○ 薛永年

漢代的楊雄指出，“書為心畫，畫為心印”，意謂書法繪畫都是作者心靈隱秘的披露和精神世界的創(chuàng)造。這一關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的道理，早已膾炙人口，導(dǎo)致了人物畫著意于“傳神”“寫心”，花鳥畫致力于“抒情”“寫意”，山水畫也精意于構(gòu)筑“心境”與營造“心象”。但是，自從強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本體和看重藝術(shù)語言的認(rèn)識(shí)發(fā)生影響以來，一種以為中國畫的現(xiàn)代化關(guān)鍵在于變傳統(tǒng)形態(tài)為現(xiàn)代形態(tài)的似是而非的主張漸進(jìn)籠罩了畫壇。于是，不少志在現(xiàn)代化而銳意創(chuàng)新的畫家，對語言媒介的積極探索與試驗(yàn)大大超過了對精神內(nèi)蘊(yùn)的追求與開拓。人物、花鳥畫如此，山水畫也無例外，風(fēng)起景從，不免造成了創(chuàng)作的文勝于質(zhì)和華多于實(shí)。畫壇的有識(shí)之士倡導(dǎo)作品的精神性，贊揚(yáng)深沉雄大而超越宋人意蘊(yùn)的紀(jì)念碑式的山水，肯定淡寧寥廓而超越元人神韻的心隨筆轉(zhuǎn)的山水，無不是為了糾正一味在語言形式上出新而語罷不知所云何物的偏向。年輕畫家石綱的山水畫獲得好評(píng)，在于他像一些優(yōu)秀的老中年畫家一樣，十分自覺地把有助于中國山水畫現(xiàn)代化的語言探索與開拓山水畫的精神內(nèi)涵的新天地有機(jī)地合而為一，以別具一格的風(fēng)格意蘊(yùn)為山水畫的發(fā)展開了新生面。

出生在湖南長沙的石綱，是一名自學(xué)成才的畫家，他沒有經(jīng)過美術(shù)院校的教育，卻靠著敏悟的心靈、執(zhí)著的努力、聯(lián)結(jié)古今的思考，在1980年代后期的而立之年脫穎而出。其后，石綱不斷拓展學(xué)養(yǎng)，在藝術(shù)語言與精神境象的互動(dòng)中一再刷新自己的藝術(shù)面貌，在近年推出雄詭、幽秘、古樸的引人矚目的風(fēng)格之前，已經(jīng)歷了兩個(gè)階段。1980年代后期的第一階段，石綱已能使用訓(xùn)練有素的嫻熟筆墨生動(dòng)而貼切地描寫大自然的微妙變化，同時(shí)寄寓個(gè)人的切身感受，這時(shí)他使用的筆墨語言仍然是傳統(tǒng)的，水墨流動(dòng)的，還可看到脫胎于石濤、黃公望乃至范寬的痕跡，但已變幻自如。這時(shí)所描繪的景觀，大多是可以身臨其境的實(shí)景，但無論是《暮靄生深樹》《寒樹生晚煙》 《寒露》，還是《山雨》，都強(qiáng)化了大自然或顯或微的變化給予人們的感受，因此盡管藝術(shù)個(gè)性尚不十分突出，卻已生動(dòng)引人，充滿南國畫家的靈氣。

至1980、1990年代之交的第二階段，也許由于石綱強(qiáng)烈的感悟到時(shí)代對雄大精神的呼喚，他對傳統(tǒng)的興味亦似乎從明清山水筆墨的流動(dòng)多姿轉(zhuǎn)向了北宋山水精神的壯偉博大，其創(chuàng)作也步入了強(qiáng)化視覺效果以表現(xiàn)雄偉意蘊(yùn)的境地。他一方面大膽地吸收了西畫中平面構(gòu)成的意匠，追求大形大勢的表現(xiàn)力，打破了傳統(tǒng)式的布局，另一方面則以較為干燥毛澀的點(diǎn)染皴擦合而為一的網(wǎng)狀肌理，造成蒼茫深厚的視覺效果，重組了傳統(tǒng)的筆墨語言，甚至以較大面積的色墨對比，造成全然不同前人的語言方式。從而在《萌動(dòng)的峻嶺》 《山中谷》等作品中造成強(qiáng)大的氣勢、單純的境象和整體的視覺沖擊力。這種跡近北方雄厚山水的作品，盡管拉近了遠(yuǎn)景務(wù)求雄強(qiáng)偉峻而減弱了前一階段的靈動(dòng)，盡管別具一格的網(wǎng)狀皴擦也在憑添蒼茫感的同時(shí)表露出過于牽惹視覺的不足，但卻令人信服地標(biāo)示著石綱山水在化西為中的努力下，徹底擺脫了傳統(tǒng)的語言范式，把復(fù)興宋畫宏偉博大的精神與追求視覺的現(xiàn)代觀念統(tǒng)一起來。

稍后，敏悟多思的石綱可能受到楚帛畫或漢晉壁畫的啟發(fā)，也可能在繪境、文心、詩情、美學(xué)和哲理的聯(lián)系上滲透了楚地先民創(chuàng)造藝術(shù)天地的真諦，他的山水畫也開始從宋畫式的雄山巨壑的創(chuàng)造轉(zhuǎn)向了獨(dú)與天地精神相往來的自由造境。畫中的境界更加博大、幽渺、奇詭、冷艷，古今相接而天地相通；藝術(shù)的語言也更加古樸、單純、精妙、靈動(dòng)，饒于個(gè)性而富于意味；畫面的肌理也因發(fā)揮了織物與筆墨作合的偶然天成而去掉了刻意求之的人巧。這種風(fēng)貌一新的山水在1990年代初的扇面小品已見端倪，到1990年代中期則日臻完善。這一階段創(chuàng)作的《天地通流》《楚氣》 《春來》 《流云》 《霜林》和《四山云氣》表明，石綱背靠悠久的楚文化而面向現(xiàn)代的山水畫已經(jīng)走向了成熟。

走向成熟的石綱山水畫，不再以嫻熟的傳統(tǒng)筆墨語言模擬真景抒寫實(shí)感，也不再以平面構(gòu)成和畫面肌理的中體西用強(qiáng)化巨巖深壑的精神偉力，而是以現(xiàn)代人跨越歷史時(shí)空的藝術(shù)思維，不為物役的創(chuàng)造精神，把無盡的自然山川和楚漢晉宋的傳統(tǒng)溶為一爐，鑄出了一個(gè)廣大、雄峻、恢宏、奇詭的充滿靈氣的藝術(shù)世界。在這個(gè)藝術(shù)世界中，有江山的雄偉遼闊，有丹碧掩映黑白交輝的云蒸霞蔚，有變幻不定的奇光異彩，有戰(zhàn)顫著靈魂的似乎水底世界中藻類的小樹，有馬王堆帛畫的詭艷，有女史箴圖山巒的古厚，有千里江山圖丹青的靚麗，有宋人山水之雄，亦不乏元人山水之暢，甚至借鑒了西方現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)與時(shí)空的疊壓。在這種不乏具象又若有抽象、未遠(yuǎn)離自然景物形態(tài)卻趨于別有意味的半符號(hào)化的語言境象中，透露出畫家的創(chuàng)造性想象已在與宇宙意識(shí)和歷史意識(shí)的合一中，寄托了敏感心靈在世紀(jì)風(fēng)云和物欲高漲中的抑郁、低回、靜化與尋找精神家園的綺夢，表達(dá)了自由精神對已知世界的藝術(shù)駕馭和對未知神秘的敏銳探求。惟其如此，精微與宏大、壯闊與遼遠(yuǎn)、悸動(dòng)與寧靜，才在石綱的山水畫中統(tǒng)一思想起來，才初步實(shí)現(xiàn)了沉郁而綺麗，蒼茫而清新，冷峻而熱烈和恢宏而靈變。

不能說走向成熟中的石綱山水畫毫無瑕疵，比如在中西藝術(shù)語言的化和上有時(shí)即未免生硬，這是需要他繼續(xù)完善的。然而，石綱在傳統(tǒng)異常豐厚幾乎窒息創(chuàng)造的山水畫領(lǐng)域，在精勤不懈的求索中，終于形成了自具一格的淵源于傳統(tǒng)又刷新了視覺觀念的藝術(shù)語言，并且這種不難與觀者溝通的個(gè)性化語言，拓展了適合世紀(jì)之交的精神需要的山水畫意蘊(yùn)。這種意蘊(yùn)不同于盲目追求表現(xiàn)主義的淺薄躁動(dòng)，也不同于皈依禪畫的寂滅無為，更非某些新舊文人畫一己閑情的自發(fā)抒寫，還有別于眾口交贊的紀(jì)念碑式的北方山水的茂密雄強(qiáng)，而是一種根源于幾乎被畫家們忘卻的楚文化的極盡雄奇、幽詭、求索、暢神的“天問”意識(shí)與浪漫主義精神。

從這個(gè)意義上看，石綱的山水畫的確是新時(shí)期紀(jì)念碑式的山水畫之后又一值得重視也不無啟迪的創(chuàng)造。他的創(chuàng)造放眼外國而植根傳統(tǒng)，但那傳統(tǒng)已非元以后的文人畫傳統(tǒng)，也未限于眾所關(guān)注的北宋傳統(tǒng)，而是更有深厚文化精神內(nèi)蘊(yùn)的上古傳統(tǒng)。他對中國文化精神的現(xiàn)代闡釋又與發(fā)揚(yáng)久已失落的楚文化特有的關(guān)心人類靈魂歸宿的充滿自由想象的神奇、詭麗的創(chuàng)造意識(shí)成功地結(jié)合起來，從一個(gè)方面表現(xiàn)了工業(yè)文明發(fā)展至今所引起的人類對生存環(huán)境和精神馳騁空間的關(guān)注與探尋，因此是難能可貴的。當(dāng)然，就石綱而言，發(fā)展這種并不一定需要占據(jù)主流的別開生面的藝術(shù)，也還需要持續(xù)不斷地從大自然、社會(huì)與人們的精神的變化中去吸收源頭活水，這是自不待言的。