○ 嚴(yán) 芳

長(zhǎng)期以來(lái)，國(guó)內(nèi)對(duì)電影美學(xué)的研究主要集中在對(duì)具體電影文本的審美體驗(yàn)觀照上，或者熱衷從方法論的角度出發(fā)，注重對(duì)電影形式的解剖，很多學(xué)者對(duì)于電影美學(xué)的研究對(duì)象、研究范圍長(zhǎng)期沒有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)，甚至混淆美與審美等基本問(wèn)題，連美的本質(zhì)都無(wú)法說(shuō)清，缺少對(duì)于電影藝術(shù)本質(zhì)和本體的深層思考。隨著后工業(yè)社會(huì)的形成，后現(xiàn)代思潮的興起及其對(duì)文化藝術(shù)的深度影響，后現(xiàn)代的反本質(zhì)主義和無(wú)中心意識(shí)，使得對(duì)于藝術(shù)本質(zhì)的探尋被日益消解，大眾化、平面化、無(wú)深度等后現(xiàn)代主義思想特征向電影藝術(shù)侵襲，對(duì)電影理論產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊，電影美學(xué)研究呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義的特征，以反主體、反文化的激烈態(tài)度顛覆深度思考。然而，美學(xué)作為哲學(xué)的分支，本身具有哲學(xué)屬性，電影美學(xué)作為門類美學(xué)中的一種，是電影理論當(dāng)中的高級(jí)形態(tài)，除了對(duì)電影審美特征、審美形態(tài)等形式的表層思考，還理應(yīng)對(duì)其本質(zhì)和屬性作更加深刻的解讀，追問(wèn)其中的社會(huì)因素、哲學(xué)反思，分析文本背后蘊(yùn)藏的人文關(guān)懷、文化流變和審美流向等。

一、視覺鏡像下的哲思挖掘二戰(zhàn)以后，隨著歐美列強(qiáng)社會(huì)生產(chǎn)力的迅速發(fā)

展，以科技與信息為基礎(chǔ)的“后工業(yè)社會(huì)”得以形成。在后工業(yè)社會(huì)中，人的工具化和異化現(xiàn)象更為普遍和嚴(yán)重，傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)在后現(xiàn)代都被打上了商業(yè)化和消費(fèi)主義的印記。如杰姆遜所說(shuō)：“也就是說(shuō)后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)是無(wú)所不包了，文化和工業(yè)及商品緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。”②文化與商品意識(shí)、消費(fèi)觀念和工業(yè)生產(chǎn)緊緊地捆綁在一起，印刷符號(hào)被影像符號(hào)所取代，電影藝術(shù)成為電影工業(yè)與產(chǎn)業(yè)，電影成為最典型的后現(xiàn)代現(xiàn)象被加以評(píng)論、分析，一切都變得模糊而似是而非、游戲化和虛幻化。

電影受大眾文化的刺激與影響，在創(chuàng)作上，呈現(xiàn)出電影藝術(shù)在類型化的引導(dǎo)之下，走向復(fù)制和拼貼，片面追求娛樂(lè)性的特點(diǎn)，熱鬧卻沒有深度，淪為大眾文化和世俗消費(fèi)的俯首之臣。正如周安華在《電影理論研究》中指出的：“進(jìn)入后電影語(yǔ)境的當(dāng)代電影藝術(shù)，異質(zhì)影像的拼貼、各種類型的調(diào)用、多元化的表述策略日漸普遍，‘沉醉于更為火爆的技巧炫耀’的電影在視覺中心主義的策動(dòng)下，更為主動(dòng)地和大眾文化相呼應(yīng)，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術(shù)?！雹?/p>

后現(xiàn)代語(yǔ)境中，電影美學(xué)的研究也日趨平面化、淺表化，在娛樂(lè)和感官滿足的笑語(yǔ)歡聲下掩蓋內(nèi)在精神的崩塌。雅斯貝爾斯說(shuō)：“哲學(xué)不再是一小撮人，特權(quán)分子的專利；因?yàn)橹灰獋€(gè)人迫切地反省，如何才能生活得最圓滿，哲學(xué)就成了無(wú)數(shù)大眾的切身之事。各個(gè)學(xué)派的哲學(xué)，只要能使人過(guò)一種哲學(xué)的生活，它就有成立的理由?！雹茉诋?dāng)代的文化語(yǔ)境中，哲學(xué)已經(jīng)不再是處于高高在上的理性之巔的天之驕子，而是走下神壇的凡夫俗子，墮入喧囂的紅塵之中，電影美學(xué)研究在曖昧而奇幻的影像中游走，一切都附上了表面，傾心的不再是對(duì)博大、崇高、本質(zhì)和終極的追問(wèn)，淪為了實(shí)用主義和消費(fèi)主義的工具。

然而電影美學(xué)是有關(guān)電影藝術(shù)的哲學(xué)，電影美學(xué)的支撐點(diǎn)理應(yīng)是電影當(dāng)中所蘊(yùn)含的哲學(xué)、文化屬性。誠(chéng)如黑格爾所說(shuō)：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作為心靈卻復(fù)現(xiàn)自己，因?yàn)樗紫茸鳛樽匀晃锒嬖?，其次他還為自己而存在，觀照自己，認(rèn)識(shí)自己，思考自己……”⑤電影作為一門充滿人性、人情的藝術(shù)，我們無(wú)法故意擺脫其人性主題、人文精神和理性精神，回避其對(duì)真善美的弘揚(yáng)和禮贊，對(duì)人類前途和命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)存在的意義和價(jià)值的追求與追問(wèn)?？謨?nèi)斯庫(kù)將后現(xiàn)代主義看作是現(xiàn)代性的一副新面孔，因此，我們有必要重回理性，從“后現(xiàn)代”消解一切的末世態(tài)度重新轉(zhuǎn)向?qū)τ凇艾F(xiàn)代性”的探討。周安華正是以跨文化的視界，觀照到了在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，電影創(chuàng)作以及電影美學(xué)研究中所呈現(xiàn)出來(lái)的這種邊緣性、無(wú)邏輯、無(wú)秩序，平面化、無(wú)深度甚至負(fù)深度的泛濫，對(duì)電影藝術(shù)始終作有理性的、有歷史性的、強(qiáng)調(diào)自我話語(yǔ)中心的哲思挖掘和深度解讀。

在后現(xiàn)代境遇中，主體支離破碎，現(xiàn)代人審美情感不斷衰竭，人文精神逐漸弱化，審美關(guān)懷日益失落，甚至有人認(rèn)為電影已經(jīng)讓深度消失，讓歷史維度消失，讓主體意識(shí)消失，這些所謂的平面無(wú)深度，主體意識(shí)的隱藏，也都應(yīng)當(dāng)從解構(gòu)的角度，從另一個(gè)側(cè)面去觀照電影，去挖掘這種解構(gòu)背后深層的哲學(xué)背景?！爱?dāng)今西方藝術(shù)所表現(xiàn)的各種人的欲望、夢(mèng)幻、意識(shí)流、無(wú)意識(shí)、精神分裂等，探其源頭，都來(lái)自對(duì)精神分析學(xué)的形象闡釋，而在人對(duì)自我生存、揭示真理等現(xiàn)代終極命題的關(guān)懷中，又無(wú)不閃現(xiàn)出存在主義者已經(jīng)有過(guò)的各種理論和思索的光芒?！雹?/p>

當(dāng)代電影美學(xué)始終受到文化思潮的深遠(yuǎn)影響，因此，周安華在其亞洲新電影研究當(dāng)中就抓住影像背后的倫理精神和存在主義母題，看到其對(duì)電影文本結(jié)構(gòu)的影響和對(duì)電影話語(yǔ)的不斷修正。他指出，亞洲電影是“把目光對(duì)準(zhǔn)復(fù)雜社會(huì)這張網(wǎng)中的人——特別是普通人、下層人、邊緣人，在多重、驟變的社會(huì)矛盾中品味平凡生活的意蘊(yùn)，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多數(shù)，從而使人們最終通過(guò)鏡像領(lǐng)悟社會(huì)和自我的可能與軌跡。這顯然與美國(guó)電影現(xiàn)代主義的立場(chǎng)劃出了界限，而呈現(xiàn)了十足的后現(xiàn)代意味”。⑦盡管由于地域、宗教和經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度等的不同，亞洲各國(guó)電影在視域、風(fēng)格和表現(xiàn)對(duì)象存在著差異，但是在“反奇觀化的哲思挖掘”上，亞洲電影呈現(xiàn)出驚人的一致。在《海云臺(tái)》 《唐山大地震》等少數(shù)亞洲電影中，雖然能夠看到精致、宏大的畫面，能夠聽到震耳欲聾的音效。但是，周安華強(qiáng)調(diào)，更多的亞洲新電影并不是把視覺強(qiáng)效應(yīng)放在突出地位，而是在堅(jiān)守自身傳統(tǒng)內(nèi)斂低調(diào)的本性和東方慎獨(dú)自省的人生哲學(xué)，通過(guò)對(duì)人性深摯的體悟，對(duì)生命細(xì)微的觀察思考，來(lái)打動(dòng)觀眾，尋求其內(nèi)心的共鳴。始終以平民百姓、神秘自然和普通的人文歷史作為表現(xiàn)對(duì)象，即不強(qiáng)調(diào)宏大的場(chǎng)面，也不著力于技術(shù)的渲染，“深沉哲思的挖掘和呈現(xiàn)，是其根本魅力所在?！雹?/p>

周安華在對(duì)商業(yè)電影的研究中，同樣看到電影大眾消費(fèi)文化背后的人本主義深層內(nèi)涵，致力于現(xiàn)代電影的商業(yè)美學(xué)構(gòu)建?！吧虡I(yè)電影的訴求目標(biāo)在于人類與生俱來(lái)的基本的共有的具有普適性的精神內(nèi)容和深層需要，這種需求一方面體現(xiàn)為人們對(duì)于真善美的恒久向往，于是拯救世界于危難的超人、英雄，集世間美德于一身的道義楷模，溫馨浪漫令人動(dòng)容的絕美愛情，歷經(jīng)滄桑卻純度不改的綿長(zhǎng)友誼，涂炭生靈分隔血脈的萬(wàn)惡戰(zhàn)爭(zhēng)，這些就成為商業(yè)電影中不斷出現(xiàn)的元素，而另一方面體現(xiàn)為人們潛意識(shí)中對(duì)本我滿足的探索，亦即威廉·詹姆斯所說(shuō)的‘道德的假日’，它更傾向于模糊價(jià)值判斷、享受直接的感官樂(lè)趣，這就造就了喜劇片、恐怖片、情色片、暴力動(dòng)作片、科幻片、災(zāi)難片的長(zhǎng)盛不衰?！雹嵊跋衿嬗^是廣泛的超現(xiàn)實(shí)主義，在周安華看來(lái)，商業(yè)電影正是因?yàn)殛P(guān)注“體驗(yàn)”，很多時(shí)候有意弱化深度、使命感，不吁求觀眾的膜拜而看重單純的輕松愉悅感受的營(yíng)造，強(qiáng)調(diào)通過(guò)制造人們現(xiàn)實(shí)生活中難以企及的夢(mèng)想故事和場(chǎng)景，為觀眾提供仿若親身經(jīng)歷的替代性體驗(yàn)，“以此滿足人們內(nèi)心普遍存在的汪洋恣肆的精神需求?！雹?/p>

二、民族性與個(gè)人化雋永書寫

在當(dāng)今全球化的背景下，對(duì)于電影藝術(shù)而言，以好萊塢為代表的西方電影，不僅在拍攝制作和風(fēng)格形式上日趨國(guó)際化，呈現(xiàn)出跨文化的色彩，并且在影片發(fā)行上加強(qiáng)了對(duì)世界各地的滲透，大肆的宣揚(yáng)和輸出西方的價(jià)值觀和審美情趣，電影藝術(shù)已然被工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化和模式化。公式化的情節(jié)，類型化的人物，從敘事策略到風(fēng)格元素，好萊塢大片在不斷復(fù)制自身的同時(shí)還成為其它區(qū)域電影的標(biāo)桿，包括亞洲電影在內(nèi)的其它區(qū)域電影，因?yàn)殚L(zhǎng)期在經(jīng)濟(jì)上和文化上處于一個(gè)弱者和他者的地位，其電影創(chuàng)作一直處于模仿和復(fù)制的局面，“繁榮于‘五洲四?！碾娪八囆g(shù)，似乎完全被淹沒在視覺中心主義美式范型中?！?

我們?cè)谛奶曋凶呱蠘翘?，走進(jìn)她的臥室。床頭上掛著一張她的全身照片，只穿著薄薄的紗衣，似法國(guó)畫家筆下的天使。我回轉(zhuǎn)頭，發(fā)覺她本人比照片還要美。她已在我看照片時(shí)脫去了外衣。

然而，每個(gè)國(guó)家、每個(gè)民族因其不同的文化發(fā)展和歷史積淀，其自身必然具有有別于其它民族和國(guó)家的審美特點(diǎn)，電影藝術(shù)同樣如此。不同民族文化和社會(huì)語(yǔ)境對(duì)本土電影創(chuàng)作的影響和浸潤(rùn)，使得其它區(qū)域的電影創(chuàng)作不自覺的將目光對(duì)準(zhǔn)了本民族文化傳統(tǒng)中的獨(dú)特元素，其電影文本得以呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族風(fēng)格和民族特色。尤其是在文化全球化的語(yǔ)境之下，只有保持一定的本土特色，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本，才能保有民族認(rèn)同的身份標(biāo)記，獲得長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力和獨(dú)特的魅力。周安華的電影美學(xué)研究，關(guān)注的正是電影的民族化和個(gè)性化問(wèn)題，并將關(guān)注的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)了正在崛起的亞洲電影?！鞍殡S亞洲經(jīng)濟(jì)的起飛，東方價(jià)值觀世界范圍內(nèi)的被發(fā)現(xiàn)，幅員遼闊的亞洲正在成為世界影像的新原點(diǎn)，成為產(chǎn)生銀幕奇觀、驚嘆和感動(dòng)的熱土！”?“它們以先覺的姿態(tài)打破“亞洲的沉默”，嘗試了區(qū)域電影觀念的掘進(jìn)、話語(yǔ)方式的歷史性革新，并由此建構(gòu)了影響整個(gè)世界影壇的一波又一波新銳電影藝術(shù)思潮?！?

近些年來(lái)，亞洲電影的創(chuàng)作活躍區(qū)域主要集中在東亞、南亞和中東，中國(guó)、日本、韓國(guó)、伊朗、印度、越南、泰國(guó)等國(guó)家的電影創(chuàng)作，在與西方電影的對(duì)話中，積極調(diào)整競(jìng)爭(zhēng)的步伐，堅(jiān)持著自身獨(dú)有的民族電影話語(yǔ)。周安華認(rèn)為，亞洲作為多種宗教雜匯、多民族雜居的地區(qū)，其在現(xiàn)代化思潮促動(dòng)下的政體變革更為世俗化和平民化，亞洲新電影在飽蘸自身文化與宗教底蘊(yùn)的前提下，建構(gòu)的是一種新歷史緯度的泛亞景觀，它在深層的意義上是純樸宏博的亞洲文化、亞洲氣質(zhì)的視覺化書寫，是民族本位影像的現(xiàn)代再造。

日本電影早期受歐美電影語(yǔ)言影響至深，但在不同時(shí)期的日本電影又都在不自覺地反映日本民族的歷史文化傳統(tǒng)，并逐步轉(zhuǎn)向更為內(nèi)在性的民族表征。具有民族文化表征意象的菊花與刀，溫婉憂傷的風(fēng)格，死亡和精神的共生之力，不屈的意志和柔軟的靈魂之美，共同構(gòu)成了日本電影獨(dú)特的美學(xué)特征。韓國(guó)電影同樣是亞洲電影中不可小覷的一支勁旅，20世紀(jì)90年代起，韓國(guó)電影就以黑馬的姿態(tài)異軍突起，其民族特色令人耳目一新。周安華在他的《新電影：一種亞洲的言說(shuō)和追求》一文中對(duì)韓國(guó)電影凸顯的東方人文氣質(zhì)和深厚的內(nèi)在性作了深刻的剖析：“在金基德的《撒瑪利亞女孩》中，父親五味俱全的絕望，印證了現(xiàn)代化進(jìn)程中亞洲社會(huì)儒家思想的消解，揭示青少年流行生活方式對(duì)傳統(tǒng)人倫的顛覆，影片‘逝者如斯夫’的蒼涼可以說(shuō)格外耐人尋味。而李滄東的《綠洲》通過(guò)一個(gè)智障女人和一個(gè)慣犯的‘畸形’愛情，折射了欲望對(duì)善的蔑視和擠壓，映照出等級(jí)社會(huì)的‘怪物’們高尚內(nèi)心世界那令人唏噓的真摯。毫無(wú)疑問(wèn)，這種‘韓式人文思考’是沉斂的，典型體現(xiàn)了今天亞洲影人對(duì)電影獨(dú)特的理解，即‘電影要去尋找被生活隱藏的真實(shí)’?！?越南、印度、伊朗等國(guó)家的電影，通過(guò)詩(shī)意的鏡像語(yǔ)言，立體化的敘事，內(nèi)斂含蓄的節(jié)奏，也都同樣地表現(xiàn)出了對(duì)本國(guó)文化精神的觀照，深深的鐫刻著亞洲印跡。

崛起的亞洲電影作為多極影像世界中的一元，以其民族化的視像表述，深厚的民族心理積淀，展示著民族文化的塑造力和穿透力，呈現(xiàn)出民族文化的獨(dú)特魅力和無(wú)與倫比的厚實(shí)底蘊(yùn)，豐富著世界電影藝術(shù)的形式，在多極影像世界中占有越來(lái)越重要的地位?！皬奈幕瘋€(gè)性、電影風(fēng)格、審美偏好等方面深入認(rèn)識(shí)發(fā)展中的亞洲影像及其生命力，無(wú)疑是至關(guān)重要的，它對(duì)于全面復(fù)興悠久的亞洲文明，激發(fā)拙樸、雄偉的亞洲精神。對(duì)于豐富世界電影藝術(shù)的“收藏”，具有顯而易見的促進(jìn)作用?！?

亞洲電影在美學(xué)呈現(xiàn)上，除了完全不同于歐美電影的影像風(fēng)格、民族內(nèi)涵的表現(xiàn)，導(dǎo)演的個(gè)人意識(shí)和個(gè)人風(fēng)格在其電影文本中的也有著強(qiáng)烈的訴說(shuō)和表達(dá)愿望。特呂弗在其《法國(guó)電影的某種傾向》一文中，就提出了“作者電影”的概念，呼吁的就是一種原創(chuàng)性的作者的個(gè)人的創(chuàng)造。這里所指的作者正是指真正有著個(gè)人風(fēng)格的創(chuàng)作者。

理查德·謝克納曾說(shuō)：開放與傾覆的歷史中，“文化人的使命應(yīng)是盡可能清晰地在情感上邏輯上表現(xiàn)當(dāng)前的變化。盡管人們?cè)谧非蠼?jīng)濟(jì)與政治的平等，我們需要尋找各種方式來(lái)表現(xiàn)個(gè)性及文化的差異?！?個(gè)人化話語(yǔ)方式的出現(xiàn)和張揚(yáng)，是有歷史傳承的脈絡(luò)的。在工業(yè)化大潮和大眾文化大潮的沖擊下，整個(gè)社會(huì)的文化格局處于多主流、多中心的狀態(tài)，意識(shí)形態(tài)日?；?、話語(yǔ)權(quán)分散，個(gè)人逐漸成為獨(dú)立的單元，個(gè)體成為主角，創(chuàng)作主體的主觀意圖有著越來(lái)越強(qiáng)烈的表達(dá)的需求。

周安華在其《西化與外化：一次關(guān)于先鋒性的回眸——論20世紀(jì)80年代探索戲劇與電影的偏誤》一文就指出：“容忍差異、揭示變化、彰顯個(gè)性，已不僅僅在當(dāng)代多元文化對(duì)話互融中具有意義，而且在整個(gè)人類文明的恢弘遞進(jìn)中，它也震山撼水，釋放出無(wú)與倫比的建構(gòu)力?！?中國(guó)電影作為亞洲電影當(dāng)中一個(gè)重要構(gòu)成部分，當(dāng)代導(dǎo)演對(duì)于非中心化的視角和個(gè)人化的書寫也充滿了個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)和生存的思考。中國(guó)的第六代導(dǎo)演，從最早的體制外漂浮、邊緣化書寫，到后來(lái)的關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注生命，尊重世俗生活，重視民間記憶的敘事策略，用人文關(guān)懷的視點(diǎn)，去尋找和挖掘被主流文化所忽略的景觀，追求一種個(gè)人化的書寫，潛隱浮現(xiàn)的表達(dá)著作者對(duì)民族之魂、民族之根、存在之本的深邃哲學(xué)思考。“在電影《花眼》中高大、冷峻的“天使”的不時(shí)“在場(chǎng)”、《周漁的火車》里一再閃回的鄉(xiāng)村女孩奔向薄霧曠野的背影，將拼接性敘事反復(fù)切割，這種“異質(zhì)”搶眼的冷眼旁觀和執(zhí)拗“闖入”，構(gòu)成對(duì)“擬故事”的巨大的隱喻，闡釋著編導(dǎo)者對(duì)生命邏輯新的審讀，對(duì)社會(huì)法則個(gè)性的詮釋。”?

周安華認(rèn)為，亞洲新電影的導(dǎo)演們，更多的有著一種入世的抱負(fù)，有一種根源于文化根基的家國(guó)責(zé)任和英雄主義情懷，以個(gè)人的視角去傾訴本民族的過(guò)去和現(xiàn)在，凸顯民族精神骨骼，“亞洲新電影是盈滿‘作者意識(shí)’的電影，堅(jiān)持把自己的思想、自己的印記鑲嵌在電影中的結(jié)果，使其影片富含社會(huì)啟示，敘事方式和敘事結(jié)構(gòu)自由靈活，無(wú)論詮釋歷史還是顛覆、解構(gòu)人生，都極具個(gè)人見解，情理、趣味以及類型的混搭與雜糅，更是確立了影片真正意義的開放性?！?

在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，無(wú)論是電影創(chuàng)作還是電影美學(xué)研究，倘若一味地只做解構(gòu)而不建構(gòu)，一味地取消權(quán)威、反對(duì)傳統(tǒng)、反對(duì)中心、反對(duì)主體，將一切都用非理性來(lái)解讀，將會(huì)不可避免地陷入無(wú)序、無(wú)規(guī)則的混亂狀態(tài)，消解電影藝術(shù)最本真的意義和存在價(jià)值。周安華的電影美學(xué)研究，始終圍繞著對(duì)電影現(xiàn)代性的探求，努力建構(gòu)著自己的美學(xué)體系，探尋電影全新的意義和影像風(fēng)格，挖掘電影的現(xiàn)代性構(gòu)成，觀照電影背后蘊(yùn)藏的哲學(xué)、宗教、倫理傳統(tǒng)和精神法則，關(guān)注對(duì)民族本土生命的個(gè)人化書寫，聚焦人性主題，其電影美學(xué)研究顯現(xiàn)出寬廣的人性視野和不尋常的哲學(xué)高度。

注釋：

①周安華：《當(dāng)代美國(guó)電影中的邊緣影像研究·序》，見張黎納：《當(dāng)代美國(guó)電影中的邊緣影像研究》，南京大學(xué)出版社2012年版，第3頁(yè)。

②弗·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，北京大學(xué)出版社1997年版，第162頁(yè)。

③周安華：《電影理論研究.主持人導(dǎo)語(yǔ)》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。

④雅斯貝爾斯：《當(dāng)代的精神處境》，三聯(lián)書店1992年版，第143-144頁(yè)。

⑤黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），商務(wù)印書館1979年版，第39頁(yè)。

⑥金丹元：《電影美學(xué)導(dǎo)論》,復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第192頁(yè)。

⑦⑧???參見周安華的《新電影：一種亞洲的言說(shuō)和追求》，《百家評(píng)論》2013年第3期。

⑨⑩參見周安華的《與眾樂(lè)樂(lè)：以夢(mèng)想和奇觀入世——也論商業(yè)電影與大眾的審美需求》，《影視文化》2011年第5輯。

???周安華：《多極影像：亞洲的崛起及東方圖像》，《江蘇社會(huì)科學(xué)》2006年第3期。

?理查德·謝克納：《五種先鋒派，或……或不存在》，《戲劇藝術(shù)》2000年第5期。

??周安華：《西化與外化：一次關(guān)于先鋒性的回眸——論20世紀(jì)80年代探索戲劇與電影的偏誤》，《藝苑》2008年第11期。