○ 馮 波

余華的《第七天》是近期文壇的熱點，批評者對作品的評價褒貶不一：總的說來，批評者大多肯定《第七天》零距離曝光社會丑惡現(xiàn)象的峻切，而對余華“串燒”社會新聞熱點的敘事方式感到不滿。作品的多義解讀是其敘事藝術(shù)使然，但遺憾的是，無論是支持者抑或反對者大都較孤立地評判作品的孰是孰非，而并未將其放置在當下文學創(chuàng)作的語境中考量。而這很可能使得我們僅僅執(zhí)著于作品語言風格、敘事內(nèi)容等藝術(shù)形式的爭辯，從而忽略了其本身的文學史意義。在翻檢近幾年的小說創(chuàng)作時，筆者發(fā)現(xiàn)，四年前李洱的《你在哪》也有著異曲同工之妙，只不過《你在哪》是通過未出生的嬰兒完成了對現(xiàn)實人生的觀照。在此我以為，近年來這一以非現(xiàn)實的敘事視角逼視現(xiàn)實、使其作品帶有強烈象征意味的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思潮不容忽視。而我所要追問的正是：為什么作家大多采取此種而非他種的敘事方式，這又傳遞著作家怎樣的文學訴求，同時又有著怎樣的藝術(shù)局限？

一

余華《第七天》的面世正如其作品內(nèi)容一樣使讀者感到突然。出版之前并沒有大量媒體的包裝，只是通過一封郵件廣而告之。新星出版社的封面將“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”“《兄弟》之后七年余華最新長篇小說”①作為此書宣傳包裝的重點?！敖^望”“荒誕”是編者力圖傳達給讀者的關(guān)鍵詞，而“七年”無非是強調(diào)余華新作的推出絕非敷衍應(yīng)景之舉，而是作者厚積薄發(fā)之后奉獻給讀者的潛心力作?！捌吣辍倍鴮懸徊块L篇小說，說實話創(chuàng)作周期其實并不能算長，但在當下作家扎堆生產(chǎn)的創(chuàng)作背景下，余華能夠沉潛多年，還是難得！以“七年”來寫“七天”，這也的確能充分吊起讀者的胃口。但作品是否“比《活著》更絕望，比《兄弟》更荒誕”呢？

其實說到《第七天》的荒誕感，無外乎是一個死人竟還能說話與思維。人既已死，焉能觀哉？這恐怕正是荒誕的題中之義。那么為什么余華不直言當下，非要借助一個本不能講話的死人來講述當下中國的故事呢？用余華自己的話說：“《第七天》里，用一個死者世界的角度來描寫現(xiàn)實世界，這是我的敘述距離?！兜谄咛臁肥俏揖嚯x現(xiàn)實最近的一次寫作，以后可能不會有這么近了，因為我覺得不會再找到這樣既近又遠的方式?！雹谝簿褪钦f，余華看重的是“死者世界的角度”所帶來的難得的“敘述距離”。從作品中楊飛七日的靈魂游歷來看，其對生前世界的所觀、所感都與社會現(xiàn)實緊密相關(guān)。譬如，強拆民宅、隱瞞事故死亡數(shù)字、社會階層的分化、住宅與墓地價格的飛漲，這些無論是親眼目睹還是道聽途說的敘事內(nèi)容都與當下社會現(xiàn)實有著明確的對接點，仿佛近在咫尺。但是死者的世界畢竟與生者所處的社會現(xiàn)實陰陽兩隔、遙不可及。這種既近又遠的敘事方式，既能以死者回顧一生的方式統(tǒng)攬社會現(xiàn)實的種種，又能在重審生前的社會萬象時保持必要的距離，以免深陷其間，失去應(yīng)有的理智與清醒。因此，我們所感到的荒誕感也許并不止于敘事視角的荒誕不經(jīng)，更是一種實實在在的現(xiàn)實荒誕感。誠如該書封面余華的自述：“與現(xiàn)實的荒誕相比，小說的荒誕真是小巫見大巫?！雹?/p>

從《十八歲出門遠行》 《許三觀賣血記》到《兄弟》 《活著》，余華從來都是一個以銳利之筆切入社會病灶的、有強烈社會責任感的作家。但是七年之后的余華再度逼視現(xiàn)實時，卻有意以一種回顧的方式拉開了與現(xiàn)實的時間距離。除卻余華自述要保持“敘述距離”之外，是否還有別的考慮呢？我以為，出于藝術(shù)構(gòu)思的需要，獲得既不脫離現(xiàn)實，又能跳出現(xiàn)實的獨立敘述姿態(tài)是作家采取這一敘事策略的原因。

而另一方面，以一個原本不具備感知能力的敘述者來敘述當下的社會人生，也許更能彰顯對于當下的拒絕態(tài)度。這方面，李洱《你在哪》的寫作意圖尤其突出。不同于余華以死人來敘寫當下中國的故事，李洱筆下的主人公卻是尚未出世的嬰兒。雖然作品中的雙胞胎還沒有成人，但是這并不妨礙他們具有常人的思維。尤其那個男嬰（“我”）仿佛涉世頗深，不僅可以輕易地看穿世間的種種把戲，而且有著對于善惡的獨立判斷。男嬰拒絕出生、甚至不惜以死相搏的行為顯示出他對于當下世界的斷然拒絕?！拔摇睂幵柑ニ栏怪?，永遠安息在子宮（故鄉(xiāng)），也不愿到世間走一遭；離世的死者楊飛在“死無葬身之地”獲得了靈魂的安寧。在“生前死后”的荒誕視角下，死者、未出世的嬰兒的所在其實開啟了兩個獨立、自足的空間，并都決絕地抗拒現(xiàn)實空間的存在。子宮內(nèi)外、陰陽兩隔，空間無一例外地被分割，根本無法通融。在此，我們可以看到，這一荒誕視角為再現(xiàn)客觀現(xiàn)實所提供的強大批判功能。

無論是《第七天》還是《你在哪》，我們發(fā)現(xiàn)“當下”仿佛都被當作闌尾一般切除了。在作家的眼中，“當下”成為一個難以表述、充滿風險的所在，作家更愿意讓“當下”在記憶中復活，或者未卜先知地對“當下”發(fā)言。未知時域的不確定性給予了他們一個確鑿無疑的旁觀姿態(tài)，使得他們能夠與現(xiàn)實拉開距離，從而樂此不疲、游刃有余地透視現(xiàn)實人生的林林總總。尚不具備感知能力的敘述者所言故事是否屬實并不重要，重要的是，作家就是要斷然割裂未知世界與已知的社會現(xiàn)實，從而強烈地表達回溯當下的不堪與拒絕當下的憤激。

二

立足于未知的“生前死后”時域而剝離現(xiàn)實，進而毫不留情地批駁現(xiàn)實，足見作家對現(xiàn)實的關(guān)切。但是當下社會現(xiàn)實的超穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)，并不因這種主觀故意的剝離而離我們遠去。于是我們看到，在未知時域剝離當下的同時，作家并不滿足于對當下的簡單拒絕，而是試圖努力尋求一種可以擺脫社會現(xiàn)實的桎梏，進而超越當下現(xiàn)實的不同路徑。而這一文學訴求正是在割裂未知與已知空間的前提下，通過對時間的不同剪裁而實現(xiàn)的。在這一方面，《第七天》和《你在哪》有著截然不同的處理方式。

《第七天》是一部有著強烈時間感的作品。死后與生前成為作品內(nèi)相互交織的兩個時間單元，二者難以厘清界限。死后的七天是對生前時間的延續(xù)，并且在七天之內(nèi)，生前的時間又不斷以一種回憶的方式，參與了七天的時間構(gòu)成。值得注意的是，生前與死后并不都是基于本體意義上的時間概念，而更多的是一種含蘊著普遍意義的時間碎片。譬如，楊飛對楊金彪曾經(jīng)遺棄自己的回憶就與楊金彪死前重訪遺棄地的現(xiàn)實時間形成呼應(yīng)，時間包蘊著濃郁的父子之情。同樣，愛的時刻并不局限于父子，鼠妹與伍超的愛情、李月珍對二十七個死嬰的愛，同樣凝固在生前與死后的時間內(nèi)。但請注意，這里的愛是有層次的。換言之，作品中傳達的“愛”總是試圖超越傳統(tǒng)的情感意涵。繼父子之間的愛，超越了親生父子的感情；李月珍對素昧平生的二十七個死嬰的愛，也不是母子之愛所能涵蓋的。余華給我們濃墨重彩般繪制的“死無葬身之地”，顯然是天堂的所在。棄嬰幻化為天使，唱著夜鶯般的歌聲，靜穆的河流，落英繽紛。在這里，雖然生命的時間已經(jīng)停止，但是愛依舊延續(xù)。帶有普遍意義的時間在生前與死后的交融意在傳達的是：這些時間所象征的意義是永恒的。如果不剝離現(xiàn)實時間，不讓帶有普遍意義的時間在生死間穿行，恐怕就不能充分地展示其意義的永恒性。進一步說，這種對于時間的處理方式實際上是暗示某種可以超越現(xiàn)實的路徑，即通過對永恒的、形而上的絕對道德的追尋，來超越拘囿于現(xiàn)實的、一己之私的情感危機。

而另一方面，以死者回顧生前世界的視角選擇，更便捷地將生死構(gòu)成謹嚴的因果關(guān)系。生前曾經(jīng)的擦肩而過，都在死后得以重逢。在《第七天》中，楊飛在陽界沒有找到父親，但最終卻在陰間相遇。楊飛與鄭小敏的父母預約四點輔導，但現(xiàn)世中手機無法打通，遭遇強拆而命喪黃泉的鄭小敏父母最終在死后與楊飛相逢。不僅是手機，就是極其便捷的網(wǎng)絡(luò)也沒能有效地溝通，伍超最終沒有在QQ空間看到鼠妹的留言，但跳樓自殺的鼠妹終于在死后與同樣因為賣腎而死的伍超重逢。即便是身為警察的張剛與殺人犯的李姓男子也能在死后對弈，相視一笑泯恩仇。死亡格式化了生前種種仇恨、誤會、不滿，補償了種種的遺憾，這就在一定意義上，強化了死亡的意義：死亡既是化解痛苦的良藥，也是靈魂得以安寧的歸宿。這與余華在《活著》 《現(xiàn)實一種》等作品對于死亡的迷戀是一致的。但是“人之將死其言也善”，在《第七天》中余華顯然是更注目于人性之善的挖掘。在《第七天》中，這種“向死而生”的哲學性訴求更強烈。小說扉頁摘引《舊約》的題記已經(jīng)明白無誤地告訴了我們，第七天不是靈魂得以安息，而是舊的涅槃與新的重生。這樣就完成了《第七天》的題中之義：世界重生，周而復始。

反觀李洱的《你在哪》，子宮與外在客觀社會空間是同時被束縛于時間鏈條之下的。子宮內(nèi)的嬰兒成長時間伴隨著外在社會空間的時間。某種意義上我們可以將之理解為人的意識在其甫一而生之時，便無法逃脫現(xiàn)實時間的侵蝕。男嬰對成長的抗拒是對現(xiàn)實時間的掙脫，不同的時間指向構(gòu)成作品內(nèi)在的巨大張力。妓女懷胎數(shù)月的苦惱、阿Y對時間的混沌以及男嬰拒絕臨盆之日的自覺，其實是暗喻著三種時間指向的空間意識：妓女身處的冰冷殘酷的社會現(xiàn)實空間；阿Y麻木可憐、封閉模糊的自我空間；“我”試圖倒退時間回歸的故鄉(xiāng)空間。而這三種空間又是人們自我意識的三個層面?！叭N自我意識分處于兩個空間之中，代表潛意識的男性胎兒和女性胎兒在子宮內(nèi)，而代表意識的母親既是子宮的所有者又處在子宮之外的空間中。子宮內(nèi)是自然空間，子宮外是社會空間，一個人的自我意識在不同屬性的空間中產(chǎn)生了分裂，而分裂后的自我意識又因空間的不同而相互矛盾、沖突。”④而李洱試圖告訴我們的正是：“人的自我意識無論在自然空間中還是在社會空間中都面臨分裂的命運，而自我意識最終都會被社會意識所同化?！雹?/p>

基于這一先驗的預見，李洱對自我意識的深刻審視即是力圖尋找永葆靈魂純凈的安寧之所。當下充滿荊棘，尚未出世就已經(jīng)污濁不堪，拒絕當下的退路就惟有子宮了。雖然它也被藥片（外在世界的代碼）污染，但仍然是尚且值得留戀的故鄉(xiāng)?！叭藗兿氲亩际菑倪@里出去之后，最早呆過的那個地方，把那個地方叫做故鄉(xiāng)。不對，真正的故鄉(xiāng)在這里?！雹蕖澳阍谀?？”這是李洱對人在現(xiàn)代社會如何自處的叩問。在人性與道德的高地邊緣恰是殘酷冰冷的社會現(xiàn)實。而人類恰如“盲人騎瞎馬，夜半臨深淵”，他們身處絕境而不自知。同余華一樣，李洱同樣對當下精神價值的崩塌保持著難得的清醒。其對自我心靈深淵的探險，正是希冀在內(nèi)心尚未泯滅的道德良知中尋求拯救人類自身的力量。

人尚未誕生，其自我意識就已經(jīng)不可避免遭遇分裂的命運；生前沒有立錐之地，死后惟有“死亡葬身之地”才能安息，余華與李洱的絕望可窺一斑?！耙坏┣袛嘧诮痰摹⑿味蠈W以及先驗的根基，人就感到茫然若失；他的一切行為也都變得毫無意義、荒誕不經(jīng)而又徒勞無益?！雹咭虼?，李洱對自我意識的內(nèi)在探求，余華對超拔于肉身之外的完滿道德的追尋，即是試圖從“自我”追溯靈魂安寧的一種方式。在這樣一種敘事方式的策動下，我們發(fā)現(xiàn)進入“生前死后”等本應(yīng)未知的時域內(nèi)的“記憶不再僅僅是用于命名作為某種植根于在場、同當下在場相關(guān)的過去在場、未來在場三種模式之一的精神‘能力’。記憶把自己跑向未來，它也構(gòu)成當下的在場”。⑧

三

其實，不論是以宗教般的博大之愛拯救在現(xiàn)實人生中受傷的靈魂，還是問診被社會污穢所玷污的自我心靈，都多少還是帶些理想化的色彩。因為，即便“當下”已然不堪、不忍表述，但是我們從根本上無法回避、擺脫“現(xiàn)在”對日常生活的統(tǒng)攝。道德自律與皈依宗教似乎并不是挽救岌岌可危的人倫道德價值的惟一有效路徑。我們并不能期望每一個人都能循此方式走向安寧與幸福。因此，他們不能、不愿、不忍直言當下的敘事視角，還是難掩不愿如此這般，又不得不如此這般生活的無奈。即便如此，我們發(fā)現(xiàn)作家們并沒有真正走向絕望，而是在絕望之中重又升起對未來的某種希望。男嬰出生后的敘事留白，七日之后世界的重生，某種程度上都隱晦地傳達著作家之于客觀社會現(xiàn)實的期待。正如余華所言：“當然中國有頭七的說法，但是我在寫的時候不讓自己去想頭七，腦子里全是《創(chuàng)世記》的七天?！雹?/p>

我們固然要對作家在無奈、絕望之中的希望報以充分尊重，但是我們不能不對這一令作家無奈絕望的社會現(xiàn)實的客觀性以及作家理想化的文學訴求的主觀性有所省察。換言之，我們需要警惕的是，“生前死后”的未知時域，或曰視角是否有可能放縱了作家言說當下的想象力？因為我們無從質(zhì)疑一個尚未出生的嬰兒或者一個死人的話是否可信。作家仿佛可以成為一個“世外”高人，對當下預言或寓言人生，而不必為客觀真實與藝術(shù)真實的復雜關(guān)系而傷透腦筋。但是這種帶有不容置疑的“高見”也許會使得作家醉心于對當下社會的“洞見”，從而使得敘述愈加主觀而缺乏節(jié)制。

我們注意到，由于空間的割裂，當下社會現(xiàn)實其實更多地以一種引述或自述的方式進入敘述者的話語空間。自述的主觀性自不必說，引述也應(yīng)視為作家的主觀選擇性自述。因此，作品中再現(xiàn)的當下社會現(xiàn)實其實是具有強烈主觀色彩的現(xiàn)實。而另一方面，空間的分割也弱化了作品中的人物與當下社會現(xiàn)實的緊密關(guān)聯(lián)。具體地說，由于敘述的視域是“生前死后”是我們原本未知的時空，被拒絕的當下社會現(xiàn)實惟有以回憶或預感的形式，才能參與小說敘事，并使其具備完整性。那么，這些當下的事件就只能是片段性的，人物本身的性格發(fā)展邏輯也只有通過自己或他人的自述、補敘的方式來建構(gòu)。這雖然也有著客觀社會事件的支撐，但是人物卻是抽離于外在的、更深更廣的當下社會語境的。片段式的事件并不能完全組接、還原當下社會復雜多義的政治文化語境。以孤立的時空片段來承載人物性格邏輯的發(fā)展，顯然力不能逮。這樣一來，人物與當下社會現(xiàn)實的復雜關(guān)聯(lián)就容易簡化，人物性格就不夠豐滿、歷史感就不強，其命運與社會政治想象的頡頏關(guān)系就會顯得單薄。譬如，在《第七天》中，鼠妹與伍超的故事所表達無非是一個超越生死的愛情故事。但是鼠妹的悲劇命運的根源何在？難道僅僅就是一個誤會引發(fā)的慘案嗎？顯然這個情節(jié)背后的批判意蘊要比愛情本身豐富的多。在筆者看來，在當下社會生活中，鼠妹的悲劇所揭示的現(xiàn)代性與人性的辯證思考更為深刻。鼠妹因為伍超在QQ空間沒有看到自己的留言而自殺，表面看這是一個溝通不暢而引發(fā)的誤會，但實際上它引發(fā)的思考也許并不止此。QQ是后現(xiàn)代先進科技傳媒的符碼，科技的發(fā)達帶來了人與人溝通的便捷，但是否就能夠有效地將人與人心靈溝通？物質(zhì)的現(xiàn)代性使得人們的溝通方式便捷的同時，其實也使得交流方式變得單一，同時也增加了人們對這種交流方式的依賴性。交流方式的便捷卻使得人們的溝通成為郢書燕說，這不能不說是現(xiàn)代性之于人性的某種吊詭。此外，作為愛情禮物的山寨版iphone4s又戲謔了古典愛情的神圣與純潔，它反映的實則是當下大眾文化與傳統(tǒng)文化價值理念的碰撞。因而，鼠妹的悲劇并不能簡單視為一個誤會引發(fā)的慘案，而是這個時代的悲劇。假如，作家僅以一種甘為愛人獻身的高蹈愛情來書寫，也許就不能充分展現(xiàn)人物性格的時代感與歷史感。相比《兄弟》中的李光頭，鼠妹、伍超甚至主人公楊飛的形象顯然都略顯單薄。“不乏感動，不無遺憾”⑩，這也是《第七天》給我的閱讀感受。同樣，《你在哪》中的妓女形象也一樣使人感到單薄。即便她再冷漠自私，但是對于自己腹中的孩子沒有絲毫的情感波動，這不免令人生疑。為生活所迫而操持皮肉生意的苦命女人，其內(nèi)心的復雜，并不是冷漠自私所能完全闡釋的。

縱觀近年來的創(chuàng)作，采取如上視角的并不止李洱、余華，陳亞珍的新作《羊哭了豬笑了螞蟻病了》同樣講述了一個女人死亡又“重現(xiàn)”人間的故事，只不過作家所觀照的不再是當下的社會現(xiàn)實，而是一個村莊半個多世紀以來的歷史。那么，為什么這一敘事策略得到了越來越多作家的響應(yīng)？如果我們將之歸于模仿跟風的創(chuàng)作潮流，多少還是武斷而不夠嚴謹?shù)?。但是可以揣度的是，作家越來越急迫地要求對現(xiàn)實發(fā)言，而“生前死后”的未知視域則正好給予了作家更大的想象空間以及話語權(quán)。此外，另一個不容忽視的重要原因是，近年來，尤其是隨著現(xiàn)代媒介交流方式的愈加便捷，作家選材的渠道越來越多樣、豐富。在印刷文化時代以書籍、報紙作為主要信息來源的傳媒方式與當下以微博為代表的數(shù)字媒介傳播，在傳播速度、傳播內(nèi)容、傳播成本上顯然不可以道里計。信息的簡捷性、新鮮性都極大地豐富了作家的創(chuàng)作素材。而且評騭社會政治的民間聲音，同樣在微博這樣一個公共平臺獲得了言說的機會。這些已經(jīng)悄無聲息地改變了作家的創(chuàng)作方式，他們有時只需動動手指，社會各個階層的新鮮事就撲面而來了。這樣一來，作家在收獲成本低廉的創(chuàng)作素材的同時，也拉低了體驗生活的情感厚度。正是對社會生活的真切體驗的闕如，使得他們減弱對創(chuàng)作素材的遴選能力，為了引起讀者的共鳴，仿佛覺得那些在社會生活中有廣泛影響的事件都難以取舍。尤其是在文學創(chuàng)作市場化的背景下，面對紛紛擾擾的社會萬象，他們更是難免浮躁，往往動輒就拍案而起，如鯁在喉，非得一吐為快不可。這樣我們看到，作家對文學素材的擇選越來越強調(diào)其新鮮感，而缺乏應(yīng)有的深切，文學情感的表達越來越直白而缺少慰藉。這應(yīng)當引起我們足夠的警惕。

“第七天，你在哪？”也許無須退回到心靈的故鄉(xiāng)，也并非只有“死無葬身之地”才是靈魂的安息之所。第七天，我活在當下！即便我絕望，但是沒有絕望是完全脫離反抗的。反抗自我的絕望，活在當下，也許更有價值、更有意義。

注釋：

①③余華：《第七天》，新星出版社2013年版。

②⑨《余華談新作<第七天>：我寫的是我們的生活》，《京華時報》2013年6月27日。

④⑤何欣：《自我意識分裂的寓言——評李洱新作<你在哪>》，《海南師范大學學報》（社會科學版）2011年第1期。

⑥李洱：《你在哪》，《山花》2009年第11期。

⑦[美]艾布拉姆斯著，吳松江等編譯：《文學術(shù)語詞典》（第7版），北京大學出版社2009年版，第3頁。

⑧[法]雅克·德里達著，蔣梓驊譯：《多義的記憶——為保羅·德曼而作》，中央編譯出版社1999年版，第67頁。

⑩郜元寶：《不乏感動，不無遺憾——評余華<第七天>》，《文學報》2013年6月27日。