的一種突破，凌波微步在陳昊民的運(yùn)用中只能突出其快的特點(diǎn)，而央視版中凌波微步則有一種神乎其神的感覺(jué)，仿佛段譽(yù)并沒(méi)有動(dòng)，只是不斷地改變站立的姿勢(shì)來(lái)躲避敵人的進(jìn)攻。而對(duì)六脈神劍的表現(xiàn)，之前的一版表現(xiàn)出的劍氣就像激光一樣，而央視版則是用水柱形成的劍氣，這樣更突出了以柔克剛的感覺(jué)，更符合段譽(yù)一介書(shū)生的氣質(zhì)。

3.陌生化手法使用中應(yīng)注意的問(wèn)題

陌生化使得文學(xué)作品具有文學(xué)性。將陌生化手法運(yùn)用到影視劇當(dāng)中，自然也會(huì)使影視作品具有生命力。陌生化手法的使用，不能漫無(wú)邊界，還是要遵循一定的原則。陌生化手法在影視劇的改編和重拍當(dāng)中，應(yīng)該注意以下幾點(diǎn)：

（1）使用陌生化手法要找準(zhǔn)切入點(diǎn)，不要隨便使用。這還是突出在忠于原著的改編方面，不能偏離原著的風(fēng)格。

（2）對(duì)于改編的影視劇來(lái)講，不同的改編方式意味著采用陌生化手法的方式不同。忠于原著的改編，就應(yīng)該注意在情節(jié)方面適當(dāng)?shù)厥褂媚吧址?，人物性格可以突出不同的?cè)面，但是不能脫離最主要的性格，要把握好度的問(wèn)題。對(duì)于原著的改編，只要不偏離原著人物的性格就可以了，因?yàn)楸旧碓谇楣?jié)方面不具可比性。

（3）對(duì)于重拍的影視劇，則要綜合各方面因素考慮如何使用陌生化手法。

三、陌生化是影視劇改編和重拍的重要原則

影視劇的改編和重拍，首先意味著在此影視劇制作之前就已經(jīng)存在著文學(xué)作品甚至影視作品。改編者首要的任務(wù)就是使文學(xué)作品變得陌生，使得作品成為“最熟悉的陌生人”，使讀者對(duì)熟悉的作品產(chǎn)生新的感覺(jué)；重拍者所面臨的問(wèn)題是不僅要研究前一部影視作品的改編手法，而且還要研究文學(xué)作品和前一部影視作品給觀眾帶來(lái)的審美感受，以便在重拍時(shí)可以取得成功，令觀眾耳目一新。而且重拍比改編難度要大得多，主要的癥結(jié)就在于觀眾接受自動(dòng)化，只有用陌生化才能對(duì)抗自動(dòng)化，才能突破觀眾接受的定勢(shì)。

德國(guó)戲劇美學(xué)家布萊希特對(duì)“陌生化效果”有這樣的定義：“把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化，首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)他的驚愕和新奇感”。顯然，這是對(duì)在影視劇中陌生化效果的一種精當(dāng)?shù)年U釋。在紅色經(jīng)典的重拍中，對(duì)于曾經(jīng)觀看過(guò)此類影視作品的觀眾來(lái)說(shuō)，英雄人物的奉獻(xiàn)精神都是他們所熟知的，而英雄的情感世界則是不為人知的。因此，英雄的情感就帶來(lái)一種陌生化的效果。

陌生化是影視劇改編和重拍的重要原則。影視劇改編和重拍是一種再創(chuàng)作活動(dòng)，是對(duì)原有文學(xué)作品的再創(chuàng)作——使它的媒介發(fā)生變化并用鏡頭來(lái)重新敘述故事；取得陌生化效果，才能獲得影視劇改編和重拍的成功。

[1]張冰.陌生化詩(shī)學(xué)：俄國(guó)形式主義研究[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2000：8.

[2]列夫·托爾斯泰.列夫·托爾斯泰1897年2月28日日記[M].尼科爾斯克：年鑒出版社，1915：354.

[3]方珊.俄國(guó)形式主義文論選[M].北京：生活·讀者·新知三聯(lián)書(shū)店，1989：6.