石梅芳

(河北工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津300401)

自1994年小說(shuō)《多么晚啊，多么晚》獲得布克獎(jiǎng)以來(lái)，蘇格蘭小說(shuō)家詹姆斯·凱爾曼(James Kelman，1946－)一直是英國(guó)最有爭(zhēng)議性的作家之一。這種爭(zhēng)議主要集中在這部獲獎(jiǎng)作品“充斥著難懂的格拉斯哥方言和粗話”［1］，“情節(jié)壓抑沉悶，完全缺乏吸引力”［1］，挑戰(zhàn)了中產(chǎn)階級(jí)審美趣味，引起了保守的作家、評(píng)論家的不滿，而被稱為可讀性差的文體試驗(yàn)。朱莉婭·紐伯格(Julia Neuberger)、金斯利·艾米斯(Kingsley Amis)、西蒙·詹金斯(Simon Jenkins)等人是凱爾曼的主要批判者。艾米斯批評(píng)他“濫用口語(yǔ)中的粗話”損害了文學(xué)藝術(shù)的嚴(yán)肅審美目的，詹金斯甚至給凱爾曼扣上了“沒(méi)文化的野蠻人”的帽子，將他的創(chuàng)作斥為“文學(xué)汪達(dá)爾主義”①。但后者的話恰恰證實(shí)了凱爾曼一貫批判的“精英”審美觀對(duì)教育、文學(xué)等領(lǐng)域?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的控制。正如凱爾曼的維護(hù)者羅伯特·溫德(Robert Winder)所言，“凱爾曼舉起大錘擊碎了文明的文學(xué)語(yǔ)言的膝蓋骨”，必然會(huì)遭遇持中產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)的評(píng)論家的抨擊，但其創(chuàng)作的意義堪比“圣經(jīng)被翻譯成本土方言”［2］。

作為20世紀(jì)80年代以來(lái)的新工人階級(jí)小說(shuō)的一部分，凱爾曼的作品關(guān)注后工業(yè)時(shí)代城市工人階級(jí)的生存狀況，著重表現(xiàn)下層民眾與中產(chǎn)階級(jí)主流價(jià)值觀的沖突。學(xué)者伊恩·布朗(Ian Brown)、瑪麗·麥格林(Mary McGlynn)等人敏銳地察覺(jué)了凱爾曼的作品對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的沖擊性。他拒絕站在中產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上詩(shī)意地俯視城市下層群體的生活，決心重新發(fā)掘工人階級(jí)的話語(yǔ)權(quán)，打破中產(chǎn)階級(jí)審美趣味對(duì)文學(xué)藝術(shù)的壟斷。麥格林指出，凱爾曼與批評(píng)家的緊張與沖突是“工人階級(jí)文本”和“中產(chǎn)階級(jí)傻瓜”的關(guān)系［3］50-84。由于中產(chǎn)階級(jí)堅(jiān)持自己的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，要求“恰當(dāng)?shù)乇硎觥?，因而讀不懂(或拒絕接受)工人階級(jí)的文本，凱爾曼才被冠之以“沒(méi)文化的野蠻人”。反過(guò)來(lái)，讀不懂這類小說(shuō)的人在工人階級(jí)眼中則可謂“中產(chǎn)階級(jí)的傻瓜”。

下文將以凱爾曼的代表作《多么晚啊，多么晚》為基礎(chǔ)，結(jié)合其近年來(lái)其他作品，從語(yǔ)言、敘述方式的角度來(lái)探討他的文本對(duì)工人階級(jí)自我主體身份及話語(yǔ)權(quán)的建構(gòu)。

一、方言的地域性與民族性

馬特·莫吉爾(Matt McGuire)曾指出，使用方言是當(dāng)代蘇格蘭文學(xué)的最鮮明特色之一［4］。而當(dāng)代蘇格蘭文學(xué)的發(fā)展則與民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)的發(fā)展密不可分。后者雖未像愛(ài)爾蘭獨(dú)立運(yùn)動(dòng)那樣沖突不斷，但在文化和政治層面也曾風(fēng)起云涌，產(chǎn)生了20世紀(jì)初的“蘇格蘭文藝復(fù)興”。詩(shī)人休·麥克迪爾米德(Hugh MacDiarmid)、埃德溫·繆爾(Edwin Muir)，小說(shuō)家麥凱·布朗(Mackay Brown)等人都是復(fù)興蘇格蘭語(yǔ)、蓋爾語(yǔ)文學(xué)的重要力量。不過(guò)，激進(jìn)的民族主義者往往將“蘇格蘭語(yǔ)”和“蓋爾語(yǔ)”作為衡量蘇格蘭作家是否支持民族獨(dú)立的標(biāo)準(zhǔn)，引起了很多作家的不滿。為此，凱爾曼宣稱:

我在格拉斯哥出生、成長(zhǎng)/我在格拉斯哥度過(guò)了大部分人生/這是我最了解的地方/我的語(yǔ)言是英語(yǔ)/我寫(xiě)作時(shí)/用格拉斯哥口音/我一直來(lái)自格拉斯哥，也一直說(shuō)英語(yǔ)/一直用的是格拉斯哥的口音/這沒(méi)什么不對(duì)。［5］872-873

凱爾曼所使用的格拉斯哥方言是蘇格蘭英語(yǔ)的一種形式，與19世紀(jì)小說(shuō)家約翰·高爾特(John Galt)的“西部傳統(tǒng)”一脈相承。不過(guò)，盡管凱爾曼對(duì)激進(jìn)者提出的“民族主義”和“蘇格蘭性”不屑一顧，語(yǔ)言所承載的民族性帶來(lái)的個(gè)體身份的不穩(wěn)定性也是他必須面對(duì)的問(wèn)題。他一方面想與民族主義者撇清關(guān)系，不愿被納入一個(gè)狹隘的概念之中;另一方面卻又強(qiáng)烈地感覺(jué)到在英格蘭與蘇格蘭關(guān)系中，后者所面臨的附屬地位。比如在2012年的一次訪談中，他提到語(yǔ)言問(wèn)題，強(qiáng)調(diào):“蘇格蘭作家和非洲作家都受到帝國(guó)主義勢(shì)力的制約。(寫(xiě)作時(shí))你只能在被強(qiáng)制使用的語(yǔ)言(對(duì)我而言是英語(yǔ))中加入本社區(qū)的韻律、短語(yǔ)和句法?！保?］

短篇小說(shuō)《如果這就是你的生活》(2010)中的“我”是到英格蘭的一個(gè)大學(xué)讀書(shū)的新生，時(shí)刻面臨著口音的困惑。女友西里亞邀請(qǐng)“我”參加一個(gè)戲劇社，排練易卜生的劇作，據(jù)說(shuō)他們需要一個(gè)新鮮面孔。“我”卻本能地感覺(jué)，自己被選中是因?yàn)椤疤K格蘭口音”。“我能發(fā)英格蘭口音，還能說(shuō)得很不錯(cuò)”，但為什么一定要用英語(yǔ)表演?既然是個(gè)挪威的劇本，那就用什么語(yǔ)言都行，為什么不是蘇格蘭語(yǔ)?“因?yàn)槲沂俏ㄒ坏奶K格蘭人。”［7］140-141同樣身在在異鄉(xiāng)的麥克(《酸澀的秘密》2010)對(duì)口音也十分敏感。他是酒吧的?？停吣陙?lái)只光顧這一家，但是酒吧服務(wù)員對(duì)他的態(tài)度卻總好像他剛來(lái)了幾分鐘——“他對(duì)我很警惕，不喜歡我的口音?！保?］75

口音(accent)指的是故事主人公們所說(shuō)的英語(yǔ)中帶的蘇格蘭口音。從語(yǔ)言學(xué)的角度看，英語(yǔ)是以倫敦方言為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)的英格蘭的民族語(yǔ)言。凱爾曼筆下的主人公來(lái)自格拉斯哥，也說(shuō)“英語(yǔ)”，但由于“口音”問(wèn)題而在自我身份的認(rèn)同上陷入困境，時(shí)刻感到孤獨(dú)。英格蘭口音的英語(yǔ)才是標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)，才是高雅的、得到社會(huì)認(rèn)可的語(yǔ)言。在這里，只有說(shuō)“英格蘭口音”的英語(yǔ)，假裝是英格蘭人或認(rèn)同英格蘭，才能被社會(huì)接受。從根本上來(lái)說(shuō)，英格蘭的壟斷地位造成了這種對(duì)方言的歧視，使得1707年之后標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)成為一種精英知識(shí)分子交流和創(chuàng)作的語(yǔ)言，直接影響了英國(guó)文學(xué)界對(duì)文學(xué)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。因此，醉醺醺的薩米(《多么晚啊，多么晚》)含混的、帶著濃重格拉斯哥口音的英語(yǔ)所講述的故事使布克獎(jiǎng)評(píng)委紐伯格感到“恥辱”。作為回應(yīng)，凱爾曼在演講中批判了英國(guó)教育制度中森嚴(yán)的等級(jí)結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為，由于英格蘭口音的英語(yǔ)才是標(biāo)準(zhǔn)用語(yǔ)，“其他民族的孩子從小就因?yàn)閷?duì)他們來(lái)說(shuō)是天生和自然的語(yǔ)言及生活方式而受到各種羞辱和歧視”［8］。因此，凱爾曼在作品中要為受壓制和歧視的下層民眾的語(yǔ)言及生活方式尋找平等的話語(yǔ)權(quán)。正如凱恩斯·克萊格(Cairns Craig)所言，現(xiàn)代方言作家將方言視為可追溯到彭斯和亨利森的，追求民族自由、反抗壓迫的文學(xué)傳統(tǒng)的象征，并意圖改變蘇格蘭文學(xué)傳統(tǒng)中貶低方言的現(xiàn)象，把講方言的人在文學(xué)傳統(tǒng)中的道德水準(zhǔn)從“更差”提高到“更好”，提高方言的語(yǔ)言學(xué)地位［9］。由于語(yǔ)言本身所承載的地域性和民族性，這種努力從一開(kāi)始就具有了尋求自主的民族身份的意義。

二、俚語(yǔ)的群體性與階級(jí)性

紐伯格所宣稱的“恥辱”與凱爾曼作品中洛根醫(yī)生(《多么晚啊，多么晚》)的感覺(jué)完全相同。醫(yī)生洛根與薩米對(duì)話時(shí)，面對(duì)薩米一句句壓著火氣的禮貌質(zhì)問(wèn)，曾文質(zhì)彬彬地說(shuō)了一句“你的語(yǔ)言令人感到不快”。這句話的潛臺(tái)詞是:你們這個(gè)階層的語(yǔ)言(格拉斯哥方言)令人不快。當(dāng)薩米最終情緒失控，脫口而出“你他媽的白癡……他媽的混蛋”時(shí)，醫(yī)生卻先回了一句“是啊，早上好”，再說(shuō)了一句“謝謝你”，以這種令人錯(cuò)愕的問(wèn)好和毫無(wú)意義的感謝，假裝聽(tīng)不懂甚至無(wú)視這種“粗俗的語(yǔ)言”。平行、無(wú)交叉的對(duì)話也說(shuō)明在民族意識(shí)的困擾之外，凱爾曼所關(guān)注的更重要的問(wèn)題是階級(jí)關(guān)系問(wèn)題。這位蘇格蘭醫(yī)生，說(shuō)著一口標(biāo)準(zhǔn)的英格蘭口音的英語(yǔ)，首先代表了一種中產(chǎn)階級(jí)的身份而不是民族身份，而薩米的格拉斯哥口音則是界定其下層民眾身份的重要標(biāo)志。所以，想要幫助薩米的代理人阿萊告誡薩米的話更說(shuō)明了這一點(diǎn):

你得注意自己的語(yǔ)言，抱歉，不過(guò)你每句話不出兩個(gè)字就是fuck。如果你聽(tīng)我說(shuō)話你會(huì)發(fā)現(xiàn)我很注意這些老詞兒?！覜](méi)別的意思，只不過(guò)和官方打交道的時(shí)候這是好習(xí)慣。

(Right...Look eh pardon me;just one thing.Ye’re gony have to watch yer language;sorry;but every second words fuck.If ye listen to me ye’ll see I try to keep an eye on the auld words.

I’m no meaning nothing;it’s just a good habit to get into for official purposes.)［10］238

阿萊還指出，除了別說(shuō)“auld words”，想要為自己伸張正義，更重要的是得學(xué)會(huì)官方的表達(dá)方式，學(xué)會(huì)“魔咒阿不拉卡達(dá)不拉”。要想在這個(gè)社會(huì)為自己爭(zhēng)取到權(quán)益，首先要學(xué)會(huì)對(duì)方的語(yǔ)言，然后再了解對(duì)方的游戲規(guī)則，因?yàn)椤八麄兪侵贫ㄒ?guī)則的人”。也就是說(shuō)，薩米的語(yǔ)言暴露了其真實(shí)身份，導(dǎo)致醫(yī)生拒絕為其出示醫(yī)學(xué)證明。這說(shuō)明，語(yǔ)言是具有階級(jí)性的。作為格拉斯哥工人階級(jí)個(gè)體，薩米的語(yǔ)言中包含了暴露其階級(jí)屬性的話語(yǔ)形式——俚語(yǔ)和粗話。

俚語(yǔ)作為一種口語(yǔ)，與地域性、民族性很強(qiáng)的方言相比，群體性更強(qiáng)，多是受教育程度較低的群體交流的語(yǔ)言。語(yǔ)言學(xué)家斯蒂芬·格雷姆利(Stephan Gramley)指出俚語(yǔ)最重要的特征就是其群體性，“這種限定——至少?gòu)钠浔驹磥?lái)講——是俚語(yǔ)的關(guān)鍵特點(diǎn)。也就是說(shuō)，俚語(yǔ)對(duì)創(chuàng)造它的群體而言具有極重要的社會(huì)功能:有助于確立群體的穩(wěn)定性，與群體身份有關(guān)”［11］207。從這個(gè)層面上看，俚語(yǔ)的廣泛運(yùn)用也是凱爾曼在作品中確立“工人階級(jí)”群體性的重要工具。主人公薩米是典型的格拉斯哥下層民眾中的一員。年輕時(shí)因酗酒斗毆被判入獄，離了婚。出獄后和三五個(gè)狀態(tài)相似的朋友做著一份聊以謀生的工，和一個(gè)酒吧招待海倫同居，說(shuō)說(shuō)粗話、罵罵社會(huì)、喝喝小酒，這就是他的生活。格拉斯哥方言確立了薩米的民族身份，難登大雅之堂的俚語(yǔ)暴露了他的群體屬性。用格雷姆利的話說(shuō)，“選擇使用哪種語(yǔ)言決定了你屬于哪個(gè)群體”［11］79。

俚語(yǔ)常和粗話聯(lián)系在一起，代表了一種游離于主流社會(huì)的邊緣身份。比如薩米粗話不離口，整部小說(shuō)中竟然出現(xiàn)了4000多處fuck。保守的評(píng)論家拒絕接受這部作品的表面原因是凱爾曼“濫用口語(yǔ)中的粗話”，貶低了文學(xué)的審美價(jià)值和道德水準(zhǔn)。但是，根據(jù)學(xué)者麥基納利(McEnery)在《英語(yǔ)中的粗話》一書(shū)中對(duì)fuck的語(yǔ)言功能的總結(jié)，穆勒(Müller)發(fā)現(xiàn)凱爾曼作品中fuck的功能有14種，其中僅4種與其字面意有關(guān)，其他10種都是起到強(qiáng)調(diào)、詛咒、否定等功能［12］。這說(shuō)明，“粗話”僅是工人階層發(fā)泄憤怒和表達(dá)自我的一種方式，并非刻意展現(xiàn)性與暴力。這同時(shí)也是一種特定階層的語(yǔ)言節(jié)奏。比如主人公薩米在交談或意識(shí)流動(dòng)中所使用的同類表達(dá)與性基本沒(méi)有關(guān)系。如薩米雙目失明后曾去社保中心排隊(duì)預(yù)約鑒定，時(shí)間很長(zhǎng):

薩米打了個(gè)哈欠。啊，天哪，他累了，什么事兒都得費(fèi)勁。他又打哈欠了。問(wèn)題出在這張椅子，太他媽的舒服了。剛開(kāi)始的時(shí)候不舒服，不過(guò)接下來(lái)你就適應(yīng)了;一開(kāi)始你直挺挺地坐著，漸漸地四肢舒展，順勢(shì)就躺下了。

(Sammy yawned.Aw jees man he was tired;everything was an effort.He yawned again;the trouble was this chair，it was so fucking comy;it started off it was nay but then ye got used to it;ye began by sitting up but gradually ye were about flat out and lying cause of the slope.)［10］100

“Aw jees”“comy”“nay”“ye”“man”是方言和俚語(yǔ)，fucking只是作為一個(gè)副詞使用，起到了強(qiáng)調(diào)的作用。漫長(zhǎng)的等待之后終于見(jiàn)到醫(yī)生，漫長(zhǎng)的誤導(dǎo)性對(duì)話之后，醫(yī)生卻拒絕為薩米出示失明的證明。薩米終于情緒爆發(fā)，使用了一連串詛咒性很強(qiáng)的詞——“Ya fucking eedjit!Fucking bastard!...Fucking thank you ya bastard.”［10］226這些作品中隨處可見(jiàn)的粗話，多是起到調(diào)節(jié)語(yǔ)言節(jié)奏的功能，是一種語(yǔ)言表達(dá)的模式。在凱爾曼看來(lái)，這種語(yǔ)言代表的是一種工人階級(jí)文化，是不能輕易放棄的——“如果你失去了語(yǔ)言，你就失去了自己的文化，所以如果你失去了與家人交流、朋友交談的方式，那么你就失去了自己的文化”［13］。

三、敘述手法與身份建構(gòu)

從語(yǔ)言的表層看，凱爾曼繼承的是約翰·高爾特所開(kāi)創(chuàng)的“西部敘事”傳統(tǒng)，將格拉斯哥方言作為重要的創(chuàng)作語(yǔ)言。但是，致力于“民間敘事”的詹姆斯·霍格(James Hogg)才是凱爾曼的精神導(dǎo)師。這種繼承性表現(xiàn)在挑戰(zhàn)精英文化的主導(dǎo)地位，把民間的聲音抬到與精英敘述相同的層面上。伊恩·鄧肯(Ian Duncan)認(rèn)為，霍格的民間敘事表現(xiàn)出刻意的斷裂、模糊、意識(shí)流等特征，以表現(xiàn)真正的民間文化所具有的本質(zhì)特征，與官方意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)一敘事形成對(duì)抗關(guān)系［14］。凱爾曼的故事與此類似，通常由“大量的碎片，無(wú)休止的、沒(méi)有形式的談話，飲酒，散步，爭(zhēng)吵，靜坐和無(wú)聊的做事和過(guò)活”構(gòu)成［5］878。從《公交售票員海恩斯》(1984)、《不滿》(1989)、《多么晚啊，多么晚》《在這片自由的土地上也可得小心》(2004)，一直到2012年的《莫說(shuō)她很古怪》，讀者可以發(fā)現(xiàn)線性時(shí)間被縮短到幾天甚至幾個(gè)小時(shí)之內(nèi)，而人物思考的空間則得到了無(wú)限的延展。大篇幅的對(duì)話和內(nèi)心獨(dú)白延宕了故事的進(jìn)程，造成小說(shuō)的可讀性差，這在消費(fèi)文化盛行的后工業(yè)時(shí)代，必然被斥為“沉悶”。

麥格林則認(rèn)為，回避傳統(tǒng)的語(yǔ)言等級(jí)制度，保持一種混亂的風(fēng)格正是凱爾曼解決如何書(shū)寫(xiě)工人階級(jí)小說(shuō)的問(wèn)題的方案［3］65。也就是說(shuō)，他不僅需要從語(yǔ)言的選擇上打破“恰當(dāng)?shù)乇硎觥钡臐撘?guī)則，還要找到合適的敘述方式和話語(yǔ)形式。因此，第一人稱和第三人稱有限視角的敘述成為他的首選，不帶引號(hào)的自由直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)成為他的作品的重要特征。

從敘事學(xué)角度看，視角的選擇關(guān)系到小說(shuō)的總體意義，關(guān)系到故事的呈示方式和小說(shuō)展開(kāi)的視域?！抖嗝赐戆?，多么晚》就使用了第三人稱有限視角。盡管還有一個(gè)敘述者的存在，其功能在凱爾曼的作品中退隱到難以令讀者察覺(jué)的地步。即用故事中的角色薩米的眼光代替敘述者的眼光，讀者就被放置到和薩米同樣的位置和境遇中。這是讀者對(duì)薩米的遭遇產(chǎn)生理解和同情的第一步，“讀者被假設(shè)可分享其價(jià)值觀和內(nèi)在的知識(shí)”［5］877。凱爾曼故意無(wú)視了讀者可能遭遇的閱讀困難，實(shí)際上是提醒讀者注意由少數(shù)精英制定的規(guī)則如何有力地影響了大眾的閱讀標(biāo)準(zhǔn)和審美趣味。在小說(shuō)一開(kāi)篇，凱爾曼就讓讀者直接與薩米的意識(shí)展開(kāi)對(duì)話，采用的是典型的“內(nèi)聚焦”手法:

你在一個(gè)旮旯醒來(lái)，呆在那兒希望你的身體消失。這些想法差點(diǎn)讓你喘不上氣來(lái)，這些想法。但是你想記起并面對(duì)這些事兒，就是能讓你別做的事兒，為什么你不能不做?這些話涌入你的腦袋，然后是另一些話。什么事兒不對(duì)勁，太、太不對(duì)勁兒了。你不是個(gè)好人，你只不過(guò)不是個(gè)好人罷了。慢慢地恢復(fù)了知覺(jué)，你在哪兒呢?這兒，倒在這個(gè)旮旯里，滿腦子想著這些。哦，基督啊，他的背疼，身體僵硬，腦袋嗡嗡響。他瑟瑟發(fā)抖，拱起肩膀，閉上眼睛，用指尖撐著身體往角落里縮，眼冒金星。他媽的這到底是哪兒……

(Ye wake in a corner and stay there hoping yer body will disapper，the thoughts smothering ye;these thoughts;but ye want to remember and face up to things，jut something keeps ye from doing it，why can ye no do it;the words filling yer head:then the other words;there’s something wrong;there’s something far far wrong;ye’re no a good man，ye’re just no a good man.Edging back into awareness，of where ye are:here，slumped in this corner，with these thoughts filling ye.And oh christ his back was sore;stiff，and the head pounding.He shivered and hunched up his shoulders shut his eyes，rubbed into the corners with his fingertips;seeing all kinds of spots and lights.Where in the name of fuck...)［10］1

邏輯的混亂、方言的使用都表明這是薩米被扔到警局外醒來(lái)之后的內(nèi)心獨(dú)白?！癥e”“yer”“far far wrong”“in the name of fuck”等詞匯，暴露了薩米的出身。方言和最后爆出的粗話雖然不是讀者期待的，但由于沒(méi)有引號(hào)，也沒(méi)有引導(dǎo)詞，第二人稱的方式似乎在與潛在的讀者進(jìn)行對(duì)話，會(huì)引導(dǎo)讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去分享類似的感受。這樣，主人公與讀者可以建立直接的對(duì)話關(guān)系，分享彼此的價(jià)值觀。更重要的是，薩米是個(gè)盲人，他在故事開(kāi)始不久眼睛就失明了。但敘述者堅(jiān)持隱退，要求讀者跟隨薩米的耳朵和拐杖在摸索中感知他的世界。所以，要想了解發(fā)生了什么，讀者就必須隨著薩米的意識(shí)流和嗒嗒的拐杖聲去與各種官僚機(jī)構(gòu)里說(shuō)著標(biāo)準(zhǔn)英語(yǔ)的角色打交道，共同經(jīng)歷一個(gè)卑微但有坦誠(chéng)靈魂的小人物所遭遇的重重困難。

敘述視角之外，人物話語(yǔ)也是小說(shuō)的重要組成成分，起到推動(dòng)故事進(jìn)程、塑造人物形象、調(diào)節(jié)敘事距離的作用。凱爾曼的小說(shuō)徹底拋棄了引號(hào)，大段的內(nèi)心獨(dú)白與無(wú)引號(hào)的對(duì)話交織在一起，也是造成閱讀困難的原因之一。沒(méi)有引號(hào)、沒(méi)有引導(dǎo)詞的話語(yǔ)被稱為“自由直接引語(yǔ)”和“自由間接引語(yǔ)”，這是敘述干預(yù)最輕、敘事距離最近的兩種話語(yǔ)形式。在《多么晚啊，多么晚》中，敘述者不介入雙方的對(duì)話，最大限度地減少了引號(hào)的障礙感，試圖制造一種平滑順暢的效果。然而，薩米與接待員的對(duì)話沒(méi)有起到真正溝通的功能，人為制造的順暢反而產(chǎn)生了絕佳的諷刺效果，表現(xiàn)了對(duì)話的荒謬和無(wú)效性。這種強(qiáng)烈的荒謬性會(huì)引起讀者的共鳴甚至同情:

我昨天下午才去的社保部。他們說(shuō)這至關(guān)重要，我馬上就來(lái)了。

是嗎?

他們告訴我說(shuō)務(wù)必拿到。

務(wù)必?我奇怪他們這么說(shuō)是什么意思?

因?yàn)榫炀譅可孢M(jìn)來(lái)了。

警察局?

這是他們之間的事兒。如果有什么困難你可以給他們打電話?

我得打電話?給誰(shuí)打?

我猜是警察吧。

她嘆了口氣。我要查一查登記冊(cè)。你是說(shuō)需要臨床檢查嗎?

……

(I could only get to see the DSS yesterday afternoon，they’ve said it’s crucial I get it right away.

Did they?

They telt me I was to get it without fail.

Without fail?I wonder what they meant by that?

It’s because the police department are involved.

The police department?

It’s a matter between the two of them.If there’s any difficulty ye’ve to phone them?

I’ve to phone them?Phone who?

The police I suppose.

She sighed.I’ll have to look up the book.You’re telling me it’s for a clinical examination?

...)［10］124-125

薩米和接待員的對(duì)話與薩米和醫(yī)生的對(duì)話一樣，溝通極不順暢，沒(méi)有產(chǎn)生多少真正有效的信息。對(duì)薩米所說(shuō)的每一句話，接待員都“聽(tīng)不懂”，都要重復(fù)問(wèn)一遍。周一早晨，薩米和醫(yī)生的對(duì)話持續(xù)了11頁(yè)，最后卻給他開(kāi)了個(gè)處方和轉(zhuǎn)診單，而不是失明的醫(yī)學(xué)證明。從自由直接引語(yǔ)構(gòu)成的對(duì)話切入到人物的內(nèi)心時(shí)，變成了自由間接引語(yǔ)。由于讀者的視角是受制于薩米的，只能推斷接待員“嘆了口氣”的含義。瞎眼的薩米只能聽(tīng)到她嘆氣而看不到她的表情，也沒(méi)法進(jìn)入她的內(nèi)心。由于敘述者沒(méi)有對(duì)她的衣著、動(dòng)作、語(yǔ)氣進(jìn)行任何評(píng)介性的描述，讀者也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)接待員使用任何不雅的文字，讀者只能和薩米一樣去推斷她的心理活動(dòng)。很有可能薩米所想就是接待員所想，他們彼此覺(jué)得對(duì)方很蠢:

好，也去你媽的吧，薩米聽(tīng)到她嘩啦啦地翻著頁(yè)。他討厭這些人。不，他不討厭，他就是發(fā)現(xiàn)他們太他媽的蠢。

(Aye fuck you too.Sammy heard her flipping over the pages.He hated these people.Naw he did nay，he just found them fucking stupit.)［10］125

“Aye fuck you too”表明薩米從接待員的語(yǔ)氣、態(tài)度中推斷她在內(nèi)心咒罵自己，他的咒罵是作為潛在的回應(yīng)，所以才出現(xiàn)了“too”?！皌hese people”顯然包括接待員，也包括警察、社保部的人還有將來(lái)他會(huì)遇到的醫(yī)生等等，一言以蔽之，就是所謂中產(chǎn)階級(jí)的“精英”階層。

敘述者盡量避免介入薩米的敘述視角和敘述聲音，使用自由直接引語(yǔ)的方式，最大限度地保持了距離，保證了薩米的主體意識(shí)。通過(guò)薩米，我們可以看到各個(gè)官僚機(jī)構(gòu)中的人，都像機(jī)器一樣，喜怒不形于色，說(shuō)著一模一樣的套話，但同樣拒你于千里之外。中產(chǎn)階級(jí)的“精英”站在工人階層的對(duì)立面，并非服務(wù)者，而是掌握了話語(yǔ)權(quán)和處置權(quán)的人。

四、結(jié)語(yǔ)

語(yǔ)言本身所承載的群體性和民族性使其在群體身份的建構(gòu)中起著重要的作用，因此方言和俚語(yǔ)是凱爾曼在文本中建構(gòu)蘇格蘭城市工人階級(jí)身份的重要工具。同時(shí)，由于不同的視角和話語(yǔ)方式對(duì)小說(shuō)中承擔(dān)敘述視角和敘述聲音功能的角色的地位具有直接影響，松散的文體和表面混亂的話語(yǔ)模式是凱爾曼書(shū)寫(xiě)工人階級(jí)文本、重建被壓制的話語(yǔ)權(quán)的重要方式。凱爾曼的小說(shuō)試圖從語(yǔ)言(方言、俚語(yǔ)、粗話)和敘述方式(視角、話語(yǔ))等方面建立一整套工人階級(jí)的話語(yǔ)體系，恢復(fù)他們的話語(yǔ)權(quán)和主體身份。這種建構(gòu)過(guò)程必然會(huì)沖擊傳統(tǒng)的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和審美觀，引起英國(guó)文學(xué)界的爭(zhēng)論。

注釋:

①“汪達(dá)爾主義”意味著對(duì)物質(zhì)、文化的極具毀滅性的、徹底的破壞，源自5世紀(jì)游牧的汪達(dá)爾人對(duì)羅馬的破壞性劫掠行為。

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