趙曉曉

引 言

《巫術(shù)師》事實上是福爾斯的第一部小說，它開始創(chuàng)作于1950年，完成并出版于1965年，較《收藏家》晚兩年問世?！段仔g(shù)師》探討了青少年內(nèi)心深處的神秘、苦惱和欲望：尼古拉斯是一個涉世不深但又厭世的裝模作樣的存在主義者，對自由的無限向往促使他只身一人，來到希臘一個小島上執(zhí)教，孤獨將初入異地的他推向了自殺的邊緣，而牧羊女動人的歌聲將他引入巫術(shù)師康奇思的“神戲”中來。歷經(jīng)磨難的尼古拉斯，最終找到真正的自由和真實的自我，完成了走向成熟的蛻變。國內(nèi)外學者，從創(chuàng)作主題、敘事藝術(shù)、敘事技巧等方面分析了該作，而很少有人從成長小說視野下對該作進行解讀，本文試圖填補這一研究空缺。

成長小說的定義與特征

成長，是人生無法逾越的一個必經(jīng)階段，頗具普遍性。成長小說，亦被稱為“青春小說”、“青春期小說”、“啟蒙小說”、“覺悟小說”等，起源于德國的“修養(yǎng)小說”（Bildungsroman），講述了“年輕人經(jīng)歷了友誼、愛情以及生活的磨難，最終發(fā)現(xiàn)自我以及自我在社會中的作用”這一模式的故事。馬科斯認為：“成長小說展示的是年輕主人公經(jīng)歷了某種切膚之痛的事件之后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或兩者兼有；這種改變使他擺脫了童年的天真，并最終把他引向了一個真實而復雜的成人世界”。巴赫金從主人公形象、故事情節(jié)等方面對成長小說進行定義，他認為：

大部分小說只掌握定型的主人公形象。除了這一占統(tǒng)治地位的，數(shù)量眾多的小說類型外，還存在著另一種鮮為人知的小說類型，它塑造的是成長中的人物形象。這里，主人公的形象不是靜態(tài)的統(tǒng)一體，而是動態(tài)的統(tǒng)一體。主人公本身的性格在這一小說的公式中成了變數(shù)，主人公本身的變化具有了情節(jié)意義。與此相關(guān)，小說的情節(jié)也從根本上得到了再認識，再建構(gòu)，時間進入了人的內(nèi)部，進入了人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。這一小說類型從最普遍含義上說，可稱為人的成長小說。

簡言之，成長小說就是關(guān)于人物成長的小說，它通過對至少一個人的成長經(jīng)歷的敘事，反映人物心理與思想從幼稚走向成熟的漸變過程。成長小說主要包括以下三個特征：1）人物塑造模式化；2）敘事結(jié)構(gòu)模式化；3）敘事主題模式化。

《巫術(shù)師》中成長小說的特征

1.人物塑造模式化

成長小說中的引路人分為正面引路人和反面引路人兩類，“正面引路人又可分為幾種，一種是在知識和道德上接近于完美的引路人，另一種是伙伴式的人物，他們在旅途中相互啟發(fā)，為主人公的成長起到了引路人的作用，他們匆匆地來，又匆匆地離去，似乎他們的出現(xiàn)，只是要為主人公的成長指點迷津。其實，生命中的過客也是一種原型經(jīng)驗。激發(fā)成長感悟，有時候并不來源于生活中熟悉的人，而是來自一個自己并不認識的過客”。

康奇思屬于正面引路人中的第一種，他年近六旬，在知識和道德上接近于完美，他是智慧的老者，屬于少者?！吨钦摺分?，福爾斯認為古希臘前蘇格拉底派哲學家赫拉克利特將人類分為兩種：擁有道德和智慧的精英，無思想而盲從的大眾。前者為“少者”，后者為“多者”，雙方構(gòu)成了整個人類社會。個體內(nèi)部就包含有少者和多者的特點，少者的特點在個體內(nèi)部多一些就成為智者，而多者的特點多一些就可能成為大眾。少者雖是社會精英，但這并不意味著少者能成為社會的領導力量。多者可能拒絕聽從少者，因為他們不懂得如何去聽從?？灯嫠纪ㄟ^設計、導演并出演“神戲”，對尼古拉斯進行肉體與心靈的洗禮，引導尼古拉斯學會愛別人，明白愛與性；勇于承擔義務與責任。

另外，島上居民發(fā)Conchis這個音時，把‘ch’發(fā)得很重，而后面的‘is’模糊不清。這樣一來，Conchis的名字聽上去像是‘Conchis’意為“海螺”。在西方傳統(tǒng)文化中，‘Conch’經(jīng)常被看成是女性神秘的象征?？灯嫠紕t喜歡把‘ch’發(fā)的很輕，聽起來很像‘Conscious’。意識是飄浮的、隱性的。顯然，康奇思扮演著喚醒尼古拉斯內(nèi)心意識的一個角色，他是尼古拉斯靈魂的喚醒者。

愛麗森是尼古拉斯的引路人、伙伴，她是引導尼古拉斯的第一人，“不在床上的時候，我覺得自己是在教她，讓她的口音英國化，改正她的粗俗舉止和方言土語。在床上則是她教我”。愛麗森所具備的特質(zhì)正是尼古拉斯所缺乏的：與生俱來的誠實品質(zhì)使她能夠看穿尼古拉斯的錯覺和真實的自己。然而，尼古拉斯認為愛除了性什么也不是。愛麗森教會了尼古拉斯什么是愛：“我突然感到我們兩個人是一體的，是一個人，如果她消失了，我會像失去半個自我一樣。那是一種可怕的死的感覺，任何一個人，即使智力比我差，不像我那樣專注于自己，也同樣會意識到那就是愛”。愛麗森用自己對尼古拉斯的愛情與行動感化他，即使在尼古拉斯拋棄她去希臘之后，她仍給他寫信，并來到希臘探望他。“你走了以后，我一直未能度過情感危機。我試過皮特，又試了另一個男人，結(jié)果都不行。心中永遠有這個小小的愚蠢而可憐的夢?？傉J為有一天你會給我寫信……我發(fā)了瘋似的，盡力想把這三天的活動組織好，把一切賭注全押在這三天上了，盡管我看得出你對我十分厭煩，真叫人受不了。”并說道：“我還想多么渴望能有你的孩子……我摟著孩子，你就在我身旁。你覺得這可怕嗎？”可惜，愛麗森的深情并未挽住尼古拉斯的自我放逐之心，此刻，她對尼古拉斯的引導顯然是無效的。

朱莉、朱恩是尼古拉斯成長之路上的伙伴。這對雙胞胎姐妹在康奇思設計的“神戲”中扮演重要角色，她們匆匆來去，幫助尼古拉斯完成了成人儀式。朱莉擁有愛麗森所沒有的一切：漂亮而狡猾，她代表了自由。她是尼古拉斯的主要教育者，負責將尼古拉斯引回愛麗森身邊，該作結(jié)尾處的詩句：

讓沒有愛過的人獲得愛

讓一直在愛的人獲得更多的愛

暗示了尼古拉斯與愛麗森的積極關(guān)系。愛麗森和朱莉向尼古拉斯拋出誘餌，幫助他獲得新的認知。而女性的神秘力量是難以理解的，因而尼古拉斯最后的悔悟并未表明他真正理解愛麗森，但他開始不僅以性的眼光來看待女性，開始學著去了解別人的感受，并以嚴肅的自我選擇生活與現(xiàn)實，而不再逃遁，足以證明他完成了男性的成長蛻變。

2.敘事結(jié)構(gòu)模式化

芮渝萍認為，成長小說的敘事結(jié)構(gòu)有一個模式可遵循：“天真—誘惑—出走—迷惘—考驗—失去天真—頓悟—認識人生和自我” 。這一過程是人物成長必經(jīng)的歷程，所有成長小說的敘事模式都基于這一模式，并在此基礎上進行變形。

《巫術(shù)師》以對尼古拉斯的背景介紹開始：

我是獨子，出生于1927年，父母都是英國人，中產(chǎn)階級。他們生活在丑矮個兒維多利亞女王長長的怪影之中，終身不能擺脫，因為他們不能超越歷史。我上過公學，服兵役浪費了兩年時間，然后進牛津大學，在那里，我發(fā)現(xiàn)自己不具備實現(xiàn)自身理想的條件。

中產(chǎn)階級的生活方式、教育模式以及意識形態(tài)困惑著青年尼古拉斯，并成為其成長之路上的絆腳石：

我養(yǎng)成了奢侈的習慣，作風華而不實。我得的是三等學位，卻有一流的幻想：我是詩人。但是最沒有詩意的是，我看透了一切，對生活，尤其是謀生，感到厭倦。我還太幼稚，不知道一切憤世嫉俗的行為都是缺乏處世能力的表現(xiàn)，簡而言之，是一種無能；也不懂得藐視一切努力其實就是付出了最大的努力。

優(yōu)裕的中產(chǎn)階級生活使得尼古拉斯成為生活在父母陰影之下的充滿叛逆的孩子。

而父母飛機失事，給了他徹底的自由，“我?guī)缀趿⒓串a(chǎn)生一種如釋重負之感，我自由了”。在最初追尋自由的歷程中，他認為性征服便是自由，他把“拋棄一個姑娘所帶來的輕松感覺當成是對自由的熱愛”。直至遇到愛麗森，尼古拉斯才真實地感受到了愛情，但當去希臘執(zhí)教的機會青睞他時，他義無反顧地離開了深愛他的愛麗森。

在希臘，初入異鄉(xiāng)的孤獨將尼古拉斯推向自殺的邊緣，而牧羊女動人的歌聲將他帶入到康奇思的“神戲”之中。康奇思安排了五個主要情節(jié)，幫助尼古拉斯“解毒”。歷經(jīng)康奇思“神戲”洗禮的尼古拉斯終于明白：所謂的“性征服”都是錯誤的自由，而他的自我放逐才是真正的自由。

“頓悟并不是小說家的刻意創(chuàng)造，而是一種生活中的原型經(jīng)驗。青少年對熟悉的環(huán)境和身邊的人物會產(chǎn)生一種視而不見的盲區(qū)。他們對道德說教有一種莫名的反感，對陌生環(huán)境中的突發(fā)事件卻有一種天然的悟性。陌生化是頓悟的必要條件。因此，打破生活常規(guī)，踏上成長的漂流之旅，往往是頓悟發(fā)生的契機?！薄段仔g(shù)師》的希臘背景、康奇思的“神戲”場景，無疑為尼古拉斯的成長提供了陌生化的條件，促成了尼古拉斯邁向成人的關(guān)鍵性步伐。

3.敘事主題模式化

成長小說一般包括主人公追尋自由、追尋自我，以及主人公在追尋過程中的成長等一系列主題。成長小說中“年輕人與童年永別，那種處處受到成年人關(guān)照的童年生活，在象征性的儀式中死去，經(jīng)歷考驗儀式之后的年輕人又在成年人的社會中復活，并變得更加強大、堅韌”。

《巫術(shù)師》中的尼古拉斯看透了中產(chǎn)階級的循規(guī)蹈矩與死氣沉沉：

我早已意識到，我沒有自己所需要的那種父母和祖先。我父親當上準將，只是因為生逢其時，而不是他有什么了不起的職業(yè)天才。我母親堪稱這位未來少將的模范妻子，從不敢與他頂嘴，即使他在千里之外，她也是規(guī)規(guī)矩矩，就像他在隔壁房間聆聽她的動靜一樣……

他對這一氛圍充滿反叛心理：

他和一切不稱職的人一樣，很講究儀表，對日?，嵤率终J真。他沒有什么聰明才智，卻積累了一大堆嚇唬人的大話，諸如紀律、傳統(tǒng)、責任等等，不一而足。如果我膽敢——這很罕見——與他爭辯，他就會從這些圖騰般的詞匯中拿出一個來對付我，這無疑很像在部隊里出現(xiàn)類似情況時他壓制部下一樣。

這樣的家庭環(huán)境激起了尼古拉斯追尋自由、追尋自我的欲望。而父母的意外死亡，使得尼古拉斯開始追尋自由與真實的自我，開始，他認為性征服便是自由，他“結(jié)束私通關(guān)系，幾乎同開始這種關(guān)系一樣干凈利索”，直至遇到愛麗森，尼古拉斯才真實地感受到了什么是愛。但當去希臘執(zhí)教的機會青睞他時，他毫無顧慮地拋棄了愛麗森。

該作品以希臘為主要背景，它代表了無限自由，這一主要場景為尼古拉斯的自我放逐提供了平臺。正如作者前言中所說：真正的自由只存在于兩個人之間，永遠不可能存在于單獨一個人身上，因此，也就永遠不會有絕對的自由。一切自由，即使是最為相對的自由，都可能只是一種虛構(gòu)。但是，直至今天，我的自由仍然更喜歡另一種假設。希臘則為這種假設提供了水分和土壤。經(jīng)歷了“神戲”的尼古拉斯最終明白：他的自我放逐才是真正的自由。他也經(jīng)歷了成人儀式，并完成了向成熟自我的轉(zhuǎn)變。

成長小說中“死亡”、“再生”象征著蛻變與成長?！八劳觥薄霸偕眱x式是人類生命體驗中共有的一個基本原型，它體現(xiàn)了人類的一個共同信念——死亡也是一種生命形態(tài)，而且是一種革命的形態(tài)。死亡是對過去的終止，更是對未來的承讓。《巫術(shù)師》中愛麗森的死亡與復活使得她獲得了新生，新的愛麗森已不再在意是否能得到尼古拉斯的愛，“她沉默不語，她永遠不再開口說話，永不寬恕，永不伸出手來，永不離開這一凝滯的現(xiàn)在時”。她對愛情的態(tài)度說明她已走向成熟。

結(jié)束語

《巫術(shù)師》是“青春期特有的一種渴望”。福爾斯將作品構(gòu)建成一個吸引青少年的樂園模式；為強調(diào)人類從青少年時期成長起來的必要性，又將樂園的安全性與氣候的永恒性拋在身后。在這一樂園既迷人、漂亮，又充滿了危險的不測事件，然而，只有在變幻莫測、充滿不安定因素的樂園中，青少年在探尋的渴望中才會成長起來，充分認識自由與自我，完成向成人的轉(zhuǎn)變。

[1]Cocalis,Susan."The Transformation of Bildung fromanImagetoanIdeal."Monatshefte.vol.7(1978):63.

[2]MordecaiMarcus,“What Is an Initiation Story?”in WilliamCoyle(ed.),The Young Manin American Literature:The Initiation Theme,NY:TheOdysseyPress,1969:32.

[3]巴赫金.小說理論[M].石家莊:河北教育出版社,1988:230.

[4]芮渝萍.美國成長小說研究[M].北京:中國社會科學出版社,2004:126,8,155,4,186.

[5]Fowles,John.TheAristos:ASelf-PortraitinIdeas.Boston:LittleBrown,1965:89.

[6]約翰·福爾斯著.巫術(shù)師[M].陳安全譯.上海:上海譯文出版社,2001:30,31,343,343,840,3,6,4-5,5,12,3,3-4,11,840,序言2-3.(譯著)