/ 黃燦然

作 者：黃燦然，詩人，翻譯家，曾獲2011年華語文學傳媒大獎年度詩人獎。

當代詩歌表面上千瘡百孔，乃是由那些表面是千瘡百孔的詩人和評論家尤其是爭論家們造成的。實力雄厚者都在深處，他們與其說是被埋沒，不如說是自己埋沒自己，因為他們深知保存實力的重要性，也具備接受時間考驗的耐性，更有作為一位真詩人的高傲脾性。其中最杰出的詩人之一多多，寫詩三十多年，近年才獲得廣泛的承認，就是一個例子。這里要談的王寅，是另一個例子。

一個表面的看法是，上世紀80年代是詩歌的黃金時代，而90年代詩歌黯然失色。真相是，80年代不錯，是詩歌的黃金時代，但那是指表面而言，尤其是一代人踏入沉悶中年之后，即使80年代是廢鐵時代，也會被當成黃金時代來回憶。那確是創(chuàng)辦詩刊、互寄詩作、走南闖北、結(jié)交朋友、喝酒打架、偷書挨餓、主義勃興、流派紛紜的黃金時代，但是真詩人好詩人不多:平庸者不算，實際上沒幾個留下來。而留下來的，都在90年代寫得更好或成熟。多多是寫得更好的例子，王寅是成熟的例子。

另一個表面的看法是，90年代是敘事詩的年代。真相是，多數(shù)有成就的詩人，依然是抒情的。就多多和王寅而言，更是純粹抒情的。90年代的所謂敘事，實際上是帶有敘事成分而已。它之所以盛行，是因為看似挺容易寫。這就像學英語，入門容易，是以學習者眾，精通或?qū)W以致用則難。但是，對敘事成分的重視，卻是意味深長的，因為它恰恰是重拾中國古典詩的傳統(tǒng)。中國古典詩，一早就有非常出色的敘事詩，但這個傳統(tǒng)未能得到發(fā)揮，在中國古典詩的黃金時代中基本上缺席，原因是敘事詩已被稀釋為敘事成分，介入抒情詩的寫作，或者說被抒情詩兼幷了。不是說當代詩人正在學習或應該學習中國古典詩，而是說，帶有敘事成分的中國古典詩是如此普遍和輝煌，其中可能包含若干民族心理因素，而當代詩人正摸到這個部位。至于王寅，他是一個裂變的詩人，而他裂變的一個特點，恰恰是反潮流，從早期的略帶敘事成分（主要受美國當代詩歌的影響，而美國當代詩歌又受中國古典詩的影響），轉(zhuǎn)為后期的強烈抒情。90年代沉寂的王寅，遠遠地超越了80年代響當當?shù)耐跻?0、90年代詩歌質(zhì)量的差異，恰恰也可用來形容中國80、90年代詩歌質(zhì)量的差異。

詩人裂變的珍貴在于裂變來之不易，因為這一類詩人的潛在候選者為數(shù)眾多，是一支詩歌大軍，這支大軍涌至裂變的巨大缺口時都臨崖勒馬，紛紛撤退，或在徘徊和猶豫一陣子后離去。而王寅縱身一躍，飛越而過，不僅在于他技高一籌，而且在于他有奮不顧身的勇氣。而真正的詩人，正是產(chǎn)生于奮不顧身和勇氣。

王寅的裂變不僅明顯，而且容易劃分。前期是80年代，恰恰是從1981年開始，后期是90年代以來。分界線更是手起刀落：1989年。好像還嫌不夠清楚似的：這一年空白，一首詩也沒有。

80年代的王寅，作為讀者，是一位高雅的欣賞者；作為詩人，是一位精致的炫技者。他把自己塑造成一位理想中的詩人，清高、瀟灑，對世界冷眼旁觀，對生活保持距離。這些，全都是通過一首首具體的詩作表現(xiàn)出來的。需要補充的是，作為炫技者，王寅當然是克制、得體、合適的，甚至是令你舒服和佩服的──假如你不用后期的王寅來審視和衡量他。而按他自己的意思，你不能不用后期的王寅來審視和衡量他：《王寅詩選》毫不含糊地把90年代以來的作品放在前面，而把80年代的作品放在后面。

他的成名作是《想起一部捷克電影但想不起片名》:

鵝卵石街道濕漉漉的

布拉格濕漉漉的

公園拐角上姑娘吻了你

你的眼睛一眨不眨

后來面對槍口也是這樣

黨衛(wèi)軍雨衣反穿

像光亮的皮大衣

三輪摩托駛過

你和朋友們倒下的時候

雨還在下

我看見一滴雨水和另一滴雨水

在電線上追逐

最后掉到鵝卵石路上

我想起你

嘴唇動了動

沒有人看見

這里已基本上具備了王寅前期詩的諸要素:異國情調(diào)、冷靜的敘述、精確的細節(jié)、清晰的節(jié)奏。還有：間接經(jīng)驗。標題是這首詩整體質(zhì)量不可或缺的部分；而這首詩之出名，又得益于電影之無名。

他還寫了分別向詩人惠特曼、米沃什、施耐德、勃萊和攝影家羅伯特·卡巴致敬的詩，大多數(shù)也是精雕細琢和賞心悅目之作。但總的來說，就像《想起一部捷克電影但想不起片名》是看電影所得一樣，這些詩也都是看書所得，王寅筆下這些人物，是王寅筆下的人物，他們被局限在王寅的眼界里，盡管這位上海詩人實際上是要讓他的讀者開開眼界。美學趣味濃而人生體驗淺，只能使他達到欣賞譬如惠特曼和米沃什精致的細部。在寫于90年代的《大師的一瞬》中，王寅送給某位大師的某位崇拜者一個警句：“你的神醉心迷/是大師精彩的一瞬?！卑堰@個警句回贈王寅，會有太順手之嫌，但若說王寅以自己精彩的一瞬、以相同或相近的角度給那些大師拍照，卻是可以成立的。盡管這些詩看似客觀，但讀者卻分明意識到作者的自我意識，而讀者這一意識，有一部分是由王寅裂變后的作品提供的，在那里作者忘我地傾吐，不是向讀者介紹他看到的世界，而是讓讀者看到他的世界，并進入他的世界。

在回顧過去的創(chuàng)作時，王寅有一段誠實的剖白：“進入詩歌的初衷已讓位于對技術(shù)的學習和汲取以及炫技性的解讀，埋頭在語言的競技場上和大師暗自切磋成為頭等大事。而詩歌激動人心的部分，刀尖刺中要害那輝煌的一瞬卻被忽略了。就像沉迷于煉金術(shù)的修士，反將燦爛的黃金棄之不顧。閱讀在很大程度上成為對詞語迷宮的挑戰(zhàn)和征服，我如同一個漂泊者，靈巧地駕駛輕舟在險象環(huán)生的詞語和修辭之間穿行，但卻回避抵達核心，只是在語言的中途作無盡的漂浮。”

但是，也會有那么一些時刻，當輕舟停泊于平靜的小港灣，詩人瞥見了自己?！段绾蟆繁M管寫得較早，卻可作為他在整個80年代的真實形象的一次總結(jié)：

秋天的午后這樣好

陽光像草坪柔軟地在我紙上鋪展

難以相信會有夜晚

會有篝火，會有人哀悼星星隕落

你坐在對面

書本的天藍色封面露出

額角蒼白

陽光在指縫里變得鮮紅

我愛這個午后

于是吃完一個桔子

就坐在這里

你就在我對面

而人們在我身邊

在書頁里

在大街上

閃閃爍爍

不幸的是，一語成讖，這幅寧靜的畫面，被撕成了碎片。

在越過分界線之后，王寅成為一個哀悼者、茍活者和流亡者（內(nèi)心的）。形象完全改變了──準確地說，沒有形象了。他整個兒地從詩壇消失，仿佛發(fā)表作品是一種恥辱，更不要說參加會議和爭論。80年代精心塑造的詩人形象，那個前王寅，已被他摒棄，就連現(xiàn)在的血肉之軀王寅，也被他視作行尸走肉踩在腳下（“余生”、“無處安放的死亡之軀”）?，F(xiàn)在這個我們由于沒有更好的稱呼而不得不仍稱呼他為王寅的王寅，在那幅寧靜的畫面被撕碎后，干脆把自己的面具也剝掉，露出暴烈的、有時是猙獰的面目。這個王寅，甚至變成一個幽靈，從血肉之軀王寅那里分離出去，一年中可能只來造訪一次，驚醒他，把他提將起來，扔進書房禁錮幾天，等他吐出一批詩作之后，才滿足地離去，任那個血肉之軀繼續(xù)在商業(yè)主義和物質(zhì)主義同流合污的狂潮中掙扎。

如果說《午后》代表著王寅對自身一次短暫的近距離凝視的話，現(xiàn)在他可以說是進入真正的自己了，他可以直截了當?shù)卣f了。然而，他面臨的第一件事，恰恰是說的危險。但是，曾經(jīng)暗自與外國大師們競技的詩人，在撕掉面具之后，剛好第一次取得了跟外國前輩們尤其是東歐和俄羅斯前輩們較量的資格──勇氣。這才是真正的較量。把這種危險說出來、指出來，正是以真面目示人的第一份見面禮：“說多了就是威脅/說對了，就是死亡?！保ā墩f多了就是威脅》）“沉默重復著沉默/唯有歡樂不再出現(xiàn)……那些允許復蘇的哀鳴/并不允許舌頭恢復記憶?！保ā侗厝皇侵貜?，必然是瘡痍》）

僅從這兩首詩的片段，已經(jīng)看出與前期幾乎是整齊劃一的聲調(diào)不同，這里是兩種聲音，兩種語調(diào)。一緊張，一深沉，說的形式與說的內(nèi)容結(jié)合，甚至是說的形式服務于說的內(nèi)容。那個合乎理想的詩人，如今變成凡人，變成人人，有時是吶喊者：“時光的屠夫/幫助我狂熱地死吧/正如鼓勵我從容地生?！保ā逗螘r從黑暗的謬誤中解脫》）

這咆哮是王寅前期詩歌所禁止的。前期還有很多禁忌，例如避免使用成語套語。而現(xiàn)在，成語套語使用之密集（例如《直呼其名吧，淚水》），最魯莽的詩人也會畏縮，但其中所蘊涵的悲痛與力量，不能不令人相信，這是新王寅在給舊王寅上一堂如何在陳詞中超越濫調(diào)的高級詩歌課。還有如何篡改和顛覆像“日理萬機”和“充滿活力”這類象征成就和成功的成語套語，以達到最方便快捷的鞭撻和譴責：“日理牛糞的手”、“混亂的城市充滿茍活的毅力”。

裂變并非僅僅是，甚至不必是告別過去。王寅是在破除自己的詩學戒律。不妨說，前期的努力，是要在詩人中脫穎而出，而這必然受到別人的牽制，以及受到包括他自己在內(nèi)的詩人圈的共同美學標準的約束，畢竟，取勝即意味著首先要遵守游戲規(guī)則。而現(xiàn)在他破自身的軀殼而出，這意味著他自由了，不僅脫離自身，而且脫離別人，脫離詩人圈，脫離詩壇。是的，甚至脫離時代，再走回來與時代對峙。還可以走回自身，鉆入以前難以想象的自身的深處，甚至把深處帶有英雄主義色彩的一面也挖掘出來：“為什么我的時代要反對我/為什么要扭斷我的脖子/為什么我歌唱過的季節(jié)/也要將我毀滅……為什么我的心臟/成為世界上跳動得最為緩慢的地方。”（《炎熱的冬天》）

對于那位看捷克電影或瞇起眼睛看惠特曼劈柴的80年代詩人而言，這無異于口出狂言、自我膨脹。但是，對于面具摘除者王寅而言，這種旁若無人，正是回敬那些“饕餮之徒/夸夸其談的年輕人/還有放蕩的叛徒”的有效姿態(tài)：“我又一次說到風暴/是因為我要像它一樣繼續(xù)自命不凡/我愿意和它一起蔑視道德的力量/目睹帝國崩潰前最后的一瞬。”（《我又一次說到風暴》）

裂變后的詩人，不僅疆域擴大了，消化能力也大大加強了，甚至培養(yǎng)出掠奪能力。前期主要受美國詩歌影響，后期則向歐洲詩歌看齊。美國詩歌是新鮮人，歐洲詩歌是在職者；美國詩歌是水，歐洲詩歌是血；美國詩歌是訓練基地，歐洲詩歌是戰(zhàn)場。但他這回不是向歐洲先輩們致敬，而是掠奪他們。有好幾首詩，是直接把某位歐洲詩人的一行詩拿來做標題的，他們是萊奧帕爾迪、萊蒙托夫、涅克拉索夫、夸西莫多、薩克斯，全都是直抒胸懷的詩人，前兩位是浪漫主義大師，后兩位是帶有浪漫主義色彩的現(xiàn)代詩人，而浪漫主義是前王寅避之則吉甚至嗤之以鼻的。而現(xiàn)實主義詩人涅克拉索夫在這里亮相，對于服膺現(xiàn)代主義的王寅而言，更是富于象征意義。（巧合或并非巧合的是，尚有一首詩的標題，取自電影導演塔爾科夫斯基影片的一句臺詞）在掠奪中，王寅再次取得了與歐洲前輩平等的地位：把他們精彩的一瞬，拿來作為自己精彩的一瞬。

詩人對自己前后時期創(chuàng)作，再次有清醒的剖白：“最大的區(qū)別是1990年以前是為文學寫作，1990年以后是為生命寫作，生命這個詞很肉麻，但確實是這樣?！睂嶋H上，為生命寫作的文學，才是真正的文學。但是，真正的文學，卻有各種各樣的讀者，其中一種就是年輕的欣賞者，他把文學當成知識，掌握之后再拿來向同儕炫耀，像背課本考高分一樣。哪怕是對苦難的深刻描寫，也被他當作一種精湛的技藝來欣賞、來掌握，當作一種更高級的理解讀物來炫耀。從年輕的欣賞者中，又產(chǎn)生一種年輕的寫作者，他在真正的文學中創(chuàng)作看似真正的文學，甚至在對苦難的深刻描寫的文學中創(chuàng)作看似對苦難有深刻認識的文學，甚至發(fā)明看似更獨辟蹊徑、獨樹一幟、獨具匠心的描寫方式：正是這種求新，導致他更進一步地遠離真正的文學。此所以，在早期的王寅作品中，我們多次遇見戰(zhàn)爭和死亡，但這與我們在他的詩中遇見流水和陽光沒有多大區(qū)別：我們在讀精巧的意象、清新的文字。這種求新甚至差不多把王寅送上窮途：1988年，他的兩個組詩《我在丹麥的朋友們》和《精靈之家》，已有陷于模式化寫作之嫌。

步入為生命寫作，也是步入自信。自信的人，會驕傲和謙虛；沒有自信的人，會自大和自卑。驕傲與自大、謙虛與自卑，僅一線之差，不易辨識，卻有天壤之別，代表著兩種完全不同狀態(tài)的人。自卑者往往不知不覺地利用這一難辨性，把自大偽裝成驕傲。為生命寫作的自信者，一眼就能看透這一切偽裝，也就不可能容許自己有任何遮掩，哪怕這種赤裸意味著給人帶來不舒服。但在生活中做到這點難，在藝術(shù)中更難。此所以還需要勇氣，而勇氣有時候就是什么也不在乎。

這里，必須提到一種早熟者，他們幾乎一開始就處于為生命寫作的狀態(tài)中，卻技巧薄弱，即使經(jīng)過艱難的努力，技巧得以維持，足以應付寫作，但由于年輕，自信的底氣畢竟不足，因而，在成長過程中，為了應付不同的意見、不同的評價，或因為底氣不足而造成過于自信，整個狀態(tài)遂不斷被別人或自己消耗掉，成為裂變的巨大缺口前的徘徊者或猶豫者，最終成為離去者。

王寅前期的技巧練習，為他的生命之詩提供了堅實的基礎(chǔ)。自信也更有說服力：別人的意見、別人的評價，他都可以置之不理，因為他前期培養(yǎng)的眼光和視野，都要比可能的批評者更尖銳和遼闊。前期的技巧練習還使他輕易地更換其詩歌的底色。他前期的詩作，格調(diào)都是明亮的，如有陰影，也是用來襯托明亮。他自認是幸福者（“我曾經(jīng)無限幸福，現(xiàn)在仍是”）。當他變成哀悼者、茍活者和流亡者，詩作的格調(diào)也相應變得黑暗和陰郁，如果有任何明亮的部分，也是用來襯托那黑暗和陰郁。但早期的技巧，尤其是早期某些最優(yōu)秀的感受力，依然隨時供他調(diào)用。例如《烏鴉》：

穿著黑衣，在夏天的下午

在沿河的山坡上疾走如飛

河水在左邊的卵石之間

耀眼如冰

一群烏鴉也沿河而上

繞著樹林呀呀飛舞

它們肥碩的身體貼近水面

仿佛爭搶一具腐尸

我想起此刻家人正在喝茶

陽光斜照到寧靜的桌上

溫暖著我的扶手

如同我仍然坐在那兒

天黑之后，除了那些不會徒然逝去的生命

陽光，河水，烏鴉激動的面容

和穿黑衣的我

依舊繼續(xù)奔忙

第三節(jié)幾乎就是移植自80年代的詩歌。不同的是，在80年代，這一節(jié)會成為重要焦點，甚至是唯一的焦點，且當作幸福加以頌揚?，F(xiàn)在它依舊可以稱得上是一個幸福的畫面，但它岌岌可危，被黑暗和陰郁包圍著。這個畫面，既是對過去技巧的融合，也仿佛是對過去的追思。詩中的我，可以說是集哀悼者、茍活者和流亡者于一身。

在放蕩者、饕餮之徒和肥碩的烏鴉的時代，“生命卻像淚水，就像淚水奪眶而出，但永遠找不到降落的方向”，而靈魂懸若游絲:

靈魂總有棲身之所

在茂盛的黑暗深處

像一株麥穗，逃亡者倚住

窄窄的梯子，悄無聲息地生長著

（《花卉的時間》）

這畫面是詩人前期所難以想象的，無論是在技巧上或體驗上，以至在想象力上。同樣是纖細的描寫，相比之下，這種精微所達至的縱深度，立即使前期的敏銳變?yōu)槠矫?。就痛苦而言，前期是來自外部（電影、書本、觀察）的痛苦，或可稱為“可視化的痛苦”，這里則是出自內(nèi)心的“痛苦的可視化”。這里，文學消退，生命聳現(xiàn)，而生命聳現(xiàn)之時，恰恰是生命落難之際。這也意味著，為生命寫作，并非一廂情愿的頓悟，而是刻骨銘心的感悟和體悟。如果你細究這畫面是誰看見的、誰發(fā)現(xiàn)的，你會驚覺，這已不是一般人的視域，甚至不是人的視域，而是幽靈的視域。在這希望與絕望的邊陲，希望與絕望可在頃刻間互換，生死不是一線之差，而是交織，就連難得一見的韻腳也如此：

輕柔的投影布滿身體

這是光芒，也是迷霧

這是纏繞靈魂的旗幟

也是冷酷的超度

（《漂亮的世界》）

這是但丁之眼，是幽靈在身體和靈魂之上徘徊并下判斷。在肯定中否定，在否定中肯定，尤其是在時代的肯定中否定，在時代的否定中肯定，這人性和個性的最后堅持，這堅持中的抵抗與掙扎，也許就是生命的淚水垂落的方向：

順從無休無止

羞辱無人知曉

唯有靈魂的幸福融化時

我們彼此相知的肉體

才是動人心弦的表達

（《寂靜的大事》）

與前期的明朗不同，也與我上面所引的眾多片段不同，王寅裂變后的詩，并非都是如此可解，反而往往是隱晦和強制性的，其中一個原因，是他的暴烈，仿佛為了踏出一條直路而披荊斬棘。另一個原因是他大量使用超現(xiàn)實主義手法，有自動寫作傾向。超現(xiàn)實主義詩句，不但寫作全憑直覺，真正的閱讀也是全憑直覺，唯一的線索，就是以詩中的音樂為向?qū)ВF(xiàn)實主義者都有一副天生的好耳朵。王寅早期已表現(xiàn)出他對節(jié)奏的嫻熟掌握，尤其是他對分行、跨行和空行的準確判斷，有時使一首詩接近于一首“純音樂”作品，例如80年代作品中我特別偏愛的《音樂》，而90年代的《齒上的星光》則是《音樂》的延續(xù)和深化，其精妙的收放使人完全忽略其文字意義。

不過，在大多數(shù)場合，王寅最為動人心弦的表達，依然是那些最清晰的句子。似乎他自己也意識到了。他在詩集第一輯中，以《直呼其名吧，淚水》開始，以《我又一次說到風暴》結(jié)束，而這兩首詩都寫得特別坦白，好像是在表達他直呼其名的愿望?？墒?，另一方面，他那些動人心弦的表達，又恰恰是在隱晦和強制性帶來的張力中催生的。這個矛盾如何解決，甚至這個矛盾有沒有必要解決，以至王寅把不把它當作矛盾，也許連他自己也會感到矛盾。

王寅90年代以來九十多首詩所展示的個人與歷史、與時代，尤其是與自身的沖突，其暴烈、兇猛、粗獷、細膩、哀婉、低顫，在中國新詩中是絕無僅有的，這實際上也是一位中國當代知識分子在“回答沉寂的無限壓力”，而他作為一個詩人之獨立不群的精神和棄絕名利的態(tài)度，更是可貴和可敬。