/ 王新

作 者：王新，現(xiàn)任教于河南大學(xué)。

“音樂總是釋放出逃逸線,作為如此眾多的‘轉(zhuǎn)換的多元體’, 甚至是顛覆那些使它結(jié)構(gòu)化或樹形化的代碼;這也是為何音樂形式——直至其斷裂和衍生——可以比做一株莠草，一個根莖?！保ǖ吕掌澱Z）

與多數(shù)人的偏見相反，現(xiàn)代詩歌的語言從格律的約束下解放后，不僅變成了“自由體”，也同時開啟了語言深層的音樂屬性，并探尋著現(xiàn)代詩及其語言形式的內(nèi)在自律性。音樂感不只存在于韻腳單調(diào)的重復(fù)，意象、詞語、句子、句式的重復(fù)更多變而自由，語言的節(jié)奏也顯得更為豐富。羅羽的詩歌顯現(xiàn)了一種雙重的詩歌意志：在語言“不及物”的花拳繡腿中尋找著對現(xiàn)實(shí)的意外一擊；在沉重的現(xiàn)實(shí)感與經(jīng)驗(yàn)世界的氛圍中突然將語言轉(zhuǎn)向其音樂的一面。羅羽不是在使用語言，而是在演奏語言。似乎羅羽決意讓世界上最缺乏聯(lián)系的事物結(jié)合在一起。

諾瑪·簡，塵世中有沒有？諾瑪·簡

啤酒喝了嗎？游泳池清理了嗎？

結(jié)實(shí)的乳房，吹來春天的涼風(fēng)，手能托住嗎？

她的一生，輕于塵世，諾瑪·簡

《諾瑪·簡》是一首緩慢的、流動性的、延伸發(fā)展的歌。詩中以凝聚的動機(jī)和彌漫散板似的基礎(chǔ)音調(diào)演奏出了諾瑪·簡（瑪麗蓮·夢露）的一生，在充滿欲望誘惑的背后，一個真實(shí)、美麗、和寂寞痛苦相伴一生的女人，以及她悲劇式的隕落。

然而就在羅羽的敘述中，語言或句式突然斷開了，“諾瑪·簡”這一名字成為一種重復(fù)的、歌唱性的音節(jié)。敘事的線性語言轉(zhuǎn)向了片段的和重復(fù)的語言，轉(zhuǎn)向了語言的音樂。如德勒茲所說：“音樂從來就不是悲劇性的，音樂是歡樂。但是，有時候，它必然要使我們體會到死亡，體會到湮滅，因此不是歡樂之死的那種幸福?！?/p>

詩中凝聚式的動機(jī)彌漫在一種敘事性的類似于小說的情境中，一些細(xì)膩、優(yōu)美的細(xì)節(jié)片段間，像是對諾瑪·簡人生的戲劇模仿、試探性的參照、虛擬般的構(gòu)成。在一個由性別的不平衡安排的世界中，她的外貌作為強(qiáng)烈的視覺和情色感染力被編碼，承受著視線，迎合著男性的目光和欲望。區(qū)別在于，詩人賦予了這個欲望化身的女人以詩的意象和純凈的音樂動機(jī)：

南北氣候帶上，諾瑪·簡，綠蘿纏身……

美，滑到她的邊緣，癡情，諾瑪·簡

……

樂觀，不清白，開闊，一如長橋，諾瑪·簡

“南北氣候帶上”，“綠蘿纏身”，“開闊，一如長橋”，這些意象顯示了詩人羅羽創(chuàng)造“辯證意象”的能力，使人們未曾運(yùn)用過的事物具有了隱喻成分及象征功能，忽明忽暗的半截句子如音樂一樣閃爍其詞，描繪著諾瑪·簡身上自發(fā)的、原生態(tài)的種種優(yōu)美，也暗示著這些優(yōu)美終將從諾瑪·簡的人生中被粗暴地截留下來，消融在一種一錘定音式的壟斷性的暴力概念中。在各種各樣、難以負(fù)荷的不真實(shí)的花邊新聞的敘述面前，她獨(dú)自承擔(dān)著痛苦：

安寧有了可能，哀求，小聲地叫，啜泣

放棄藥物，邪惡不肯繞行，退卻，諾瑪·簡

這些仿佛從諾瑪·簡人生中剝離出的種種情景，盡管被散亂地?cái)R置在一個平面上，卻難以掩飾她自身生命的光彩。羅羽似乎決意不以完整的句式來表達(dá)，他滿足于非線性的、間斷的和瞬間的表達(dá)，就像諾瑪·簡炫目的性感和優(yōu)美被永恒地定格在膠片上：

攝影機(jī)里，膠片，容顏不輕佻，諾瑪·簡

她以一種拒不屈從的態(tài)度消解枷鎖，凌駕于制約和規(guī)則之上，盡管等待她的是一種如“長穗形的寶石耳墜碎落般”的殘酷結(jié)局。就像詩人此刻以片段式表達(dá)消除線性句式的規(guī)范，將一種音樂從線性語言中拯救出來。詩人所敘述的《諾瑪·簡》似乎是為這位被渴望、被愛慕又被褻瀆的世俗女神安排一條從眾口鑠金的命運(yùn)中逃逸的路線，使之成為人們自身欲望的“多元體”。

除了圍繞著諾瑪·簡命運(yùn)起伏的動機(jī)，詩中出現(xiàn)了十八次之多的“諾瑪·簡”，構(gòu)成整首詩旋律中的延留音型。每次對諾瑪·簡的呼喚都是一次婉轉(zhuǎn)而細(xì)微的情感表達(dá)，一次抒情慢訴。延留音型“諾瑪·簡”造成詩歌節(jié)奏明顯的偏移、不確定性，構(gòu)成一次情感的延宕和曲折，一如現(xiàn)實(shí)中諾瑪·簡深秋落葉般飄蕩、不幸的命運(yùn)。整首詩近似于羅蘭·巴特所說的高音寫作的同肉體相接的語言以及文本的歡樂：“在文本這兒，我們能聽到嗓音的顆粒、輔音的音澤、元音的歡悅以及全部的肉體立體聲：軀體的說話、舌頭的說話，而非意義的說話、語言的說話?！?/p>

指向現(xiàn)實(shí)世界或現(xiàn)實(shí)感的語言意志與訴諸語言自身的音樂屬性的意志使羅羽的詩歌顯得獨(dú)具魅力。前者使羅羽的詩深藏痛苦，而后一屬性則使他的詩歌顯示出音樂般的歡悅。難怪羅羽將他的第一部詩集命名為“音樂手冊”。的確，很少有詩人在看似描寫現(xiàn)實(shí)世界——欲望、傷害、政治、新聞、民事、地域等等經(jīng)驗(yàn)——的詩歌里如此頻繁地寫到音樂、音樂家、樂器，更少像羅羽那樣在詩篇中將完全不相干的事物進(jìn)行音樂的組合與轉(zhuǎn)換。他似乎能夠在所有的詞與物之間發(fā)生音樂，就像《一個人病了》一詩在一只梨、一列火車和一個人病了之間所進(jìn)行的極其自如的演奏，他能夠?qū)⑹挛锱c詞語進(jìn)行切分，又能夠?qū)⒈舜瞬煌氖挛锘蛟~語進(jìn)行三連音似的融貫。

德勒茲在《根莖》中曾稱頌“垮掉的一代”的代表人物威廉·巴羅斯的藝術(shù)美學(xué)為切碎和拼貼，“把一個文本疊在另一個文本之上，構(gòu)成了繁殖的甚至是偶生的根，這是對所論文本的根的一個補(bǔ)充。在這個折疊的補(bǔ)充維度里，整體繼續(xù)從事精神的勞作?！比绻栌玫吕掌澋淖x解方式來讀羅羽的詩《對巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》，我們將不會再執(zhí)意追問這首詩本身想要表達(dá)什么。德勒茲認(rèn)為，一本書（文本）所表達(dá)的東西和它的創(chuàng)作方式之間不存在差異。因此，文本不再作為客體而是作為配置與其他配置相連接和關(guān)聯(lián)。以至于德勒茲激進(jìn)地說，文本內(nèi)容沒什么好去理解的，而須思考它通過何物展開運(yùn)作，在與何物的關(guān)聯(lián)之中傳布了強(qiáng)度，將自身的多元體引入或化身于其他的多元體之中。文本只通過外部并在外部而存在。

《對巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》正如其標(biāo)題所提示的，關(guān)鍵詞是“翻轉(zhuǎn)”，翻轉(zhuǎn)如何進(jìn)行?巴列霍作為翻轉(zhuǎn)發(fā)生的緣起和場域，似乎已經(jīng)模糊化。翻轉(zhuǎn)的實(shí)質(zhì)是對語言（根）作為“世界——樹”的形象、一種有機(jī)的內(nèi)在性統(tǒng)轄的翻轉(zhuǎn)。

雪，步行，吃過的鹽，茉莉花

公開性，歌舞，桑葚

房奴，水庫，墓地，陰艾滋，波浪，紅腹錦雞

話語權(quán)，東亞，卷耳，分叉的舌頭

詩中一種根本的、強(qiáng)有力統(tǒng)一的語言的主根已然被翻轉(zhuǎn)之力節(jié)節(jié)摧毀。根的第二種形象側(cè)根碎片化的語言以一種直接、任意的多元體疊合出另一個有意省略的、意義存在于任何可想象的必然性之外的空間維度。在這個維度中，不存在理想性的說者——聽者，也沒有同質(zhì)性的語言共同體。

吹口哨，現(xiàn)實(shí)，反對，本原

酒，互聯(lián)網(wǎng)，拼寫

榆葉梅，動亂

潰散，面子，皮革奶，日常生活，混交林

顫抖，干擾，紙鳶，犧牲品

語詞自身以異常多樣的分裂形態(tài)，在各個方向朝能延展的維度分叉和發(fā)展，似在竭力發(fā)出一種足以被聽到的呼喊，抵御話語作為“樹——世界”的詭異騙局和乏味觀念。從這個意義上講，《對巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》的體系呈現(xiàn)出“根莖”式的寫作意圖。句式幾乎徹底解體或被肢解了。每個詞語本身都不打算與其他詞語構(gòu)成完整的句法關(guān)系。每個詞語都不從屬于句子的主干，事實(shí)上沒有了句子主干，每個詞語都渴望單獨(dú)扎根，每個詞語都獨(dú)自伸向地面。如果說完整的句式結(jié)構(gòu)像“樹”一樣有著一條主干的話，羅羽詩歌的句法結(jié)構(gòu)則是對這一“樹”型話語結(jié)構(gòu)的解構(gòu)，向著“根莖”或“塊莖”的風(fēng)格延伸。德勒茲說，“根莖，在所有其棲居、儲藏、移動、躲避、斷裂的功能之中”，一個根莖就是一個在不同階層凝聚了異常多樣并和現(xiàn)實(shí)交錯勾連的符號鏈。

裸官，目光，群體的，贊成的，受威脅的，洗凈身體的

菠菜的，錯到魏爾倫的，旋轉(zhuǎn)著的

世界的，零度以下的

詩的內(nèi)運(yùn)平面上，語言的完全解體和語言定型的消除，使得語言的主體仿若失掉了固著點(diǎn)，同樣失去的還有按照語言、語法邏輯定式鉤織成的“虛假的相互關(guān)聯(lián)”，樹形的語言如同被扯斷了提線的驅(qū)動木偶，失去了基本而規(guī)范的表達(dá)手段，一個感知的斷層被掀起，必然誘發(fā)出人的恐懼和懷疑。

就這樣，就那樣

然而，可以了，確定的

總之，抗拒的，一剎那，懷疑，在附近

……

是否，然后，卻是，哪里

又，以前，現(xiàn)在

或者，一般，如同，被抓走

是，整體，廣播劇，迫害，魔法，草泥馬

這里，詩中主體的懷疑情緒和語言的陳述在接點(diǎn)上已然斷裂，卻又因斷裂呈現(xiàn)出的張力，使分裂的兩端緊緊地折疊密合在一起，形成感知、感官與感情交疊并難以析分的皺褶般的混雜地貌。詩以一種絕對的疏離來逼近已經(jīng)發(fā)生流變、不易把握的客體，從這個意義上說，“主張摧毀統(tǒng)一性的人也正是天使的締造者，因?yàn)樗麄兛隙艘环N真正至上的、天使般的統(tǒng)一性”，統(tǒng)一性和清晰性正在于“疏離”貼近了“流變”，從而使原本模糊不可思考的“非”變成可被思考的“思”。

這種時而對抗、時而互補(bǔ)的趨勢表現(xiàn)出了一種如音樂般流變、往返運(yùn)動的韻律。德勒茲說，情感、感知和概念是不可分割的三種力量,它們從藝術(shù)走向哲學(xué),從哲學(xué)走向藝術(shù)。最困難的顯然是走向音樂。顯然，羅羽是深諳演奏語言的技巧的，德勒茲曾評價加拿大鋼琴家古爾德的鋼琴技巧：演奏時對音樂旋律速度的把握并非僅僅在炫技，而是在把音樂的點(diǎn)變成線，達(dá)到無限的繁殖。羅羽的詩歌語言雖沒有樂音的聲響，卻以和聲般的效果把語言鑄造出了具有獨(dú)立特質(zhì)的表現(xiàn)層面和旋律線條，以藝術(shù)創(chuàng)作的“力”鑿出了音樂和詩之間的通路，詩跨越了新的解域臨界，完成了和音樂的一次結(jié)域，伴隨著解域，在和音樂的連接中詩自身的本質(zhì)也被重新定義。詩歌語言和音樂的共振如同一次演奏，以一種流變的節(jié)奏輔助意義生成，獲得體驗(yàn)的豐盈。

詩的創(chuàng)作與書寫，是一個形成根莖的過程，通過解域而拓展并打破界域，如音樂般釋放出逃逸線并隨之延伸，在一個融貫的平面上總有某種敞開的東西，可以被連接、分解、翻轉(zhuǎn)，始終具有多重入口，在轉(zhuǎn)換非思的時候也始終準(zhǔn)備轉(zhuǎn)換自身。為了做到這一點(diǎn)，它“瓦解”語言，令它們“開放”，音樂對語言進(jìn)行了極為獨(dú)特的對角線或貫穿線的處理，為了將它們的潛能的純粹形式解放出來，從這個意義上說，不僅是音樂家，詩人理應(yīng)從事音樂，理應(yīng)寫作音樂。一段樂曲和音符是黑暗中被恐懼攫住的孩子哼唱的一個旋律——安慰和辨識自己，他為一種圍繞自己的危險和不確定畫了一個圓，但是又隨時面臨自身解體的危險。如同賦予音調(diào)活力般的，它的代碼不停留在接受和掌握另一種完整的編碼方式上，而是接受和掌握另一種代碼的混亂和碎片。當(dāng)一個互通性的環(huán)境形成時，節(jié)奏就出現(xiàn)了。從這個意義上說，節(jié)奏是居間性的、臨界的，它將臨界的瞬間結(jié)合起來，如同每個獨(dú)立的或相對獨(dú)立的音調(diào)環(huán)境都是由節(jié)奏將音調(diào)環(huán)境中的各個音響結(jié)合起來。如巴拉什所說：“真正活躍的瞬間的連接（節(jié)奏）不是在一個同質(zhì)的時空之中運(yùn)作，而是通過異質(zhì)性的空間運(yùn)作完成的。”《對巴列霍的一次翻轉(zhuǎn)》的令人贊嘆之處在于超編碼的出現(xiàn)構(gòu)成了一種詞與詞之間旋律的相互對位，使得每一條旋律都成為另一條和無數(shù)條旋律的樂思或動機(jī)，如：

利益集團(tuán)的人，窮人，詩人，盲目的人

光腳的人，告密的人，僵化的人

偷笑的人，逍遙的人

瘋狂的人，跪著的人，殺人的人，利比亞人，紗布包裹的人

不同于節(jié)奏，節(jié)拍構(gòu)成了超編碼的形式，似乎為了打破節(jié)拍的獨(dú)斷，這一段詩節(jié)的時值并不規(guī)則，在有力快速的連續(xù)運(yùn)動中，短時值的語詞（音符）傾向性更加突出，如“偷笑的人”、“逍遙的人”；尾部構(gòu)成了一種差異化的點(diǎn)分節(jié)奏型，在進(jìn)行中，“瘋狂的人”、“殺人的人”加強(qiáng)了強(qiáng)拍重量，使得情緒上的短音“跪著的人”、“利比亞人”以一種不穩(wěn)定的情緒向下一個重音進(jìn)行，而“紗布包裹的人”以一種意義模糊和隱喻的處理造成強(qiáng)拍上無音，感知上形成分割和阻斷，需要賦予一種更強(qiáng)的聲音推動詩的繼續(xù)向前發(fā)展。生成即如音樂，生成的事物與生成者一同進(jìn)行生成，成雙而行如同旋律的對位，始終變動不居，形成一個意義溢出其自身的瞬間。一次翻轉(zhuǎn)也是一次體系和情緒在迷亂不堪的懸崖邊的冒險，生成中任何一個速度、節(jié)奏、旋律的偏差將是災(zāi)難性的，從而毀滅了創(chuàng)造者和一次創(chuàng)造。但是“翻轉(zhuǎn)”試圖依賴自身向一個疑惑和未來敞開，揭示那些被遮蔽的運(yùn)作之力。因此，向前是一次冒險，即興般的。

河南人，呼吸波德萊爾的人

萎縮的人，拿謊圓謊的人，被卡住脖子的人

詞語的人，失敗的人，所有活著的人

冒險是重返的必然歷程，在生成的感召中，詞語離開了自身安身之所，面對著臨近崩潰的自身。如讓·鮑德里亞所說：“所有的糟粕和混亂都在這里被消化和再回收。這種令人失望的不甚穩(wěn)定性引起一系列過分的、刻毒的、失去穩(wěn)定性的精神發(fā)泄，是此崩潰的征兆?！蔽覀兎路鹛幱谝环N無意義、居于次要社會狀態(tài)的不在場，所有的神經(jīng)萎靡無力，只留下了視神經(jīng)，單調(diào)脆弱。這是羅羽詩歌的獨(dú)特意義所在：一種以語言的完全解體來摶塑主體的抵抗，正是這種抵抗使語言成為具有生產(chǎn)能力的“殘存物”，一種和恐懼、和生成相伴而生的“殘存物”。如德勒茲強(qiáng)調(diào)的：哲學(xué)使抵抗得以被思索，而藝術(shù)則使之得以被感知。