陳明春

黔東南的苗族圖案造型形態(tài)各異，相較于其他少數(shù)民族的裝飾圖案顯現(xiàn)出鮮明的個(gè)體性特征，這種現(xiàn)象的發(fā)生是與其自足的民族文化圈密不可分的。這些圖案主要依附于苗族刺繡、織錦、蠟染、剪紙等藝術(shù)載體之上，其圖案造型藝術(shù)呈現(xiàn)出統(tǒng)一形態(tài)之下的多元化，而這個(gè)統(tǒng)一的形態(tài)特征可歸納為：古、拙、簡(jiǎn)的象征主義風(fēng)格特點(diǎn)，即因拙出古，因古出簡(jiǎn)。下面將從以下幾個(gè)方面來(lái)探究其類型特征。

因拙出古、因古出簡(jiǎn)的圖案風(fēng)格類型

首先，拙、古、簡(jiǎn)的審美特征主要來(lái)自于黔東南苗族裝飾圖案的風(fēng)格特征，從構(gòu)成元素與觀看方式上來(lái)看，苗族圖案造型大致可以分為幾何抽象型圖案和非幾何抽象型圖案。

（一）古拙簡(jiǎn)單的符號(hào)化幾何抽象圖案為主的類型

黔東南苗族的幾何化圖案類型可以大體分為以下幾種。

1.柳富型，主體圖案常常為菱形紋樣或回紋變體等幾何紋樣，底色通常為青黑色，先在其上挑花再施以錫片，挑花顏色一般為深藍(lán)、深紫和黑色。

2.舟溪型，紋樣通常采用獨(dú)立的幾何花紋排列，如三角紋、井字紋、卍字紋、三角齒輪太陽(yáng)紋、井字勾云紋。單個(gè)花紋單色，常用紅、黃、綠、藍(lán)、白以線條的方式表現(xiàn)而非色塊。

3.黃平型，通常使用黑色中帶有青紫色的底布，紋樣以紅色為主調(diào)，間或夾雜一些藍(lán)色，而鎖線施以橘紅色，配以白色短折線，圖案常常具有交錯(cuò)型視錯(cuò)覺(jué)的意味，例如單個(gè)紋樣看蝴蝶圖案，其中線條又與周邊幾何色塊組成其他紋樣。

4.公俄型，善用水流旋渦紋樣，紋樣用黑布剪出來(lái)，貼在紅布底上，再用梗線扣住輪廓邊線，梗線多加金箔紙包裹。

5.芭莎型的服飾和獵帶上的挑花與其他類型的幾何紋樣有較大區(qū)別，常在深色土布上繡上白色的曲線形狀，帶有強(qiáng)烈鋸齒狀邊緣。

6.黎平型最突出的特點(diǎn)就是通常以菱形紋樣為基礎(chǔ)，一切輔助性紋樣都是沿著菱形的邊框做基型，這些輔助形主要包括曲折三角波紋與抽象的鳥(niǎo)紋等。

綜合幾種類型的圖案造型對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)：幾何型圖案最大的特點(diǎn)便是簡(jiǎn)單而稚拙，無(wú)論幾何形體的構(gòu)成還是色彩的搭配，都體現(xiàn)出古拙與質(zhì)樸的特征，簡(jiǎn)單的造型基礎(chǔ)，加之單純的整體造型效果，正說(shuō)明其因拙出古、因古出簡(jiǎn)的整體風(fēng)貌，這一點(diǎn)與中原地區(qū)原始彩陶上的裝飾造型紋樣還是存在某種姻親關(guān)系的。

但是，值得注意的是為什么中原地區(qū)強(qiáng)烈的幾何型圖案造型最終走向了勢(shì)微，而苗族的幾何型裝飾圖案卻始終經(jīng)久不衰地表現(xiàn)出頑強(qiáng)的生命力？筆者認(rèn)為，這從幾何型圖案在藝術(shù)史中的演變過(guò)程可見(jiàn)一斑。原始幾何紋的最早發(fā)現(xiàn)其實(shí)可以認(rèn)為是原始藝術(shù)家主體對(duì)客體形象的簡(jiǎn)單模仿，是繪畫(huà)和文字的最早雛形，但是隨著象形文字及書(shū)寫(xiě)的自足以及審美獨(dú)立性的不斷彰顯，中原地區(qū)的幾何圖案基本走下了神圣的祭壇，而與之相對(duì)的是，苗族藝術(shù)中始終沿襲著這套運(yùn)用幾何圖案代替文字系統(tǒng)表情達(dá)意的藝術(shù)史，因此因拙出古的幾何型圖案是由苗族藝術(shù)史的邏輯關(guān)系所決定的，而因古出簡(jiǎn)的幾何造型特征則是苗族藝術(shù)在藝術(shù)史的沉淀中對(duì)幾何紋樣不斷探索、精簡(jiǎn)與再現(xiàn)的結(jié)果，是幾何型圖案在藝術(shù)史的演變中不斷現(xiàn)代化的選擇。

（二）因拙出古、因古出簡(jiǎn)的超象形圖案類型

從視覺(jué)文化學(xué)角度上來(lái)講，非幾何抽象形圖案可定義為超象形圖案。通過(guò)實(shí)地考察，筆者以為，苗族圖案造型在本質(zhì)屬性上并不存在可以定義為具象的圖式，而某些特定的圖案樣式也不可以僵硬地套用既有概念，定義為非此即彼的類型，因此經(jīng)過(guò)多年的研究，筆者提出超象形圖案這一概念。那么，何謂超象形圖案？超象形圖案是特指在苗族裝飾圖案語(yǔ)境中，苗族藝術(shù)家通過(guò)在具象、抽象與意象藝術(shù)形式中運(yùn)用解構(gòu)和抽繹等創(chuàng)作方式，塑造、組合、重構(gòu)而成的，具備超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)風(fēng)格體系。而超象形圖案造型是黔東南苗族人民借助拙、古、簡(jiǎn)的審美觀念，借助超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作手法，在具象、抽象與意象藝術(shù)形式中選擇圖像元素，進(jìn)行組合的圖案造型方式。黔東南苗族裝飾圖案正是借助幾何抽象化圖案與超象型圖案來(lái)體現(xiàn)其古拙厚重與簡(jiǎn)約的審美觀念的，下面分別就這一點(diǎn)對(duì)苗族圖案風(fēng)格的兩種類型加以具體分析。

1.凱棠型，黃平型的一支，主要紋樣有鳥(niǎo)紋、魚(yú)紋、龍紋、銀杏葉紋等，輔助紋樣一般使用幾何紋。

2.都柳江上游型，長(zhǎng)于表現(xiàn)動(dòng)物紋樣，通常出現(xiàn)的內(nèi)容有鳥(niǎo)、龍、蝴蝶、魚(yú)、龜、蛙、貓頭鷹眼、蛇，甚至穿山甲等，造型比較粗獷野性、豪放不羈。

3.施洞型，相較于其他類型，更有繪畫(huà)性。本類型的重要特征是所有動(dòng)物都是天馬行空的超現(xiàn)實(shí)塑造，拼接、抽象化的動(dòng)物居多。比如人、動(dòng)物、植物的組合、不同動(dòng)物的形象組合、動(dòng)物軀干內(nèi)部如同懷孕一樣包含其他動(dòng)物或人、雙頭或雙身動(dòng)物，甚至單獨(dú)的一個(gè)獸頭的表現(xiàn)。值得注意的是本類型與都柳江上游型、巴拉河型有個(gè)共同的特征，就是龍圖案紋樣出現(xiàn)的頻率之高，在全國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)中是絕無(wú)僅有的。

4.巴拉河型，表現(xiàn)內(nèi)容主要以動(dòng)物為主，但類型比施洞型少，主要集中于龍、魚(yú)、雞、飛鳥(niǎo)、蝴蝶、蝙蝠、蛇、狗、獅子等。尤其是龍的變化比較多，比如蠶龍、飛龍、雙身龍等，配合的植物紋樣主要為桃子、葫蘆、石榴與其他小花草等。

從以上幾種超象型圖案的造型特征中，我們不難看出超象型圖案在造型特征趨向于圖案的組合、超現(xiàn)實(shí)的變型及符號(hào)的指代，但是圖案與圖案間的可識(shí)別性及意義的指代卻是相對(duì)具象而容易辨認(rèn)的，這說(shuō)明超象型圖案的表現(xiàn)手法是單純而直觀的。通過(guò)資料考證，這種圖案的表現(xiàn)形式與苗族藝術(shù)史上所載的圖案形式并無(wú)二致，此裝飾表現(xiàn)手法正是因拙出古、因古出簡(jiǎn)的集中體現(xiàn)。在超象型圖案中尤其值得關(guān)注的是苗龍圖案，與中原文化中龍所表示的權(quán)力象征意義截然不同，苗族所奉的龍一直保持著純樸的自然神格和神性，視龍為保寨安民、賜福賜子予人的善神，它既是水神，又是山神、土地神、家神、寨神、祖先神、生殖神。苗龍圖案更多地體現(xiàn)出古拙與簡(jiǎn)率性特征，而中原地區(qū)的龍圖案則與權(quán)力和政治息息相關(guān)，所以未曾出現(xiàn)苗族龍圖案因拙出古、因古出簡(jiǎn)的裝飾造型意味，二者只是在整體外觀形象上接近而已，其表現(xiàn)方法和造型意義實(shí)則天壤之別。

因拙出古、因古出簡(jiǎn)的審美特征

（一）因拙出古、因古出簡(jiǎn)的高度概括與抽繹

苗族圖案紋樣具有高度概括的特征，這并不能解讀為表現(xiàn)手法的簡(jiǎn)單，相反，高度提煉與概括形象，使之純粹化是幾千年來(lái)苗族藝術(shù)史的積淀，體現(xiàn)出苗族藝術(shù)因拙出古、因古出簡(jiǎn)的高度概括與抽離的審美取向。

苗族圖案造型中常見(jiàn)的有龍紋、鳥(niǎo)紋、魚(yú)紋、蠶紋、回紋等，尤其是龍紋、鳥(niǎo)紋與回紋（云雷紋），雖然與中原藝術(shù)圖案存在造型上的酷肖性，但是造型的審美趣味是完全不同的。毫無(wú)疑問(wèn)，苗族圖案的審美趣味與神話是密不可分的，苗族圖案中的鳥(niǎo)紋樣反映的基本上是對(duì)鹡鵒鳥(niǎo)的崇拜，但是由于鹡鵒鳥(niǎo)的形象在傳說(shuō)中并無(wú)明確限定，所以在實(shí)際圖案概括上，往往出現(xiàn)多元化的形象特征，苗族藝術(shù)家往往汲取孔雀、錦雞等的造型特征，加以形式上的參考與糅合，卻并無(wú)統(tǒng)一的審美要求，反映出苗族圖案審美中自然、原始、隨意的審美特征，它并沒(méi)有中原相對(duì)一元化的造型和審美標(biāo)準(zhǔn)那樣嚴(yán)苛。

造型的抽離主要體現(xiàn)在對(duì)動(dòng)物形象元素，進(jìn)行著超象化的變形夸張和抽象概括，例如苗龍?jiān)煨团c任意動(dòng)植物進(jìn)行結(jié)合，從而形成牛龍、鳥(niǎo)龍、蝴蝶龍、蜈蚣龍、蛇龍、樹(shù)龍、蠶龍、人頭龍、虎龍、魚(yú)龍等怪譎而動(dòng)人的形象。

苗族裝飾圖案從藝術(shù)美學(xué)的角度看，比中原地區(qū)的審美趣味更具有因拙出古、因古出簡(jiǎn)古格厚重的審美傾向。

（二）因拙出古、因古出簡(jiǎn)的苗族女性裝飾圖案

因拙出古、因古出簡(jiǎn)的苗族女性裝飾圖案主要體現(xiàn)在何處呢？苗族女藝術(shù)家通常更專注于點(diǎn)、線、面與色彩搭配是否合乎規(guī)范與美觀的搭配，這更加接近藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)。由于苗族社會(huì)經(jīng)歷了較長(zhǎng)時(shí)期的母系氏族社會(huì)遺存，苗族婦女對(duì)家族事務(wù)與藝術(shù)傳統(tǒng)的影響力是漢族婦女不能比擬的。這些社會(huì)學(xué)特征也同樣反映在了苗族圖形藝術(shù)中，關(guān)于這一點(diǎn)我們可以在圖案的構(gòu)成方式中得到論證。

苗族圖案藝術(shù)中的人物或動(dòng)植物形象都通常具有圓弧的外輪廓，具有柔軟的形象特征，氣氛是追求和諧愉悅的、不具有侵略性的主體在創(chuàng)作中的意志比表現(xiàn)客體更占有絕對(duì)的支配地位。這種女性藝術(shù)的特征同樣可以見(jiàn)于中原地區(qū)的剪紙藝術(shù)，剪紙藝術(shù)作為主要是女性參與的活動(dòng)，曾深深地影響過(guò)西方立體派的發(fā)展。剪紙作為刺繡之前的準(zhǔn)備工作，并不是中國(guó)的主流藝術(shù)形式，同男性藝術(shù)中或雄奇或秀美的藝術(shù)審美形式也存在很大的不同。由于女性本體特征和社會(huì)特征所限，苗族女性藝術(shù)家大多根據(jù)裝飾特征要求，結(jié)合苗族地區(qū)的苗歌文化等日常文化經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行大小與形體的安排，她們?nèi)コ四行运囆g(shù)中令人畏懼的形象特征，更多表現(xiàn)出一種母性的柔和與親切的藝術(shù)審美趣味，這樣反而讓裝飾圖案具有古拙簡(jiǎn)率的民族女性裝飾韻味。但幾者間存在著共通的地方，便是它們都來(lái)自于傳統(tǒng)藝術(shù)史的邏輯體系之內(nèi)，因此無(wú)論作為女性藝術(shù)的剪紙還是苗繡，它們的視覺(jué)審美中都無(wú)所不在地滲透著古拙、簡(jiǎn)單、樸素，正是因拙出古、因古出簡(jiǎn)的集中體現(xiàn)。

重復(fù)是設(shè)計(jì)圖案常用的一種基本手法，苗族圖案通常都慣于使用重復(fù)這一基本手段。但是，應(yīng)該注意的是，在苗族圖案中的主要形象中，重復(fù)手法使用得極為頻繁。這應(yīng)該說(shuō)與女性藝術(shù)中不突出對(duì)比而重視和諧有密切關(guān)系。而且重復(fù)手法的使用，始終調(diào)和在女性藝術(shù)的整體審美基調(diào)——拙古、簡(jiǎn)率之中，因此，凡是我們可以發(fā)現(xiàn)在苗族女性藝術(shù)家所創(chuàng)作的裝飾圖案中，無(wú)論造型形式如何變換，始終控制在或圓形或方形或三角形的原始構(gòu)圖形式之內(nèi)，隨著幾千年的苗族藝術(shù)史發(fā)展而依然亙古不變，信守著那份古拙而又簡(jiǎn)率的審美情懷。這種審美特征于作為他者的我們來(lái)看或許是單純的、簡(jiǎn)單的，但是對(duì)于苗族藝術(shù)的審美范疇來(lái)說(shuō)卻是華麗、厚重與完美的。

除此之外，苗族圖案風(fēng)格造型中還有鮮明的古拙、簡(jiǎn)率的寓意特征，這是與苗人的審美需求密不可分的。

因拙出古、因古出簡(jiǎn)的圖案造型寓意轉(zhuǎn)換

（一）因拙出古、因古出簡(jiǎn)的娛神寓意特征

苗族圖案藝術(shù)走向娛神寓意特征的體現(xiàn)主要包含四方面的內(nèi)容：首先是族父崇拜。在苗族圖案藝術(shù)的題材中常常出現(xiàn)某些龍形象像懷孕一樣掏空來(lái)放置人的形象，不是代表龍把人吃了，而是代表人馴服龍、戰(zhàn)勝龍的騎龍形象，而這基本上都是贊頌姜央這一苗族傳說(shuō)中人類祖先的光榮事跡，又如紀(jì)念蚩尤的部分，傳說(shuō)蚩尤部落的圖騰是龍、鳥(niǎo)與楓香樹(shù)，而炎黃聯(lián)軍抓住蚩尤后以楓香木作枷鎖鎖住蚩尤以羞辱三苗，這些圖騰紋樣在苗族服飾圖案中流傳至今。其次是圍繞農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、生殖崇拜與消災(zāi)祈福等意象的鬼神信仰，苗族崇拜龍和牛，農(nóng)業(yè)意象是龍主水、牛主力的本體意識(shí)功能化、具象化。苗族鬼神不分，萬(wàn)物有靈的觀念下，信奉的鬼神數(shù)量多不勝數(shù)，且每一種都有專門(mén)的剪紙神像、祭品、祭祀方式和禱詞，而苗族相信鬼神有善惡之分，使用正確的方式對(duì)待，就有良好的祈愿消災(zāi)效果。再次是有關(guān)圖騰崇拜的范疇，在苗族人民的圖騰形象中，是以多個(gè)形象組合在一起表現(xiàn)的，苗族人民對(duì)圖騰形象的表現(xiàn)是可以多個(gè)同時(shí)出現(xiàn)的。最后是對(duì)巫術(shù)祭祀活動(dòng)進(jìn)行裝飾，增加神秘的氛圍，最常見(jiàn)的是在鼓藏節(jié)等苗族重大節(jié)日中的裝飾運(yùn)用。通過(guò)以上分析，可以顯見(jiàn)古代苗族的圖案造型寓意深受本民族的文化傳統(tǒng)輻射，其審美取向和實(shí)際功能都是文化史帶給其的深深烙印，無(wú)論是族父崇拜的寓意指向還是圖騰形象中的寓意擇取，都沒(méi)有脫離古拙、簡(jiǎn)率的統(tǒng)一寓意指向而泛化為娛神。但是，隨著本土化藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn)，古代苗族藝術(shù)娛神的寓意指向也在因拙出古、因古出簡(jiǎn)的統(tǒng)一形態(tài)下，逐漸發(fā)生從娛神向娛人寓意的轉(zhuǎn)換。

（二）因拙出古、因古出簡(jiǎn)的娛人寓意特征轉(zhuǎn)換

在苗族藝術(shù)儀式性的發(fā)展史中，藝術(shù)也隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加劇，發(fā)生著轉(zhuǎn)換，即便如此其因拙出古、因古出簡(jiǎn)的美學(xué)基調(diào)仍占有支配地位。黔東南苗族圖案藝術(shù)這種“藝術(shù)的衍生品”逐漸減淡或脫離原有的巫術(shù)意味，不斷增加了“娛人”的意味。

我們或許可以得出這樣的結(jié)論：因拙出古、因古出簡(jiǎn)的苗族藝術(shù)觀念正是黔東南苗族裝飾圖案造型的依據(jù)和目的。這些我們均可以在黔東南苗族的圖案風(fēng)格類型和審美特征以及因拙出古、因古出簡(jiǎn)的圖案造型寓意轉(zhuǎn)換中搜尋到苗族藝術(shù)家在圖案造型藝術(shù)上對(duì)這一審美特征的終極探索。

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